Questo è un articolo che avrei voluto scrivere per Robot e che invece non finirà su Robot per un motivo molto semplice: non è un articolo, ma il resoconto di una cocente delusione.

A febbraio non mi era ancora chiaro se sarei sopravvissuto anche al 2026, ultimo di una sfilza di anni uno più schifoso dell’altro, tra pandemie, guerre, crisi economiche, varie ed eventuali.

Ma improvvisamente arriva la svolta! Il 19 febbraio la stampa americana riporta una dichiarazione di Trump: Obama avrebbe rivelato informazioni classificate. Si riferisce a un’intervista in cui all’ex presidente avevano chiesto, come sempre si fa con gli ex presidenti, se sapesse qualcosa degli UFO.

Obama, da vero diplomatico, aveva risposto che statisticamente l’universo è abbastanza vasto perché ci sia vita là fuori, ma che lui non ha visto niente, e che ad Area 51 non c’è nessuna struttura sotterranea, a meno che non l’abbiano nascosta al presidente degli Stati Uniti.

Insomma, la solita risposta noiosa che danno tutti gli ex presidenti.

Ma Trump no! Trump è un cane sciolto, e all’epoca aveva qualche problemino con i documenti su Epstein, il miliardario newyorkese condannato per reati sessuali su minorenni con cui condivideva da anni frequentazioni e feste.

Da dicembre uscivano a scaglioni i documenti dell’inchiesta, con nomi, cognomi e contatti pietosamente coperti da rigacce nere, in modo da evidenziare i nomi delle vittime e nascondere quelli dei carnefici.

Stava succedendo tutto questo e poi, di colpo, ecco l’intervista a Obama, la lampadina che si accende nella testa di Trump e la sua criptica dichiarazione del 19. Ma a cosa si riferiva?

Siccome Trump è un incontinente (verbale), la sera stessa scioglie ogni dubbio su Truth Social, che è un po’ l’equivalente moderno della Hofbräuhaus di Monaco nel 1920:

In poche parole: il Segretario alla Guerra e le altre agenzie competenti avviino un processo di identificazione e diffusione dei documenti governativi su vita aliena ed extraterrestre, fenomeni aerei non identificati e UFO.

Ora, capisci bene che per l’italiano medio è una cosa di nessunissima importanza. Avesse detto che si rigiocava il campionato di Serie A del 1997, allora sì che gli italiani avrebbero drizzato le orecchie.

Ma io sono come te, sono uno di quelli che impazziscono anche solo all’idea che non siamo soli nell’universo. Che tutto questo, il nostro sistema solare, noi, tutto quanto, possa avere un posto in un quadro molto più vasto.

Bene, mi sono detto, ci siamo! Finalmente sapremo almeno una delle tante verità che ci tengono nascoste da anni: esistono gli extraterrestri? E se sì, sono mai venuti in contatto con noi? Vivono tra noi in incognito? Ci guideranno verso un futuro migliore?

Chi sono gli alieni che interessano agli elettori di Trump?

Marzo 2026: l’amministrazione Trump compra i domini aliens.gov e alien.gov. La cosa, anche alla luce delle dichiarazioni del miliardario “quasi-premio Nobel per la pace”, non sfugge alla comunità di flippati con gli UFO come me.

Sono i siti da tenere d’occhio!

E invece no.

L’8 maggio, da tutt’altra parte, sul sito war.gov/UFO, compare il database con i documenti declassificati. Fermati un attimo, ci torneremo dopo.

Il 28 maggio apre aliens.gov.

Cos’è? Un divertente gioco di parole, di “ottimo gusto”, che usa il termine “aliens” non per indicare gli extraterrestri ma gli immigrati irregolari. Il testo d’apertura dice più o meno così:

per sessant’anni il governo degli Stati Uniti ha custodito un segreto, gli alieni camminano tra noi, fanno la spesa nei nostri negozi, frequentano le stesse classi dei nostri figli. Con un’unica eccezione: non appartengono a questo posto.

E poi, ovviamente, arriva un uomo che finalmente ha il coraggio di dire la verità. Chiusa a effetto: The truth is no longer out there. It is right here. Right now.

Sotto il testo c’è una mappa degli arresti dell’ICE e un pulsante per segnalare i vicini sospetti, che porta dritto alla linea dell’ICE.

Capito con chi abbiamo a che fare?

Ma torniamo alla ciccia, il database ospitato sui server del Dipartimento della Guerra. Lì c’è la verità, giusto?

Eeeeh…

Nothing burger

Il sito war.gov/UFO è scuro, e non potrebbe essere altrimenti: deve dare l’idea di un luogo losco in cui le spie come me e te vanno a cercare informazioni riservatissime su viaggiatori interstellari. Non poteva certo sembrare Amazon, giusto? Quindi prima di tutto mi complimento con il dipendente del Dipartimento che ha dato prova di essere un discreto art director. Forse è sprecato nella sua posizione.

Ma veniamo al dunque.

Il popolo americano finalmente può sapere. E questa cosa del popolo americano, che non sembra nemmeno considerare l’idea che anche gli altri terrestri possano essere interessati a un argomento del genere, mi fa sempre sorridere. Bisognerebbe domandarsi se il popolo americano si sia reso conto di non essere il solo, e nemmeno il più importante, tra i popoli della Terra. Ma non divaghiamo. Il database promette di dare accesso, in ordine cronologico o tramite una comodissima ricerca, a tutti i file UAP declassificati.

No clearance required.

Capito?

Nessun nullaosta necessario.

Come se il problema, in ottant’anni, fosse stato la burocrazia…

Alle tre del pomeriggio stavo già scaricando 162 file segretissimi mentre in cucina borbottava la caffettiera. È arrivato il momento di sapere!

Cosa contengono quei file?

Una prima infornata di centosessantadue documenti, video e immagini da FBI, Dipartimento di Stato e NASA. Fotografie e trascrizioni delle missioni Apollo 12 e 17, inclusa una formazione triangolare ripresa nel 1972. Memo militari: un possibile piccolo UAP in Iraq nel 2022, bagliori di origine ignota in Siria nel 2024.

Il Segretario alla Guerra Hegseth, un altro cane sciolto, rivendica una trasparenza senza precedenti; l’allora direttrice dell’intelligence Tulsi Gabbard aggiunge che il popolo americano l’aspettava da tempo.

In quelle ore ci sono più dichiarazioni sulla portata storica del rilascio che documenti storici nel rilascio.

Grant Lavac, ricercatore australiano che da anni bombarda mezzo mondo di richieste d’accesso, riassume: la novità della prima tranche è deludente, molto del materiale è di dominio pubblico da decenni.

C’è chi titola senza giri di parole: nothing burger. Che vuol dire? Un panino senza niente dentro: tanto clamore, zero sostanza.

Insomma, il governo degli Stati Uniti dichiara candidamente che non ci sono fotografie di astronavi, alieni, niente di niente. Non è riuscito a stabilire nulla di definitivo, a volte semplicemente perché i dati erano scarsi. È esattamente quello che l’AARO (All-domain Anomaly Resolution Office) aveva già messo per iscritto nella ricognizione storica del 2024: la maggioranza degli avvistamenti riguarda oggetti ordinari, e i casi irrisolti lo sono per mancanza di dati, non per eccesso di dati impossibili da spiegare.

E quindi, mentre sorseggio il caffè e sfoglio centinaia di file pieni di nulla, la conclusione mi appare abbastanza evidente.

Disclosure, un genere letterario

Quanti film e libri avrò visto e letto in cui, a un certo punto, dei cittadini comuni scoprono tutta la verità sugli alieni? È un sottogenere della fantascienza con coordinate precise: il segreto custodito dall’alto, l’insider che parla, il documento che salta fuori, i colpi di scena, il climax e l’anticlimax. Mulder lo ha inseguito per nove stagioni, e il poster appeso nel suo ufficio dà il titolo a questo pezzo. Clarke, prima ancora, aveva immaginato che bastasse un’astronave sopra ogni capitale per chiudere l’infanzia dell’umanità. E alla fine il mondo cambia, perché tutta l’umanità prende consapevolezza di non essere sola nell’universo. La prospettiva diventa un’altra, il futuro torna a essere territorio inesplorato e la storia smette di essere una questione privata tra esseri umani.

Ma il genere ha una regola che nessuno ha spiegato al Dipartimento della Guerra: la rivelazione deve rivelare qualcosa. Il documento che salta fuori deve dire più di quanto sapevamo prima di aprirlo, altrimenti non è un colpo di scena, è una pratica d’archivio.

Il governo degli Stati Uniti ha provato a scrivere la sua storia di disclosure, e l’ha scritta malissimo. Se togli il timbro CLASSIFIED da un foglio su cui c’è scritto “ho visto una luce e non so cos’era”, quel foglio resta un foglio su cui c’è scritto che qualcuno ha visto una luce e non sapeva cos’era.

Il mondo di certo non cambierà di una virgola.

Per ottant’anni ci siamo raccontati che dietro la segretezza ci fosse la sostanza. Adesso che l’hanno tolta scopriamo che sotto c’era altra segretezza, e sotto ancora un tenente di stanza nel Golfo Persico che compila un modulo alle quattro del mattino in cui dice che boh, ha visto qualcosa di strano, ma forse si è sbagliato.

Alla prima release ne seguono altre: il 22 maggio, il 12 giugno, il 10 luglio, il 7 agosto. Il sito dichiara che il materiale verrà pubblicato on a rolling basis, a flusso continuo. Sembra una formula di servizio, ed è invece il cuore del meccanismo: significa che non esiste un ultimo documento. Non ci sarà mai il giorno in cui il Dipartimento della Guerra annuncerà di aver finito, che è tutto lì e non c’è altro. Già, perché il sospetto, anzi l’amara consapevolezza, è che non ci sia proprio nulla da aspettare.

Prendo i file che avevo scaricato, li sposto nel cestino, svuoto il cestino.

Fine.

Siamo arrivati a quel momento dell’anno in cui gli appassionati di fantascienza, horror, fantasy, weird e altre amenità del genere si danno appuntamento in un punto ben preciso di Milano, tutti insieme, stessi giorni e stessa ora.

In una parola sola, sta per tornare la due giorni di follia altrimenti nota come Stranimondi (sabato 17 e domenica 18 ottobre).

Per il 2026 in una inedita veste, nel senso che la kermesse ha abbandonato la Casa dei Giochi per insediarsi nella sede dall’aspetto futuristico di Gadames 57 (sembra il nome di un pianeta di Star Trek popolato da alieni con strani poteri psichici), in via privata Gadames. Del resto l’affluenza record delle ultime edizioni aveva fatto capire un po’ a tutti che servivano spazi più ampi. Così potremo gironzolare tra i banchi degli editori e spendere in libri meravigliosi tutti i soldi in nostro possesso!

E quindi eccoci qua, come ogni anno, a pianificare il mio consueto blitz. Questa volta riuscirò ad esserci solo il sabato, non so bene da che ora ma spero già in tarda mattinata. Più probabilmente nel primo pomeriggio.

Ho dato un’occhiata al ricco programma ed eccovi i miei appunti sugli appuntamenti a cui vorrei assistere.

Ecco le cose che potrei non riuscire a vedere

Il sabato mattina parte con il botto. Tutte cose a cui vorrei partecipare ma non so ancora se ci riuscirò:

• Alle 12, mezzogiorno di fuoco! C’è la presentazione delle novità della collana Odissea Fantascienza di Delos. Un mio racconto è presente nell’antologia di climate fiction Fuoco dalla Terra. Ma a parte questo scivolone è tutta roba di grandissima qualità.

• Alle 12:30 vorrei sentire Besana, Scalessa e Venditti parlare di zombie e di Grand Guignol.

Ecco le cose che (probabilmente) non mi perderò

Anche il programma del sabato pomeriggio è parecchio movimentato e non lascia tanto tempo all’ozio.

• Alle 14:30 si parla di Urania: premi, pubblicazioni e tutto quello che concerne la più conosciuta testata di fantascienza in Italia.

• Alle 15:30 un appuntamento che mi incuriosisce molto sul body horror al femminile. Intervengono Misserville, Vallorani, Miele, La Barbera.

• Alle 16:30 si parla di videogiochi, in particolare di Polybius: vale a dire un videogioco che non esiste nel nostro piano della realtà, ma è comunque famosissimo. Anche qui mi aspetto moltissimo.

• Alle 17 c’è lo spazio dedicato alla mia amata Kipple Officina Libraria e al Premio Kipple, oltre naturalmente alle presentazioni del loro incredibile catalogo.

Ecco le cose che mi perderò

Domenica purtroppo non ci sarò, ma ho notato nel programma alcune chicche che vi segnalo e vi consiglio di frequentare:

• Alle 11:30 l’appuntamento con le Fantascientiste (femministe) che parlano di good vibrations.

• Alle 12:30 un bel panel sulla fantascienza autoritaria (chi mi legge sa quanto sia importante per me…).

• Alle 14:30 si parla di Alice Sheldon, meglio nota come James Tiptree Jr. Una Gigante. Torna in Italia con un’antologia per Mondadori. Non so se mi spiego.

• Alle 16:30 si parla di fantascienza resistente e Daniela Piegai, una donna e scrittrice che andrebbe tutelata come Patrimonio dell’Umanità.

La polemica del 2026

Questa edizione ha una particolarità che non è passata inosservata. Tra gli ospiti c’è un nome che sembrerebbe fuori posto – Mauro Repetto – e invece sarà presente in veste di scrittore.

Repetto, per chi non lo sapesse, era la spalla danzante di Max Pezzali agli albori degli 883. Poi, strada facendo, Repetto ha abbandonato la musica che, peraltro, non aveva mai abbracciato definitivamente. Dopo varie peripezie umane e lavorative ha pubblicato un libro di fantascienza. Ed ecco perché è a Stranimondi.

Questa cosa ha scandalizzato molti. Qualcuno, convinto di dover custodire la purezza del fantastico da questo tipo di contaminazioni blasfeme, sventola addirittura lo spauracchio del Salone del Libro di Torino: e se finissimo così? Ne dubito fortemente.

Mi stupisce sempre questa cosa dei puristi, l’ho vista succedere spesso in piccoli gruppi di persone che condividono passioni “di nicchia”. C’è la paura di perdere qualcosa di privato e importante. È una reazione irrazionale, ma penso che umanamente sia bellissima. Però non esageriamo.

E insomma, in conclusione…

Spero di incontrare tanti amici e appassionati: se mi riconoscete, venitemi a salutare. È facile, sono quello che assomiglia a Danny DeVito.

Ci si vede a Stranimondi 2026!

Lo confesso subito, così ci togliamo il pensiero: non credo che i tarocchi predicano il futuro. Eppure ho sempre un mazzo a portata di mano mentre scrivo. Non per sapere cosa mi succederà, ma per capire cosa succede ai miei personaggi quando io, semplicemente, non lo so.

Come è possibile?

Semplice: nonostante tutta la pianificazione, le scalette, la trama, spesso i personaggi fanno quel che vogliono e ti fanno saltare i piani. E a quel punto si può solo tentare di rimettere il treno sui tuoi binari o seguire i personaggi dove ti vogliono portare.

Rimettere il treno sui tuoi binari è una cosa, lo dico per esperienza personale, che riesce una volta su cinque.

Perché succede questa cosa? La mia teoria è che i personaggi, che esistono dentro la testa dell’autore, diventano la voce del suo inconscio e gli stanno dicendo qualcosa che l’autore stesso ancora non riesce a mettere a fuoco, qualcosa di molto importante.

E qui tornano utili i tarocchi.

Funziona così.

Quando un personaggio mi trascina fuori strada e non capisco dove vuole andare, pesco una carta. Non la interpreto alla lettera: la uso come una domanda. L'Appeso mi chiede cosa succederebbe se il protagonista smettesse di agire e aspettasse. La Torre mi suggerisce di far crollare proprio la cosa che stavo proteggendo. Il Matto mi ricorda che forse il personaggio più sprovveduto non è poi così sprovveduto. È lo stesso principio delle Oblique Strategies di Brian Eno e Peter Schmidt, quel mazzo di carte con istruzioni enigmatiche pensato per scardinare i blocchi creativi in studio di registrazione. Solo che i tarocchi hanno un vantaggio: secoli di immagini stratificate, simboli che si portano dietro storie intere. Non ti danno la soluzione, ti danno un punto di vista che da solo non avresti mai considerato. E spesso è esattamente quello che cercavi.

Per questo, quando Dario Tonani mi ha parlato del suo nuovo progetto, ho drizzato le antenne. Perché Marvelya. I tarocchi di Mondo9, scritto da Tonani e illustrato da Franco Brambilla, fa qualcosa di molto interessante: prende il linguaggio dei tarocchi e lo mette a bagno in un universo narrativo ricco e stratificato (quello di Mondo9).

Mondo9 è probabilmente la creazione più riconoscibile della fantascienza italiana degli ultimi anni: un pianeta di sabbia e ruggine attraversato da navi su ruote, macchine vive e malate, un mondo che mangia chi lo abita. Un ciclo premiato, tradotto, apprezzato anche fuori dai nostri confini, e che nel 2018 ha portato Tonani a essere il primo autore italiano di fantascienza pubblicato con un romanzo inedito, Naila di Mondo9, negli Oscar Fantastica Mondadori.

Ma Marvelya non è solo tarocchi: è anche la storia di due giovani raccoglitori di mangiaruggine, Jasmine e Miguel, che tornando a casa si imbattono nel relitto di una grande nave abbandonata contro una duna. Dentro, tra lamiere roventi e oggetti in frantumi, c'è un mazzo di carte divinatorie incompleto. E le carte sembrano avere una vita propria. Chi sta cercando quelle che mancano? E quanto tempo resta prima che la sabbia si richiuda sul relitto e su chi ci è entrato?

Basta guardare le carte mostrate in anteprima per capire che non sono un pretesto. L'Imperatrice di Franco Brambilla siede al timone come al comando di una nave di Mondo9, con le ciminiere alle spalle e il simbolo di Venere sul petto. Gli arcani maggiori non vengono illustrati: vengono tradotti nella grammatica di quel pianeta. Brambilla, del resto, è di casa nella fantascienza italiana: da quasi trent'anni firma le copertine di Urania, Urania Collezione e Millemondi, insegna illustrazione fantascientifica alla Scuola Internazionale di Comics di Milano ed è l'autore di Invading the Vintage, il progetto in cui astronavi e robot invadono vecchie cartoline d'epoca in un dialogo affascinante tra passato e futuro immaginato.

Marvelya sembra invitare a un gioco che dura da secoli e durerà per secoli: ogni carta è una porta socchiusa su Mondo9, parola e immagine che si rimbalzano il senso. È un libro d'arte, sì, ma ho il sospetto che sia anche un ottimo mazzo di strategie oblique travestito da romanzo illustrato.

Il volume esce per Selvatiche Edizioni, nella collana Autentiche dedicata ai libri d'arte. L'anteprima assoluta è fissata per l'11 ottobre a Laghi Comics, mentre la pubblicazione in libreria e sulle principali piattaforme dell'edizione standard è prevista per il 26 ottobre, ma è già preordinabile ora.

Già, perché le edizioni sono due: la "standard", che costa 28 euro, e la limitata da 50 euro comprensiva delle carte. La limitata è stampata in sole 155 copie ed è preordinabile dall'11 ottobre. Cosa vuol dire? Che solo 155 più svelti si porteranno a casa il mazzo completo dei tarocchi di Mondo9.

Poi non dite che non vi avevo avvisato…

C'è un equivoco che mi capita di incontrare spesso: chi scrive fantascienza legge fantascienza, e basta. Ovviamente non è vero, o perlomeno non dovrebbe esserlo. Il genere - qualcuno lo definisce supergenere - si nutre di tutto: storia, mito, luoghi reali, cinema. E va nutrito con una certa regolarità, altrimenti diventa pericoloso e morde.

Ecco cosa c'è in questo momento sul mio comodino.

Il cinema secondo Hitchcock

François Truffaut (il Saggiatore)

È il regalo di compleanno di mia moglie e dei ragazzi. Sanno che all'università ho seguito un corso di cinema interamente dedicato a Hitchcock, e sanno che li tormento spesso ripetendo che nessuno ha mai saputo gestire la tensione come lui. Il libro è una lunghissima intervista tra due giganti, da cui si può solo imparare. Si apre con il racconto del loro primo incontro. Truffaut e Chabrol chiedono un'intervista a Hitchcock durante una pausa di lavorazione, lui accetta e dà loro appuntamento al bar degli studios. I due escono dal set entusiasti e finiscono dritti in una vasca d'acqua ghiacciata, bagnandosi da capo a piedi. Li soccorre una costumista, e così al bar lo aspetteranno vestiti uno da poliziotto e l'altro da prete. Hitchcock non avrebbe potuto scriverla meglio.

Miti

Igino (Adelphi)

Comprato d'impulso durante un giro alla Feltrinelli di Milano. In questi giorni sto giocando a Hades II, un roguelike ambientato negli inferi della mitologia greca, e volevo approfondire questa particolare categoria di miti. Credo di aver sbagliato fonte: il libro è molto generico. In compenso mi sono perso in miti che non conoscevo, ed è esattamente così che nascono le storie.

Sparta

Laura Pepe (Laterza)

Una vecchia passione. Non perché apprezzi una civiltà militarista e schiavista (anzi…), ma perché mi affascina quanto le forme di governo antiche fossero lontane dalla nostra morale moderna. Si può chiamare Sparta democrazia? Forse no o forse sì, dipende da chi la definisce. Per chi scrive fantascienza, immaginare società che funzionano secondo regole che ci ripugnano è un esercizio quotidiano. La storia ne è piena, non serve inventarle. Ripassare l'agogé, che avevo letto con disgusto quando ero studente io, fa un certo effetto ora che sono padre di due piccoli studenti.

The Passenger – California

Aa. Vv. (Iperborea)

L'ho preso per due motivi. Il primo è che la California mi affascina da sempre ed è uno dei tre posti in cui andrei a vivere. Anche se questo numero non è recentissimo, è un bello spaccato su uno stato mitico e pieno di contraddizioni. Il secondo è che volevo spiare la concorrenza. Credo che Robot, con la sua natura a metà tra magazine e libro e le sue uscite non fisse, debba confrontarsi con pubblicazioni di questo tipo. E poi The Passenger ha sempre fotografie bellissime, e io della fotografia sono un appassionato.

Interzone 305

Un magazine di fantascienza britannico, il più longevo ancora in attività. Mi piace l'approccio minimalista alla grafica interna, ma soprattutto la qualità dei contenuti. In questo numero segnalo due articoli: uno sui libri ambientati nell'universo di Star Trek (alcuni li considerano robaccia, altri no…) e la nuova puntata di un abbecedario dedicato a Zelazny, che sul 305 arriva alla L di lessons. Da curatore di un magazine italiano con una lunga storia alle spalle, lo leggo anche con una sana dose di invidia professionale.

Inside Star Trek

Il bollettino dello Star Trek Italian Club, di cui faccio parte da anni. Nel mondo della fantascienza sono pochi quelli che, inspiegabilmente, non apprezzano Star Trek, ma esistono. Me ne è capitato qualcuno che guardava con una certa spocchia gli appassionati della saga, considerandola roba di scarsissima qualità. Lo snobismo è una malattia che purtroppo attecchisce ovunque. Il numero di settembre del magazine è uno speciale sui gatti a bordo, e io con cani e gatti sono indifeso.

Nel 1943 esce in Belgio un romanzo intitolato Malpertuis. È la storia di un'eredità: quella di un vecchio mercante morente che raduna i suoi eredi nella sua casa nelle Fiandre. Per volontà del de cuius, la spunterà uno solo: l'ultimo sopravvissuto tra quelli che avranno scelto di restare.

Sembrerebbe l'incipit di un romanzo di Agatha Christie, se non fosse che Malpertuis non è soltanto una storia di lotte all'ultimo sangue per un patrimonio. Gli eredi-inquilini sono individui sgradevoli ed enigmatici. Non sono quel che sembrano, e il modo in cui Jean Ray rivela cosa siano veramente è una delle cose più belle che il fantastico europeo abbia prodotto.

Quello che mi interessa qui non è il romanzo. È il modo in cui ce l'hanno venduto.

Su ogni edizione italiana di Jean Ray, prima o poi, compare la stessa formula: l'erede europeo di Lovecraft. Il Lovecraft belga. È il passaporto che gli hanno messo in mano per farlo entrare, e vale la pena chiedersi se abbia funzionato.

Malpertuis arriva da noi nel 1966, per Sugar Editore, con una copertina di Guido Crepax.

Poi sparisce.

Riappare nel 1990 negli Oscar Horror Mondadori.

Poi sparisce di nuovo.

Torna nel dicembre 2016 in Urania Horror tradotto da Marianna Basile.

Poi sparisce un'altra volta.

Infine rientra in libreria per Agenzia Alcatraz, in una nuova traduzione di Luca Fassina.

Quattro edizioni in sessant'anni, e tre volte fuori catalogo. Direi che come strategia di ingresso non ha dato grandi risultati.

Il problema è che quel passaporto non è soltanto inefficace: è un torto. Jean Ray non è il surrogato di nessuno. È un autore che ha inventato una cosa sua, in una lingua sua, dentro una tradizione sua, quella del fantastico belga, che aveva una densità di cui da noi non si è mai parlato davvero. E noi come lo presentiamo? Come la versione locale di un americano.

Non ne faccio una colpa ai vari editori che hanno tentato lo stratagemma. Tirare in ballo un americano è spesso l'unica leva disponibile. Il fantastico non statunitense, da noi in Italia, entra a fatica.

Vale la pena notare chi firma la prefazione dell'ultima edizione di Agenzia Alcatraz: Valerio Evangelisti, che ha passato la vita a sostenere che il fantastico non si scrive soltanto in inglese, e che il canone anglosassone è una convenzione commerciale travestita da giudizio di valore. Che il suo nome finisca proprio lì non è un dettaglio bibliografico.

La maledizione di Malpertuis non è la sfortuna editoriale. È che per sessant'anni nessuno l'ha potuto leggere per quello che è, perché arrivava in libreria già spiegato come qualcosa che non era.

Adesso è disponibile.

Compratelo finché c'è.

La prima stesura di qualsiasi storia fa schifo. È una realtà oggettiva con cui bisogna venire a patti. Per questo, alla fine di una prima stesura, è sbagliato pretendere troppo da se stessi: bisogna aspettarsi il giusto. Cioè? Due cose sole: coerenza e struttura. Se non siamo certi di entrambe, la storia non funziona ed è giusto ragionarci sopra. Se invece ne siamo ragionevolmente soddisfatti, possiamo cominciare.

Sì, perché la fine della prima stesura non è nemmeno lontanamente la fine del lavoro.

Revisionare un racconto e revisionare un romanzo non sono la stessa cosa: ci sono passaggi comuni e altri tipici di ciascun formato.

Ognuno ha la sua formula, ed è giusto così, perché è una cosa molto personale. Ma, per il piacere della discussione, ecco i passaggi che seguo io quando revisiono un racconto.

1 – I 3 giorni del condor

Una volta finita la prima stesura, la chiudo e cerco di dimenticarmela. Faccio qualsiasi cosa possa distrarmi, o più semplicemente quello che devo: le faccende domestiche, il lavoro, Robot, i film con i ragazzi, La Quinta Dimensione, una passeggiata, un videogioco. Va bene tutto: lo scopo è dimenticare quel che si è fatto per poterci tornare senza preconcetti, come se si leggesse qualcosa scritto da un altro. A me di solito bastano 3 giorni, ma solo perché ho una memoria pessima; ad altri magari servono 3 settimane.

2 – Mio Dio, cosa ho fatto

Tornare sulla prima stesura di un racconto che non ricordi di aver scritto è un'esperienza traumatica. A fine lettura (una lettura fatta al solo scopo di valutare la storia, nient'altro) di solito i difetti sono molti più dei pregi. Ma se c'è qualche pregio, anche uno solo, be', ci si può lavorare. In questa fase mi prendo il mio tempo per riflettere sui contenuti: era quello che volevo raccontare? Ho dimenticato qualcosa? I personaggi sono concreti o solo funzionali alla trama? La trama ha un senso logico? Ho mantenuto le promesse iniziali? È una buona idea segnarsi le risposte. Io non lo faccio perché sono pigro, ma voi non prendete esempio da me.

3 – Primo giro di valzer

La prima passata riguarda il contenuto. Si cerca di raddrizzare quello che è storto per allinearlo alle nostre aspettative. Non sempre ci si riesce, ma almeno ci si prova. Anzi, spesso i racconti migliori sono quelli che prendono una direzione inaspettata e ci portano in un posto dove non sapevamo nemmeno di voler andare. In questa fase è giusto pensare molto anche ai personaggi, che non dovrebbero essere schiavi della nostra volontà di scrittori. Ovviamente lo sono, sono nati della nostra fantasia, ma dobbiamo mascherarlo il più possibile. È come un trucco di prestigio: tutti sanno che il coniglio è nascosto da qualche parte e che uscirà dal cilindro quando lo dice il mago, ma questo non deve diminuire lo stupore del pubblico quando accade. Una cosa da non fare in questa fase è guardare lo stile. La tentazione è fortissima, ma rischia di far deragliare tutto, invischiandoci in una lunga sequela di correzioni che dovremo rifare dopo.

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Il mio primo contatto con Star Trek è stato l'episodio Arena: il capitano Kirk doveva sopravvivere su un pianeta disabitato a eccezione di un Gorn, una specie di lucertolone senziente, intenzionato a fargli la pelle. Dalla plancia dell'Enterprise l'equipaggio osserva quello che in realtà è un test sociologico orchestrato da un’entità con poteri divini. L’umanità viene messa alla prova: Kirk ucciderà il Gorn per sopravvivere oppure troverà un'altra soluzione?

Anche se all’epoca ero piccolo ho un'immagine nitida di quella serata davanti alla televisione. Mio padre rientrato dalla consueta visita a mio nonno, da mesi ricoverato, la pizza al metro comprata sulla via del ritorno in una pizzeria che non credo esista più. Per una mezz’ora la famiglia dimenticava i problemi quotidiani, mio nonno in primis, per guardare quegli strani astronauti in calzamaglia che preferivano usare il cervello invece dei pugni.

Più avanti ho scoperto The Next Generation, che trasmettevano al pomeriggio in un orario comodo per i ragazzi stanchi dai compiti di scuola e ben disposti ad accomodarsi su quella che sembrava a tutti gli effetti una specie di scuola tra le stelle, con la moquette sul pavimento e i corrimano in mogano. Al comando c’era un bizzarro attore calvo, un po’ burbero ma tutto sommato giusto. Faceva molto ridere la sua idiosincrasia nei confronti dei bambini e dei ragazzi, soprattutto se si pensa che i suoi principali estimatori erano bambini e ragazzi. Ma era esattamente quella scortesia a renderlo credibile.

E poi ce ne sono state altre, tante, di serie ambientate nell'universo di Star Trek. Ricordo le serate passate a guardare Enterprise con mia moglie, in quei mesi di attesa in cui si guarda la televisione per non pensare troppo a quello che sta per succedere, e che poi è arrivato con il nome di Niccolò.

Sessant'anni dopo la prima messa in onda, quella domanda posta a Kirk su un pianeta deserto è ancora la domanda giusta: cosa siamo disposti a fare pur di prevalere? Sapremo rimanere fedeli a noi stessi?

Buon sessantesimo compleanno Star Trek.

Gō Nagai - dove Gō sta per meraviglioso - è un nome con cui dovresti già avere una grande familiarità.

Se non lo conosci dovresti proprio rimediare.

Io, come molti della mia generazione, l’ho conosciuto indirettamente attraverso le serie animate tratte dai suoi lavori ma, al di là della nostalgia per i ricordi d’infanzia, ha sempre esercitato un fascino irresistibile su di me.

Non solo è uno dei padri del manga moderno, è uno di quegli autori a cui si deve lo slancio in avanti, verso la maturità, di questa particolare forma d'arte. All'interno della sterminata produzione di Nagai, un'opera in particolare è considerata, a ragion veduta, capolavoro mondiale del fumetto allo stesso livello di Watchmen o Maus: Devilman.

Ecco perché, quando Jacopo Mistè mi ha parlato del suo saggio DevilMan, la saga demoniaca (Nippon Shock Edizioni), mi ci sono tuffato a capofitto. Una premessa doverosa: Jacopo lo conosco da anni. Ci frequentiamo sui social, ci siamo incontrati dal vivo una volta sola, a una sua presentazione a Pesaro. Dirvi che quindi questa recensione è imparziale sarebbe una bugia, ma di regola quando un libro è brutto - che l'abbia scritto un amico o uno sconosciuto - semplicemente non ne parlo. E il libro di Jacopo l’ho letto in due giorni. Tutto d’un fiato. Ma ci torneremo dopo.

Ora parliamo del maestro Gō Nagai: come è arrivato a concepire questo capolavoro?

Il caos dentro di sé

L’industria del manga è un’industria pesante. I ritmi di lavoro sono terribili, le pubblicazioni continue costringono gli autori a lavorare giorno, notte, giorno e notte, fino alla consegna.

C’è poco tempo per la pianificazione, spesso demandata alla figura dell’editor che ha il doppio vantaggio di avere, in quanto rappresentante dell’editore, il coltello dalla parte del manico e di essere fuori da questo ritmo folle di lavoro. L’improvvisazione nella gestione delle storie è la norma ma non sempre è vissuta bene dagli autori. Anzi.

Ma non è il caso di Gō Nagai. Come racconta Mistè, caos e improvvisazione sono per lui due elementi fondamentali senza i quali non potrebbe lavorare. Sono la benzina che alimenta le sue storie, la sua forza e anche la sua principale debolezza.

Enfant terrible del manga, Nagai è finito più volte, già a inizio carriera, nel mirino della censura e delle associazioni a tutela dei minori.

Perché?

Perché Nagai è un provocatore, un nichilista, uno che non conosce tabù ed è sempre pronto a mettere in luce quelli della società in cui vive. Un pazzo scriteriato che racconta la storia di una scuola in cui i professori molestano gli studenti e questi si ribellano con la violenza (La scuola senza pudore). Uno che racconta della guerra senza quartiere tra Dio, l'antagonista malvagio, e i diavoli, i protagonisti buoni (Mao Dante).

Allergico a qualsiasi forma di controllo e intollerante verso chi esercita il potere, Gō Nagai è genio e sregolatezza. Il suo metodo di lavoro in particolare, per chi come me scrive, è impressionante: nessuna pianificazione, nessuna paura di disintegrare worldbuilding e sovrastrutture, l'improvvisazione come unica stella polare.

Gustave Doré

Il gustoso aneddoto, riferito da Mistè, sul piccolo Kiyoshi Nagai, molti anni prima di diventare Gō, che rimane folgorato da alcune illustrazioni della Divina Commedia di Doré è uno di quei momenti in cui si riesce ad intravvedere l’uomo dietro l’artista.

Quanti tentativi di riprodurre la stessa emozione provata davanti a quelle illustrazioni ha fatto Gō Nagai nella sua lunghissima carriera?

Molti, e forse il più riuscito è Devilman. Per chi non lo sapesse (vergogna!) è la storia di un ragazzo che riesce a fondere anima e corpo con un demone così da poter combattere ad armi pari queste creature mostruose che vorrebbero sterminare la razza umana.

Ma Devilman è anche la storia di una tormentata produzione parallela anime e manga, segnata da virate vertiginose, colpi di scena memorabili e due finali decisamente antitetici: consolatorio quello della serie animata (pensata per un pubblico di bambini), disperato quello del manga.

Il finale del manga - una caduta vertiginosa nella violenza umana, molto più insensata di quella animalesca dei demoni - è inciso nella memoria dei fortunati che l’hanno letto. Ha tutti gli elementi tipici di una grande storia biblica: il sacrificio degli innocenti, il tradimento (anche se bisognerebbe parlare dei tradimenti, visto che ce ne sono parecchi), l’eroe che si immola per difendere i suoi ideali. Ed è il frutto di una delle tante intuizioni di Gō Nagai, fieramente congelato a testa in giù in fondo al suo inferno.

E Dio?

Nella visione del mondo di Gō Nagai, non è di sicuro il buono della storia.

Mistè riferisce l'esperienza della madre dell'autore, rimasta vedova subito dopo la Seconda Guerra Mondiale. In preda alla disperazione si era lasciata coinvolgere da una delle tante sette religiose che spuntavano come funghi in Giappone. Invece di pensare a come sfamare i propri figli passava le giornate a pregare ignorando i loro sguardi allibiti.

Una cosa che Gō Nagai non ha evidentemente mai dimenticato e che ha contribuito a creare la sua allergia alla religione, qualsiasi essa sia.

Uno, nessuno, centomila Devilman

L’ultimo Devilman che ho visto è stato il dittico OAV La genesi/Il capitolo della nascita e L'arpia Silen/Il capitolo dell’arpia Sirèn. Siamo all’incirca nei primi anni 90, ricordo che ho visto entrambi in VHS (forse qualcuno ricorda ancora di cosa si tratta) passatemi da un amico.

All’epoca gli anime in Italia che non fossero destinati ai bambini si diffondevano così.

Avevo sentito dell’adattamento per Netflix del 2018 (Devilman Crybaby) ma onestamente non l’ho visto se non a spezzoni.

Non avevo la più pallida idea - e di questo ringrazio Jacopo che nel suo saggio li tratta dettagliatamente - della vastità dei prodotti animati e cartacei derivati dall’originale Devilman.

Quindi, a chi cercasse una guida completa a questo universo, non posso che consigliare la lettura di DevilMan, la saga demoniaca.

Il libro è costruito come una genealogia. Si apre con un capitolo introduttivo su chi è Gō Nagai, poi procede in ordine cronologico partendo dal capostipite - Il re demone Dante - e arrivando fino a Devilman Saga, passando per Violence Jack, The Bird, la Divina Commedia illustrata da Nagai, Devilman Lady e Il cavaliere demoniaco. Ogni capitolo segue lo stesso schema: prima l'opera originale a fumetti, poi gli spin-off cartacei, poi le trasposizioni animate. Il che vuol dire che puoi leggerlo dritto dalla prima all'ultima pagina, come ho fatto io, oppure tenerlo lì e usarlo come opera di consultazione quando ti serve orientarti su un singolo pezzo di universo. Mistè dichiara subito anche il criterio con cui ha deciso cosa entra e cosa resta fuori: solo i manga effettivamente scritti e disegnati da Nagai, solo gli anime supervisionati da lui o tratti dalle sue opere originali. Le apocrife, che sono tante, non ci sono. È una rinuncia che tiene insieme il volume e gli evita di diventare un catalogo.

E poi c'è l'apparato, che è la parte che mi ha convinto di più. In coda al libro trovi le schede tecniche degli anime - regia, sceneggiatura, character design, direzione dell'animazione, episodio per episodio - e una cronologia delle fonti che arriva a duecentottantaquattro note. Interviste giapponesi, volumi giapponesi, extra dei DVD, il Gekiman in cui Nagai racconta se stesso. Mistè ci tiene a dirlo nell'introduzione, e ha ragione a tenerci: nella saggistica italiana su anime e manga prevalgono i testi in cui l'autore commenta il doppiaggio italiano senza andare mai a verificare cosa dicono i dialoghi originali.

Qui no.

Ma quindi questa guida è solo per chi è interessato a Devilman?

No, per niente. Questo libro è pensato per trascinare gli incauti lettori, meglio se non sanno proprio nulla di Gō Nagai e Devilman, in un universo narrativo da cui non usciranno mai più. Perché è documentato con grandissima cura ma soprattutto è scritto bene. Cosa vuole dire?

Vuol dire che quando si comincia a leggerlo non si riesce a smettere e questo è il risultato non solo del lavoro di un autore che si è documentato a dovere, ma soprattutto di un saggista che sa scrivere senza farci cadere la testa in avanti con la bolla al naso.

Ed è una cosa rarissima anche in ambiti di nicchia come questo.

Come si descrive il male? È un problema che, prima o poi, ogni scrittore si trova ad affrontare. Che si tratti di un male ordinario o del male assoluto, la cosa manda in crisi molti.

La pittura ci può aiutare.

E allora tocca parlare di Ludwik Stasiak. Un artista polacco che nella vita (1858-1924) ha fatto di tutto: dalla pittura alla narrativa all'editoria. Non è un nome che si sente spesso, nemmeno tra gli appassionati d'arte (e se siete scrittori dovreste essere anche appassionati d'arte), ma uno dei suoi quadri, del 1900 circa, fa proprio al caso nostro.

Eccolo qua:

È l'Allegoria di Satana (Signore del mondo).

L'immagine ritrae un giovane uomo, rubizzo, sorridente. Ha la faccia del gelataio, del maestro elementare che piaceva a tutti. Ispira simpatia, fiducia. È uno che vorresti come vicino di casa, l'amico con cui andare a bere sicuro che tutto quello che gli dirai resterà tra voi due.

È esattamente il risultato che voleva ottenere Stasiak.

Guardando con più attenzione notiamo la simbologia. I vestiti, per esempio: il rosso e il verde, colori della liturgia cattolica. Le ali, naturalmente. Non piume candide ma una membrana da pipistrello, spiegate in una parodia di quelle di un angelo.

Prende in giro la Chiesa?

Sì.

È questo che lo fa ridere così di gusto?

No.

Guardate la mano che stringe lo scettro, impugnato come un pastorale. In cima, un intrico d'oro e la testa di un diavoletto da farsa.

Ma la cosa più inquietante è nell'altra mano. Lì c'è un messaggio proprio per noi: una scintillante moneta d'oro. È il nostro prezzo, e lui lo sa.

Ecco perché ride.

Dietro al trono la coda del pavone, la vanità. La nostra.

A terra altre monete sparpagliate. Valevano moltissimo per gli uomini a cui appartenevano i teschi che giacciono ai suoi piedi. Un elmo piumato, un'armatura, una corona ingioiellata: monarchi, soldati, ricchi borghesi.

E poi, in basso a destra, tre cappelli afflosciati. Da impiegato, da passante qualunque. Sono i cappelli dei nostri colleghi, dei nostri amici e conoscenti.

Cosa ci sta dicendo il Satana di Stasiak?

Che tra quei teschi presto ci sarà anche il nostro.

Ecco perché ride.

Il bulletto della scuola sorride proprio come lui. Sa già che nessuno lo denuncerà. Il padre violento sorride così alla cena di Natale, e alle sue battute rideranno tutti.

Bene, ecco come si descrive il male.

Viviamo in un periodo storico particolare, caro lettore, e credo te ne sia accorto anche tu. Su Spotify, tra milioni di brani di ogni genere, c'è anche l'album del vampiro Lestat. Un disco rock mediocre, stroncato dentro la finzione da cui proviene e ignorato fuori: su Billboard non si è mai avvicinato alla top 100.

Eppure è lì. Un personaggio letterario del 1985 ha una discografia.

Ma da dove arriva quel disco?

La carriera di una rock star fallita

La prima volta che noi mortali sentiamo parlare della carriera musicale di Lestat è in Scelti dalle tenebre (in originale, molto più prosaicamente, The Vampire Lestat). Anne Rice doveva dare un seguito a Intervista col vampiro e ha scelto di proseguire raccontando la vita dell'antagonista del primo libro. Il risultato è anche, per certi versi, una sguaiata retcon. Non potrebbe essere diversamente: il narratore è Lestat.

La terza stagione della serie tv questa scorrettezza non la fa. Ha cambiato titolo - non più Intervista col vampiro ma The Vampire Lestat, come il romanzo - e gli ha ceduto la narrazione. Non l'assoluzione. La storia non contraddice le stagioni precedenti: Lestat resta psicopatico, assassino, amorale e sostanzialmente malvagio. Lui naturalmente cerca di spiegarsi (mai giustificarsi), ma il giudizio finale spetta a noi spettatori.

E dal punto di vista narrativo è giusto così.

The Failures è il titolo dell'album, entrato nella nostra realtà con una squisita operazione metatestuale. Nella finzione è una serie di incisioni in cui Lestat racconta quel che gli è successo. Nel 2025 ha avviato una carriera da rock star da bassa classifica, viaggia in pullman con la band da un palazzetto all'altro, infastidisce i suoi simili con canzoni che rivelano segreti indicibili.

Nel frattempo ha assoldato Daniel Molloy, il giornalista di Intervista col vampiro, e l'ha costretto a girare un documentario sul suo "strabiliante" successo musicale. Fioccano, a ragion veduta, le recensioni negative. La sua band è la brutta copia dei Måneskin, lui la parodia di Robert Plant e Jim Morrison.

La prima parte della stagione (sette puntate in tutto) è esattamente quello che ci si aspetterebbe dal tour di una band di quel calibro: feste, concerti, droghe, alcol e sesso. Già, perché qui la serie diverge parecchio dalla letteratura da cui deriva: a quanto pare i vampiri, benché alcuni siano morti da secoli, possono avere rapporti sessuali. Mantengono intatte anche altre funzioni corporali, di cui Lestat ci informa con dovizia di particolari. Lui, al contrario del vampiro intervistato in precedenza, non ha peli sulla lingua.

Ma la notorietà non piace a tutti i suoi colleghi: molti la trovano detestabile e pericolosa. Entra in scena sua madre, e da lì in poi è caduta libera.

Una famiglia disfunzionale dell'Alvernia

Sospettavamo qualcosa, ma Lestat conferma tutto nei flashback: la sua famiglia, nobiltà francese decaduta, era composta da squilibrati. A nove anni lo portano a vedere un rogo di streghe come momento formativo (insiste la madre). Il padre tratta la sua "vendita" a un monastero. I fratelli lo disprezzano perché è il cocco di mamma e più intelligente di loro.

Gabriella, la madre, è la più complicata. Metà Settecento, origini italiane (e un accento in originale da Super Mario), cinque figli morti alle spalle, un matrimonio all'estero con un idiota la cui unica virtù era il titolo, la passione per la lettura e una sessualità ingombrante. Quanto ingombrante? Una volta liberatasi dell'impiccio della mortalità (e forse anche del rischio di concepire di nuovo), si concederà a chiunque le aggradi. Niente di male, intendiamoci. Meno giustificabile la relazione incestuosa con suo figlio.

Il secondo padre di Lestat è Magnus, un ammiratore segreto che l'ha visto recitare a teatro e se ne è innamorato. Non potendolo sostituire con dei sosia (ne ammazza parecchi prima di decidersi), lo sequestra e lo trasforma. Poi impazzisce e si brucia - vorrei dire vivo, ma sarebbe concettualmente sbagliato.

Strada facendo Lestat vampirizza la madre per salvarla da morte certa, poi fa lo stesso con il suo primo spasimante, che finirà per impazzire. E siamo solo all'inizio della sua lunga vita. Insomma ci sarebbe materiale per garantire lavoro ai servizi sociali per generazioni.

Non ci sono più spazi sicuri

Siamo negli Stati Uniti del 2025, e Lestat descrive così la situazione:

Era la primavera del 2025 e la nazione stava per tornare ad “essere grande di nuovo”. I fatti sono irrilevanti. Le percezioni sono tutto. E il valore della vita umana non è mai stato così arbitrario. Non ci sono più spazi sicuri. È la mia era adesso.

Del resto l'omicidio per Lestat è una tradizione di famiglia. La vita umana diventa un giocattolo da esibire su TikTok. Per i vampiri di AMC non esiste il concetto di giustizia. Se Intervista col vampiro ruotava attorno ai dilemmi morali di matrice cristiana di una creatura obbligata a uccidere per sopravvivere - e l'allegoria si estendeva fino a noi mortali - qui siamo in un altro campo di gioco.

Non esiste la morale nel mondo sessualmente fluido del vampiro Lestat. Esistono il capriccio, il piacere, il divertimento, la messa in scena.

Nient'altro.

È un retelling che, a mio avviso, si avvicina moltissimo alla perfezione. Lo consiglio. Non è piacevole guardarsi attorno e rendersi conto che non è il vampiro Lestat a essere entrato nel nostro mondo: siamo noi a essere entrati nel suo.

Nei giorni scorsi mi è venuta l’idea di scrivere una storia di fanta-archeologia non tanto perché volessi scrivere fanta-archeologia ma perché avrei voluto leggere una storia che non trovavo. La storia delle armi di Achille.

Le armi di Achille erano perfette per me. Dove diavolo sono finite? Perché nessuno le ha mai cercate? Non ne avevo idea e sono partito in quarta. A un certo punto ho capito perché tutti le lasciano dove sono.

Per scrivere fanta-archeologia serve un buco.

Funziona così: il genere non vive di oggetti inventati, vive di lacune. Ti serve una cosa che molti conoscono, di cui nessuno sa dire la fine, e un posto con un nome dove metterla. Se ce l'hai, la storia si scrive quasi da sola. Se non ce l'hai, passi sessanta pagine a spiegare al lettore perché dovrebbe interessargli l'oggetto che ti sei inventato.

Le armature sono due

Prima cosa che ho scoperto, e che sbagliavo: le armature sono due.

La prima è quella di Peleo, dono degli dèi alle nozze con Teti. È quella che Patroclo si mette addosso per sembrare Achille, ed è quella che Ettore gli sfila dopo averlo ammazzato. Quando Achille decide di tornare a combattere, non ha più niente da mettersi.

La seconda è quella che conta. Teti va da Efesto e gliela commissiona. Lo scudo non è un semplice scudo: è un'enciclopedia. Due città, una in pace e una in guerra, un processo, un matrimonio, l'aratura, la mietitura, una danza, e tutt'intorno l'Oceano.

Quell'armatura non compare e basta: viene ordinata, forgiata, consegnata. Ha una committente, un artigiano e una data. Smette di essere un attributo del personaggio e diventa un oggetto, con un peso e un posto dove sta.

E gli oggetti, a differenza degli attributi, si possono perdere.

La contesa

Achille muore. L'armatura resta ed è pesante. Molto pesante.

È l'oggetto più prezioso del campo acheo. Lo reclamano in due: Aiace Telamonio, che il corpo di Achille l'ha tirato fuori dalla mischia, e Odisseo, che parla meglio. Come sempre succede in questo genere di contese vince chi si sa vendere meglio, vale a dire Odisseo.

Aiace impazzisce quella notte stessa. Esce convinto di sterminare i capi achei e massacra il bestiame dell'accampamento. Quando rinsavisce e vede cosa ha fatto, si uccide.

In Sofocle la spada su cui si getta gliel'aveva regalata Ettore, in uno scambio di doni fra nemici. Il più forte degli Achei dopo Achille muore trafitto da un'arma troiana. È una simmetria che oggi nessuno si permetterebbe, troppo telefonata, ma all’epoca di Sofocle era nuova di pacca.

E poi c'è il momento che mi ha fatto decidere di scrivere la storia. Nell'Odissea, Odisseo scende fra i morti e a un certo punto vede Aiace. Prova a parlargli. Aiace non risponde: si volta e se ne va nel buio senza dire una parola.

Tremila anni di letteratura e il silenzio migliore è ancora quello.

Il punto in cui mi sono fermato

A questo punto la domanda è semplice. Odisseo ha vinto l'armatura. Dove finisce?

Ho cercato, e non l'ho trovato.

Non è un modo di dire per fare atmosfera. Odisseo ci mette dieci anni a tornare a Itaca e perde per strada tutti gli uomini, tutte le navi e tutto il carico. L'armatura non viene più nominata. Non c'è quando si fa riconoscere, non c'è quando ammazza i pretendenti, non c'è nell'elenco di quello che si porta a casa (che poi è sostanzialmente niente).

Le tradizioni tarde provano a chiudere il conto e vanno ognuna per conto suo. Quella che mi è servita dice che le armi si perdono in un naufragio e che il mare le riporta a riva sulla tomba di Aiace, a Reteo, sulla costa della Troade. L'oggetto per cui un uomo si è ucciso torna dall'uomo che si è ucciso. È una chiusura talmente perfetta che dubito sia vera, ed è esattamente il motivo per cui l'ho usata.

Poi il silenzio. Nessun tempio le rivendica in modo credibile, nessuna città le mostra ai visitatori. L'antichità di reliquie omeriche ne produceva a ciclo continuo, e sull'oggetto più famoso di tutti non è mai riuscita a mettere insieme una versione che tenesse.

Lì ho smesso di cercare e ho cominciato a scrivere.

Quello che ho imparato cercandolo

Una cosa sola, ma me la porto dietro.

C'è l'idea che la fanta-archeologia sia il genere di chi le fonti non le ha lette. Per quel poco che ho visto è il contrario: per infilarsi in una lacuna bisogna sapere con una certa precisione dove comincia e dove finisce, e quello te lo dicono solo le persone che quel lavoro l'hanno fatto sul serio. Io mi sono limitato a leggere quello che avevano scritto loro, il che è già più di quanto immaginassi di dover fare.

E c'è una trappola in cui stavo per cascare. Il buco va lasciato buco. Nel momento in cui la storia spiega definitivamente cos'è successo, il lettore chiude la partita e va a casa. Non devi tappare la lacuna: la occupi per il tempo di un racconto e poi la restituisci com'era, con dentro qualcosa che prima non c'era.

Quello che ne è venuto fuori

Non è un racconto, o almeno non uno che finisce in un modo solo.

Reteo, settembre 1938. Un archeologo italiano in disgrazia entra illegalmente in Turchia, finanziato da un signore di Milano che non chiede ricevute, e scava di nascosto un tumulo che il mare ha aperto. Ha quattro giorni prima che arrivino i militari turchi, e qualcuno in più prima che arrivino i tedeschi.

È un'avventura testuale a scelte multiple: si gioca nel browser, dura un quarto d'ora, ha quattro finali e uno lo si raggiunge solo per una strada precisa. Le illustrazioni sono generate con Magnific e rifinite da me. Il codice del gioco è scritto con l'assistenza di Claude. I testi sono miei.

Finirà, con le cose che verranno dopo, in una sezione del mio sito personale dedicata agli esperimenti che ogni tanto mi piace fare. Se lo giocate, l'unica cosa che vi chiedo è di non raccontare il quarto finale.

Per la prima volta questa estate mi è capitato il blocco del lettore. Non so più quanti libri ho cominciato e abbandonato. Ho provato con i racconti pensando che la lunghezza mi favorisse, ma non c'è stato niente da fare.

Poi mi sono ricordato di aver comprato, tempo fa, l'ebook di Kaiju Preservation Society di John Scalzi (Fanucci editore). Gli ho dato una possibilità. Per chi non lo sapesse, i kaiju sono i mostri giganti della fantasia giapponese: il più famoso è Godzilla, ma negli anni ne sono nati a decine all'ombra del monte Fuji.

È un sottogenere con cui gli scrittori occidentali si confrontano raramente. Forse perché il rischio di scrivere qualcosa di ridicolo è dietro l'angolo. Voglio dire: mostri giganti che rompono cose e uomini che cercano di fermarli. Sembrano le fantasie di gioco dei bambini.

Era esattamente quello di cui avevo bisogno.

Scalzi è uno che sa il mestiere. Di suo ho letto anche Uomini in rosso (Mondadori), gustosa parodia di Star Trek, e la struttura è la stessa: un gruppo di ragazzi che affronta situazioni pericolose, assurde e, per certi versi, ridicole. La differenza è che Scalzi il ridicolo lo vede benissimo e ci si tuffa dentro invece di girarci intorno. Funziona proprio per quello.

E qui sorge un dubbio. L'umorismo ha una tradizione solida nella fantascienza italiana, eppure tra i testi che arrivano in redazione a Robot non ne trovo quasi traccia. Sono quasi tutte storie serissime. Cupe, spesso.

Ho il sospetto che l'umorismo venga percepito come un genere minore, roba che non fa curriculum. Uno dei tanti pregiudizi cretini dell'ambiente letterario italiano. Mi sbaglio?

Il mio lavoro è contare. Anzi, la mia vita è contare. Mi pagano per farlo, per contare intendo, ma lo farei anche gratis. E in effetti lo faccio da sempre. Ogni mattina, appena esco da casa, comincio a contare. Mamma dice che contare è il mio modo per capire il mondo.

La vicina di casa con un barboncino marrone di cui non ricordo mai il nome.

La commessa della cartoleria con lo sguardo perso nel vuoto.

L’autista del pullman con la faccia arrabbiata.

La mamma con la bambina capricciosa che non vuole andare all’asilo.

Li conto tutti e ogni sera, prima di dormire, segno su un quaderno il numero della giornata. È una questione di ordine, credo, in ogni caso è un’abitudine tranquillizzante, mi rilassa e alla fine non riesco a farne a meno.

Per trent'anni il numero è stato stabile.

Nei giorni pieni una ventina di persone, nei giorni vuoti tre o quattro. Ma la media, la calcolo ogni fine mese, non si muove: undici virgola venticinque.

Ed è solo alla fine del mese di maggio che mi sono accorto della stranezza: la media era calata a undici virgola ventuno. Non di molto, ma comunque di qualche punto decimale in meno.

In vita mia non ho mai sbagliato un calcolo, e anche se la cosa potrebbe sembrare una cosa bella, vi garantisco che mi ha creato parecchi problemi. Da piccolo mamma mi ha anche portato a fare diversi test ed è risultato che qualche problemino l’avevo. Ma alla fine mamma ha detto che ognuno era fatto a modo suo e in fin dei conti cosa ne sapevano i dottori di come ero fatto io. Mi avevano visto solo poche volte.

Sette, per la precisione.

A giugno la situazione è diventata intollerabile.

La media a fine mese era calata a undici virgola diciotto persone.

Ho pensato: forse quest’anno molti sono già andati in ferie.

La signora con il barboncino non l’ho più incrociata e le finestre di casa sua sono sempre al buio.

La cartoleria non ha più riaperto e sulla vetrina non c’è nessun cartello che spieghi il perché.

Il pullman deve aver cambiato percorso, ogni tanto lo fanno quei matti dei trasporti pubblici.

L’asilo è chiuso e forse la bambina capricciosa ora è dai nonni da qualche parte al fresco.

Tutte spiegazioni plausibili, ma comunque la questione mi disturbava al punto da togliermi il sonno.

Per alzare la media ho fatto così: mi sono imposto di uscire, di attaccare discorso, di telefonare a gente che non sentivo da anni, amici del liceo, compagni di università.

Niente da fare. Il numero, invece di risalire, è sceso ancora.

Qualcosa stava succedendo in città. Alle poste non c’erano più file. I bar si svuotavano. Il traffico sui viali di solito ingolfati era sparito. Anche nelle ore di punta.

A questo punto il mistero è diventato inquietante. Nella rubrica del mio cellulare mancavano dei contatti che avevo inserito e sincronizzato sul cloud. Persone che ricordavo a malapena senza riuscire a dire i loro nomi e perché li conoscessi.

L'ho fatto notare alla mamma.

Non ti sembra che ci sia meno gente in giro?

Mi ha guardato come mi guarda di solito quando cerca di tranquillizzarmi. Meno gente rispetto a quando?

Rispetto a prima.

No, non le sembrava. Le ho spiegato la questione dei numeri e mi ha detto smettila con queste scemenze.

Le ho chiesto quante persone conoscesse.

Ha detto un numero.

Gliel'ho fatto ripetere il mese dopo.

Era più basso.

Lei non se n'era accorta.

Se sono io l'unico a contare le persone, sono anche l'unico a sapere il numero totale. E se un numero esiste solo perché qualcuno lo ricorda, se quel qualcuno smette di ricordarlo oppure lo cambia senza accorgersene, il totale cala. E nessuno può farci niente.

Alla fine di agosto ho provato a ridurre consapevolmente la media mensile. L’ho ridotta fino a una persona: io.

Il giorno dopo ho chiamato mia madre e non ha mai risposto al telefono.

Quando li hanno ripescati i tedeschi erano gonfi come palloni.

Io li ho visti mentre andavo al lavoro, li avevano distesi sullo squero e i pescatori dicevano mai visto niente del genere perché i tedeschi erano giovani, due ragazzini, una coppia forse, difficile da dire.

Sono rimasto sotto la pioggerella d’ottobre a guardare finché ho potuto, poi l’orologio mi ha richiamato al dovere e sono andato in ufficio.

In ufficio non facevo altro che pensare al tatuaggio e mi sono beccato anche una lavata di capo per un’assicurazione scaduta di cui non ho sollecitato il rinnovo. Il cliente era perso e il titolare furioso perché bisognava giustificare all’agenzia di Genova il rendimento scadente della nostra filiale.

Ma non c’era molto da assicurare in un posto come Morcone.

E comunque a me non interessava nulla né dei tedeschi affogati, né tantomeno del rendimento a picco della nostra filiale. Mi interessava solo quello stramaledetto tatuaggio.

Come ho potuto non notarlo prima è una cosa da diventarci matti. Sì, certo, è nascosto nell’incavo dell’ascella sinistra ma non si può certo dire che dopo tanti anni di matrimonio non conosca il corpo di mia moglie Elena.

E se ieri non avesse deciso di farsi la coda di cavallo, una pettinatura mai usata, avrei continuato a ignorare l’esistenza di quella scritta.

Una scritta indecifrabile. Volutamente forse.

Che significa?

Non lo so.

Come non lo sai?

Così.

Così come?

Non ci sono molte ragioni per cui una donna sposata, dopo tanti anni, cambia pettinatura. Ce ne sono ancora meno per farsi un tatuaggio. L’aveva già quando l’ho conosciuta, oppure è nuovo? E se è nuovo, come ha fatto a farselo senza che me ne accorgessi?

La giornata è passata lentamente, come una lunga immersione nelle acque invernali. Ho parlato, ho scritto, ho usato il computer, ho fatto visita a diversi assicurati e non ricordo nulla. È come se avessi staccato la mia mente per un giorno intero. Quando mi sono ripreso erano le sei di sera e l’ufficio era deserto.

Fuori il temporale stava arrivando dal mare. In lontananza era un lotta di attriti tra le nubi grigie e il mare color ghisa. Qua e là i lampi si scaricavano in acqua.

I pescatori avevano assicurato le barche. Non c’era più traccia dei due tedeschi affogati, i tavolini sulla piazza erano stati impilati e legati, gli ombrelloni chiusi. Il vento ti tagliava la pelle.

A casa Elena era la solita Elena.

A scuola avevano ritirato un bambino arabo, problemi con la famiglia, un peccato, succedeva sempre più spesso. Avevo visto i due ragazzi morti? Sì? Che tragedia, così giovani…

Mentre cucinava sorrideva e canticchiava.

Sotto il getto bollente della doccia mi domandai cosa mi fosse sfuggito, cosa avessi trascurato. Trovai la tavola apparecchiata per uno. Lei usciva. Non me lo ricordavo? Eppure me l’aveva detto.

Quando torni?

Non so, tu non mi aspettare.

Non ho mai mangiato una cena più gelida.

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Lupin the IIIrd funziona secondo una formula che chiunque abbia visto anche solo un episodio sa riconoscere: nella prima metà della storia appare un villain che sembra imbattibile. Ha risorse, ha potere, ha una qualche forma di superiorità militare, tecnologica, criminale o aristocratica. Lupin viene messo all'angolo, spesso umiliato. Poi, nella seconda metà, la situazione si rovescia. Il villain viene sconfitto, e la sconfitta ha quasi sempre una componente di ridicolizzazione. Non solo il villain perderà, ma la sua superiorità si rivela fragile, grottesca, spesso frutto di un mescino inganno. In una parola sola: sopravvalutata.

Quello che rende interessante questa struttura è la sua funzione specifica. In una storia convenzionale il villain serve a creare suspense e conflitto. In Lupin la suspense derivante dal sapere se sopravvivrà o meno, non esiste. Sappiamo che ce la farà. La funzione del villain in questo schema è quella di rendere possibile un rito narrativo, che deve compiersi.

Il piacere che offre Lupin è il piacere della conferma. Ogni storia è una promessa che sappiamo già verrà mantenuta.

La sovversione contenuta

C'è un paradosso al cuore del personaggio. Lupin è un ladro, un bugiardo, un seduttore seriale. Vive fuori dalla legge, sbeffeggia le istituzioni, non rispetta niente e nessuno. Eppure è uno dei personaggi più rassicuranti dell'animazione giapponese.

Il motivo è che la sua anarchia è perfettamente contenuta “in vitro”. Lupin non sovverte davvero niente: opera in un universo narrativo costruito apposta per accogliere la sua trasgressione, dove il potere esiste per essere ridicolizzato e la legge esiste per essere aggirata.

Non c'è rischio reale.

Non c'è conseguenza vera per lui e per il suo gruppetto di comprimari.

La sovversione è ritualizzata, si ripete ogni volta con le stesse coordinate, gli stessi ruoli, la stessa direzione.

Questo è ciò che distingue Lupin da un personaggio genuinamente anarchico. Un personaggio genuinamente anarchico destabilizza il lettore insieme al sistema che attacca. Lupin destabilizza solo il villain.

Noi siamo al sicuro.

Possiamo assaggiare la sua trasgressione senza che ci venga chiesto nulla in cambio, possiamo goderne senza subirne le conseguenze, reali o narrative.

È una forma di evasione sofisticata, non ingenua.

Takeshi Koike e la radicalizzazione della formula

Di recente mi è capitato di vedere i lavori dedicati a Lupin del regista e animatore Takeshi Koike.

Koike ha fatto qualcosa di facile solo in apparenza: ha capito la logica profonda della formula e l'ha portata all'estremo.

Il suo contributo più visibile è estetico e recupera lo stile grafico di Monkey Punch, l’autore originale del manga. I villain di Koike sono figure visivamente abnormi, hanno corpi distorti, proporzioni sbagliate, una presenza fisica che comunica minaccia attraverso il grottesco. È una scelta narrativa precisa: più il villain è mitologico nell'aspetto, più la sua caduta finale risulta teatrale. L'ipercinetismo della sua regia serve la stessa logica. Tutto viene portato a una tensione visiva così alta che la risoluzione diventa ancora più necessaria e preziosa.

I tre lavori che ho visto di Koike dedicati all'universo di Lupin formano un trittico con funzioni diverse. Lupin the Third: La donna chiamata Fujiko Mine è il più ambizioso e il più anomalo: il villain non è una figura esterna ma si annida nella struttura stessa della storia, nel passato di Fujiko e nel modo in cui quel passato viene raccontato. La formula subisce qui la sua torsione più radicale, si sposta su un piano metanarrativo. Il potere che Lupin deve smontare non è quello di un avversario, ma quello di una narrazione che cerca di definire un personaggio contro la sua volontà. Fujiko, per diventare il personaggio che tutti conosciamo, ha bisogno di trovare identità e funzione. Deve accettare di essere una ladra che usa il proprio corpo per i suoi fini e deve imparare a convivere con i suoi rivali e alleati della banda di Lupin.

La lapide di Jigen Daisuke e Ishikawa Goemon getto di sangue sono invece la cristallizzazione della formula nel suo stato più puro. I villain (il cecchino Yael Okuzaki nel primo, il mercenario Hawk nel secondo) sono figure archetipiche: incarnano una competenza portata a un livello sovrumano e una perfezione tecnica che dovrebbe rendere impossibile la sconfitta. Koike li costruisce con cura maniacale, li rende credibili come minacce, e poi li smonta con la stessa precisione. La soddisfazione finale è proporzionale alla solidità della costruzione iniziale.

Cosa rivela il rito

Se Lupin funziona ancora non è per nostalgia. È perché il bisogno a cui risponde è ancora ben presente.

Le strutture di potere reali non collassano per l'astuzia di un singolo individuo. I villain in carne e ossa non vengono smontati con eleganza nel secondo atto. Lupin offre qualcosa che la realtà non garantisce: la certezza che il potere abbia sempre un punto cieco, che l'intelligenza e la leggerezza possano sempre trovare una via, che la sovversione sia sempre possibile.

È una menzogna confortante.

Ma le menzogne confortanti che durano cinquant'anni di solito dicono qualcosa di vero su chi ancora ci crede.

Il telo liso, verde militare, lasciava passare un po’ di luce. Il ragazzo si mise a sedere e guardò il mondo oltre l’apertura triangolare della tenda:  in quel quadro distante c’era suo papà e il fornelletto a gas. Sopra il fornelletto c’era un pentolino di metallo da cui usciva il vapore.

Buongiorno, disse papà.

Il ragazzo uscì dalla tenda e si stiracchiò. La radura era come la ricordava, le piante sghembe, il tetto di foglie, il tappeto d’erba piegata, il pietrisco, era tutto nella stessa posizione di ieri pomeriggio.

Ho fame, disse il ragazzo.

Papà gli allungò dei biscotti secchi e gli versò una tazza del liquido che bolliva sul fornelletto. Era latte.

E lo zucchero?

L’ho scordato.

Il ragazzo bevve lo stesso anche se il latte così faceva schifo e lui aveva una fame da lupi. Lì, in mezzo al bosco, di guardare i cartoni del mattino non se ne parlava. Avevano piantato la tenda vicino a un declivio, oltre le cime degli alberi si intravedevano le vette coperte di neve e l’azzurro splendente del sole estivo. L’aria era ancora fredda e tutto sommato il latte caldo, benché senza zucchero, non era poi così male.

Papà si accese una sigaretta e si sedette accanto a lui. Il ragazzo prese un altro biscotto e continuò a mangiare in piedi, come se dovesse andare da qualche parte. Nello sguardo di papà c’era qualcosa di strano. Era un brav’uomo ma di recente i problemi erano diventati davvero troppi, anche per lui.

Hai dormito bene?

Sì.

Papà inspirò a fondo l’aria di montagna e poi tornò a fumare con quella strana espressione di colpevolezza sulla faccia. Il ragazzo finì la colazione e aiutò papà a pulire. Tornò nella tenda, prese il Gameboy dallo zaino e l’accese ma sullo schermo non comparve niente.

Abbiamo delle batterie di ricambio?

Qui?

Sì.

Papà si mise a ridere, prese la Settimana enigmistica dal seggiolino pieghevole e gliela lanciò. Puoi fare questa se ti annoi. Tra poco si parte.

Torniamo a casa?

Siamo appena arrivati.

Il ragazzo sbuffò.

Senti se ti piace questa idea, stasera barbecue. Facciamo un fuoco vero e ci sbaffiamo tutta la carne che ci siamo portati dietro.

Il ragazzo guardò il frigobox all’interno della tenda e si strinse nelle spalle.

Il resto della mattinata la passò a giocare al torrente mentre papà leggeva un libro e fumava seduto sulla seggiolina troppo piccola per il suo sedere. A mezzogiorno un po’ di carne in scatola scaldata su un padellino, pane secco e acqua. Papà si concesse una birra.

È ora di andare, disse Papà guardando a sud.

Il ragazzo lo seguì tra gli alberi, nel fitto del bosco.

Venivo spesso qui con il nonno, disse papà, tanto tempo fa, prima che morisse. Invece tua madre qui non c’è mai stata.

Non ce lo vedo il nonno a fare camping.

Papà accelerò il passo, superarono una radice gigante sbucata in superficie. Dove erano arrivati loro era buio, la luce del sole non riusciva a superare il tetto di foglie. Faceva freddo e c’era un odore nauseante di cose marce.

Mentre camminava il ragazzo pensava al Gameboy inutilizzabile e ai suoi amici lontani, da qualche parte in vacanza. Li avrebbe rivisti all’inizio della scuola e questo era un bene, ma sarebbe anche ricominciata la scuola e questa era proprio una grande fregatura. Ma anche lì, senza una piscina in cui tuffarsi, una bicicletta da inforcare e un cinema a cui andare, non era poi così male.

Papà era un brav’uomo, a casa si vedevano pochissimo, un po’ al mattino e poi alla sera quando lui rientrava dal lavoro tardi e si sedeva da solo a tavola con il televisore acceso davanti. Ma papà la televisione non la guardava, fissava un punto davanti a lui. Il ragazzo spesso lo prendeva in giro perché si imbambolava e papà rideva e gli dava ragione. Alla fine l’idea di quei tre giorni in montagna era venuta a papà. Per passare un po’ di tempo insieme. Non era un’idea malvagia, ma non era nemmeno un’idea grandiosa. E il ragazzo aveva accettato con cautela perché cos’altro avrebbe potuto fare? Non voleva passare un po’ di tempo con suo papà?

Siamo arrivati.

Dove? domandò il ragazzo.

Vado a raccogliere la legna.

Vengo con te.

No, tu stai qui.

Perché?

Ci sono le vipere dove vado.

E a te non ti mordono?

So come fare.

Spiegalo anche a me.

Un’altra volta, ora aspettami qui, torno subito.

Papà si inerpicò giù per un pendio, scese aggrappandosi a un ramo e sollevando polvere e foglie. Il ragazzo non lo vide più ma sentì il rumore degli scarponi finché non lo sentì più. Allora si sedette su un grosso sasso coperto di muschio e si mise a fischiettare. Una fila di formiche attraversava una grande foglia ingiallita. Lui cercò di contarle ma dopo qualche tentativo si arrese.

Il bosco non era mai silenzioso. C’era sempre qualche rumore, cose che si spezzano, versi di uccelli, fruscii, sibili. Dopo un po’, ascoltando con attenzione, il ragazzo si sentì a disagio, come se stesse origliando qualcosa di proibito.

Passò il tempo e il suo orologio Casio gli fece notare che ne era passato parecchio. Il ragazzo non capì subito la sua situazione ma appena la capì scattò in piedi, come se il pericolo fosse un avversario da affrontare subito.

A questo punto arrivò il panico.

Papà! Papà! Tutto bene? Papà!

Dal bosco non arrivò nessuna risposta.

Si avvicinò al pendio dietro cui era scomparso papà e vide una distesa impenetrabile di rovi e ortiche alte fino al collo.

Papà! Dove sei! Non è divertente!

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Dalla mia ormai lunga esperienza nel mondo dell’informazione scritta ho ricavato alcuni punti fermi, temi e tematiche che tornano ciclicamente come l’alba e il tramonto.

Nessuno sa bene perché, ma è così.

Una di queste certezze è: d’estate si parla di Ufo.

Si potrebbe pensare che la stampa locale, quella che conosco meglio, sia immune dal fenomeno e più ancorata a cose concrete e, per l’appunto, locali.

Invece no.

Con il caldo e le zanzare spuntano un avvistamento nel Lodigiano, una testimonianza nel Cremonese, una luce strana sopra la Bassa.

La trama è sempre più o meno la stessa: la fonte (un privato cittadino a cui viene garantito l’anonimato a norma di Legge), la descrizione (una luce, un oggetto, qualcosa che non si sapeva spiegare), e la chiosa prudente del giornalista che non vuole passare per il Moulder di turno ma un po’ spera sia tutto vero.

È uno dei tanti riti estivi nelle redazioni dei giornali.

E come tutti i riti, la domanda interessante non è se sia vero o meno il singolo fatto, ma perché si ripete.

La risposta più ovvia è redazionale. L’estate è un periodo avaro di notizie: la politica è in ferie, i tribunali sono chiusi, le fonti istituzionali non rispondono. Le redazioni girano al minimo. In questo contesto, il pezzo sugli Ufo è quasi perfetto: non richiede verifiche stringenti, non offende nessuno, attiva curiosità senza generare conflitto. È contenuto a bassa intensità e alto coinvolgimento emotivo. Lo si pubblica perché funziona, e funziona perché il lettore è già predisposto: è in vacanza, sta fuori la sera, guarda il cielo stellato e si fa qualche domanda.

Siamo soli nell’universo?

Quelle luci sopra il fienile cosa sono?

I Want to Believe

Il Centro Ufologico Nazionale è un gruppo di volontari che dal dopoguerra raccoglie e cataloga le segnalazioni di oggetti volanti non identificati in Italia. Ogni anno ricevono un numero di segnalazioni di prima istanza, e ne registrano meno della metà. Le altre vengono cestinate dopo un primo esame, ricondotte a cause identificabili o semplicemente giudicate insufficientemente documentate.

Il Centro non alimenta il mito degli Ufo, al contrario lo smonta filtrando tutte le segnalazioni. E il filtro dice qualcosa di preciso sul rapporto tra percezione e realtà: la maggior parte di ciò che vediamo nel cielo e non riconosciamo ha una spiegazione. Ma la spiegazione è noiosa e noi non la vogliamo sentire.

Nel Lodigiano, dove vivo io, dal dopoguerra a oggi, gli avvistamenti registrati che hanno superato il filtro del Centro Ufologico Nazionale sono 36. Tolti questi 36 casi su cui non si riesce a trovare una spiegazione razionale, per tutti gli altri si sa bene da cosa dipendono.

Ma ci sono 36 casi che non hanno ancora una spiegazione razionale.

Il primo avvistamento lodigiano documentato risale al 1960, a Boffalora: quello che i volontari del Centro hanno ricostruito come un bolide d'alta quota.

Il secondo è del 18 dicembre (anno non specificato nell'archivio) a Casalpusterlengo.

Poi dodici anni di silenzio.

Si riprende nel 1974 e si va avanti con avvistamenti più regolari fino all'ultimo, il 6 maggio 2021 a Guardamiglio, alle 22.30: un oggetto d'alta quota non identificato.

La sequenza è banale e senza senso solo in apparenza.

Il 1960 è piena Guerra Fredda: il cielo è uno spazio militare, percorso da aerei spia e missili balistici. Non stupisce che uno sguardo verso l'alto producesse angoscia e meraviglia in proporzioni simili.

Gli anni Settanta sono il decennio della crisi energetica, della disillusione politica, della ricerca di senso fuori dalle istituzioni: gli ufo proliferano in tutta Italia, insieme all'esoterismo, alla parapsicologia, a tutto ciò che promette una realtà alternativa a quella ufficiale.

Il 2021 è l'anno dopo la pandemia: il cielo è stato deserto per mesi, e ora è pieno di satelliti commerciali.

Ogni avvistamento porta l'impronta del momento in cui avviene: le sue tecnologie, le sue ansie, il suo orizzonte dell'immaginabile.

Gli ufo forse ci dicono poco sugli extraterrestri.

Ma ci dicono moltissimo su di noi.

Continuate a guardare i cieli

Trentasei avvistamenti in settant'anni.

Nessuno nel 2022.

L'ultimo nel maggio 2021, e prima ancora un lungo vuoto.

Pochi avvistamenti in confronto alle statistiche nazionali.

Eppure il Lodigiano è pianura aperta, cielo largo, poca luce artificiale. Le condizioni oggettive ci sono. Eppure il numero rimane basso. Il che suggerisce che gli avvistamenti dipendano anche dalla disposizione culturale a guardarlo con una certa aspettativa.

Il mistero non è distribuito uniformemente: si concentra dove c'è qualcuno disposto a cercarlo.

Il rito estivo degli ufo non è, in fondo, una storia sul cielo. È una storia su di noi, su cosa siamo disposti a sognare e temere, in quale stagione, e perché. D’estate si abbassano le difese. Il caldo, il buio, la distanza dalla routine quotidiana creano le condizioni giuste per una sospensione temporanea dell’incredulità.

Una concessione collettiva e silenziosa al fatto che il mondo, ogni tanto, possa essere più grande di quanto sappiamo. E oltre la membrana sottile della nostra atmosfera c’è qualcosa di ancora più vasto e pieno di misteri.

Ma il cielo è lo stesso tutto l'anno.

Siamo noi a cambiare d’estate.

In qualche modo l’ho sempre sospettato e non credo di essere stato il solo.

Così, a istinto, senza alcun calcolo e senza nessuna formula. L’ho capito come capiscono le cose i bambini quando annuiscono, imparano e voltano pagina.

Lo scorrere del tempo è relativo.

Probabilmente se ne saranno accorti per primi i greci, che si sono accorti per primi di un sacco di cose, ma c'è un momento preciso della storia in cui il tempo smette di essere una rassicurante costante e diventa una variabile inquietante.

Quel momento è il 1905.

Nel 1905 Einstein pubblica la teoria della relatività ristretta e dimostra matematicamente qualcosa di radicale sull'esistenza. Il tempo non è un fiume la cui corrente scorre allo stesso modo per tutti. Il tempo rallenta vicino a masse gravitazionali enormi ed anche per chi si muove ad altissima velocità.

Un concetto che da bambino avrei faticato a comprendere, per me la velocità era quella massima raggiungibile da una bicicletta.

Ma la cosa più sconvolgente della teoria di Einstein è che due osservatori in moto relativo non condividono lo stesso "adesso".

È una frattura filosofica larga quanto una dorsale oceanica.

È una sberla in faccia a tutto quello che per secoli avevamo dato per scontato.

Il tempo non è la cornice condivisa dell'esistenza umana. Non è la garanzia che io e te, anche lontani, stessimo invecchiando insieme, alla stessa velocità, lanciati inevitabilmente verso la stessa morte. Non esiste un orologio cosmico che batte uguale per tutti al punto che deve essere un bel problema prendere l’ultimo treno su Alpha Centauri.

La filosofia ci ha messo decenni a elaborare il lutto del tempo.

La fantascienza no.

La quarta dimensione

La fantascienza ottocentesca trattava il tempo come uno spazio percorribile. Ne La macchina del tempo di H.G. Wells, il protagonista si muove avanti e indietro lungo una quarta dimensione con la stessa logica con cui ci si sposta nello spazio. Il tempo è lì, fisso, e basta trovare il mezzo giusto, la tecnologia adatta per attraversarlo. È un'idea che ha lo stesso fascino potentissimo di tutte le idee infantili.

Il tempo era assoluto.

Era uguale per tutti.

Era solo una direzione che, in qualche modo, avremmo potuto invertire per tornare quando eravamo già stati.

Dopo Einstein, la fantascienza, con la crudeltà che le è propria, comincia a fare qualcosa di diverso. Il tempo diventa asimmetrico e noi possiamo solo subire le sue villanie.

Fioriscono i paradossi. Quello dei gemelli, per esempio, diventa il motore narrativo di una nuova generazione di storie: uno dei due parte per un viaggio ad alta velocità e torna giovane, mentre l'altro ha già vissuto e forse è già morto.

Una macchina del tempo c’è, ma non è quella che pensavamo noi.

E la Fisica ci mostra una ferita esistenziale enorme, una di quelle che non possono cicatrizzare.

Il salto è ontologico.

La nostra intera esistenza perde una coordinata essenziale che non è possibile rimpiazzare. Il tutto si complica. La domanda non è più esistiamo veramente? Diventa quale osservatore ci dirà se siamo mai esistiti o se mai esisteremo?

La grammatica del dolore

Nel 2014 Christopher Nolan porta questa domanda al cinema con una precisione rara. Interstellar è spesso discusso come film di fantascienza hard, lodato per l'accuratezza scientifica nella rappresentazione dei buchi neri.

Ma secondo me il suo vero soggetto è il tempo.

E non il tempo come enigma fisico, ma come materia di cui è composto il dramma esistenziale che noi viviamo senza nemmeno rendercene conto.

Anche senza viaggiare alla velocità della luce o senza avvicinarci a buchi neri.

La scena centrale del film sono i messaggi video che Cooper riceve con un ritardo dolorosissimo da sua figlia. La sua permanenza sulla superficie di un pianeta molto vicino alla massa colossale di Gargantua, il colossale buco nero supermassiccio, gli ha permesso di invecchiare molto meno rispetto alla Terra: un’ora sulla superficie per sette anni sulla Terra.

Quando torna all'astronave compie un viaggio nel futuro, trova decine di messaggi accumulati: sua figlia da bambina, da adolescente, da adulta.

Suo figlio che annuncia la nascita di un figlio.

Sua figlia che smette di mandargli messaggi perché ha smesso di aspettarlo.

Cooper guarda questi video in sequenza, senza inutili spiegazioni (ho già scritto altrove quanto mi infastidiscano le spiegazioni su quello che un personaggio pensa…).

La dilatazione temporale è un padre in lacrime che vede sua figlia invecchiare in dieci minuti mentre lui non è cambiato. E sa di aver perso moltissimo, di aver subito un danno irrimediabile.

La Fisica diventa grammatica del dolore.

L'identità disintegrata

La dilatazione temporale non separa solo le persone, separa una persona da se stessa.

Cooper torna sulla Terra alla fine del film e trova sua figlia morente, anziana, che lo guarda da un letto d'ospedale. Lui ha quarant'anni.

Lei ne ha quasi novanta.

Biologicamente è ancora suo padre.

Biograficamente è qualcosa di più difficile da etichettare: un contemporaneo mancato, un testimone assente, una presenza che il tempo ha reso anacronistica.

Chi è, rispetto a lei?

Chi è lei, rispetto a lui?

La relatività evidenzia una scissione: l'età biologica e l'età biografica non coincidono più. Puoi avere trent'anni e aver perso tutti quelli che amavi. Puoi essere il genitore di qualcuno che è morto di vecchiaia. Le categorie con cui organizziamo l'identità diventano instabili: generazione, contemporaneità, il senso di condividere un'epoca con qualcuno.

L’identità stessa diventa instabile.

I filosofi chiamano questo problema la costituzione temporale del sé: l'idea che l'identità personale sia inseparabile da una collocazione nel tempo condiviso con altri. La relatività einsteineiana, applicata alle scale della fantascienza, fa esplodere questa collocazione.

È una forma di isolamento ontologico.

Qui e ora?

Probabilmente nessuno di noi viaggerà mai vicino a un buco nero.

Ma la dilatazione temporale come esperienza, come senso di vivere in un tempo diverso da chi ci sta intorno, ci è famigliare.

È quell’epifania infantile di cui parlavo all’inizio.

Chi emigra all’estero sa cosa significhi tornare a casa e trovare tutto cambiato, e accorgersi che il cambiamento è accaduto senza che lui se ne accorgesse.

Chi attraversa una malattia grave esce dall'altro lato in un mondo che ha continuato a girare senza aspettarlo.

Chi vive un lutto intenso sperimenta la strana sensazione che il tempo degli altri scorra a una velocità diversa dal proprio. Qui la Fisica non ha colpe ma, con l’aiuto della Fantascienza (che della Fisica si è fatta in qualche modo portavoce), ci ha aperto gli occhi.

Quello che di solito percepiamo solo come una vaga inquietudine, le rughe che compaiono, i bambini che diventano adulti, i genitori che muoiono, ora sappiamo come funziona.

Il tempo non è uno spazio neutro che abitiamo insieme, ma una dimensione in cui siamo sempre, in qualche misura, soli.

Alle undici e mezza i due rappresentanti pieni di profumo scadente e denti finti che avevano parlato per tutta la cena di donne, finiscono gli amari, si alzano e vanno a pagare il conto.

È rimasto solo lui in sala, seduto a un tavolo ad angolo, sotto la finestra e accanto al dipinto della donna nuda composta da ortaggi in uno stile che vorrebbe imitare l’Arcimboldo.

Sul suo tavolo c’è una copia del romanzo “Il Mercoledì delle Ceneri”.

L’ha scritto lui.

È questo che fa di lavoro, scrive romanzi.

Dall’altra parte della sala un cameriere se ne va, raggiunge il bancone di metallo cromato. Dietro al bancone c’è il barista. I due parlano di qualcosa che lui non può sentire, poi il barista annuisce e il cameriere esce di scena. Sembra di assistere a una commedia basso budget con arredi anni 90 e musica anni 80. Il cameriere torna dopo un po’ con il cappotto addosso, saluta il barista ed esce dal locale accompagnato dal suono del campanellino attaccato alla porta.

Lui guarda il suo riflesso nello specchio alla sua sinistra, le borse sotto gli occhi, i capelli coloro pantegana, la barba fatta male, la pelle della faccia sciolta, gli occhi glauchi di uno spettro incontrato da Ulisse nell’Ade.

Il barista nel frattempo sta asciugando un calice come in quadro di Hopper. È un uomo smilzo, uno di quelli che portano le camicie come se fossero una seconda pelle. Asciuga e lancia occhiate in sala finché non incrocia il suo sguardo. Gli sorride.

Lui fa un cenno al barista che abbandona la sua postazione e lo raggiunge: «Mi dica?»

«Per caso qualcuno ha lasciato un biglietto per me?»

«No».

«Naturalmente».

Il barista dà un’occhiata al tavolo vuoto e alla tovaglia avorio sgualcita: «Posso portarle qualcosa, magari un caffè?»

«Sì, grazie».

Il barista se ne va.

Lui apre il libro.

A pagina 14 c’erano due paragrafi dedicati al posto, indicavano chiaramente quel ristorante come luogo dell’incontro. Poi aveva ripetuto l’informazione a pagina 20, a pagina 50, a pagina 92 e a pagina 110.

In tutti gli incipit dei capitoli era indicata l’ora – mezzanotte esatta – e il giorno.

Lui guarda il suo orologio rotto e ridacchia.

Nell’esergo naturalmente aveva scritto a chi era rivolto l’invito.

«Ecco il suo caffè», dice il barista. «Zucchero?»

«No, grazie».

«Anche io lo bevo amaro».

«Sa», dice lui. «Credo di aver fatto una cosa molto stupida».

«Che cosa?»

«Questa sera aspettavo qualcuno».

«Le ha dato buca?»

«Lei sa dirmi l’ora esatta?»

«È mezzanotte precisa».

«Quindi sì, direi che mi ha dato buca».

«Una donna?»

«Chi lo sa, forse. O forse un uomo, o forse entrambe le cose, o magari niente».

«Non capisco…»

«Ha mai sentito parlare di Stephen Hawking?»

«Mi pare di sì, ma non ricordo bene…»

«Era un famosissimo astrofisico e matematico».

«Non me ne intendo molto di queste cose».

«Nemmeno io».

«Non la seguo…»

«Hawking ha fatto un esperimento. Un gioco più che altro. Ha fatto una festa per i viaggiatori del tempo. Naturalmente ha mandato gli inviti solo a festa finita».

«E chi si è presentato a una festa del genere?»

«Nessuno. Il che gli ha permesso di formulare due ipotesi. La prima è che non sia possibile viaggiare nel tempo. La seconda è che i viaggiatori del tempo hanno ricevuto istruzioni precise di non mostrarsi agli umani del passato».

«Non deve essere stata una gran festa».

Lui allarga la braccia e indica la sala vuota. Il barista lo guarda come si guardano le persone strane, poi sorride. «Ora so come si è sentito Hawking», dice lui.

«Lei è un po’ matto, lo sa?»

Il barista torna al bancone ridacchiando. A guardarlo bene è proprio un bel ragazzo, un po’ troppo delicato forse, biondo, alto, con i colori di uno svedese e il fisico asciutto di un centometrista. Giovane, sì, ma quanto giovane?

Lui finisce il caffè, infila la giacca piena di buchi appesa alla sedia, raccoglie il libro, lo apre sull’esergo e legge l’elenco: Satana, Belzebù, Azazel, Semjaza, Mastema, Samael, Lucifero, Mefistofele, Abaddon, Apollyon, Belial, Asmodeo, Leviatano, Mammon, Belfagor…

Tutti nomi del suo invitato.

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Da quando collaboro con Robot leggo racconti di fantascienza italiana con una certa continuità e sistematicità.
Arrivano in redazione o direttamente a me, sono un flusso costante di testi, autori e tentativi. Alcuni riusciti, altri meno.

Ma non è questo l’argomento di cui voglio parlare.
Mi sono accorto di una cosa: qualcosa sta cambiando nel modo di scrivere narrativa breve di fantascienza. E sta cambiando in meglio.

L’arte della brevitas

Il formato racconto breve ha sempre avuto un rapporto speciale con la fantascienza. Al contrario del romanzo, di cui non è una versione “in miniatura” come qualcuno (sbagliando) crede, ha esigenze diverse e raggiunge la sua forma compiuta solo se l’autore è in grado di schiacciare il freno quando serve.
Sembra una cosa banale da dire ma non avete idea di quanto sia rara l’arte della brevitas in chi scrive.
Scrivere racconti di fantascienza richiede concentrazione, economia, capacità di costruire un worldbuilding solido con pochi tratti e di abitarlo per il tempo giusto.
Non un secondo di più.
È una forma di scrittura che perdona poco e insegna molto.
È anche, per questa ragione, un laboratorio.
Il romanzo arriva dopo, quando una voce è già formata, quando c'è un editore disposto a scommettere (e su questo torneremo), quando si è disposti a correre un rischio che ha un costo enorme in termini di tempo e sacrificio.
Il racconto si scrive prima, in condizioni più libere e più precarie. È lì che si sperimenta. È lì che si sbaglia e si cresce.
Ma il racconto è anche il formato a cui tornano i più bravi ben consapevoli di potere e dover crescere ancora.

Un problema di sudditanza

Per lungo tempo la fantascienza italiana ha sofferto di un problema di immaginario. Non di talento narrativo, il talento c'è sempre stato, ma di autonomia. I modelli erano anglofoni, le strutture narrative anglofone (lo stramaledetto viaggio dell’eroe!), persino i paesaggi e i riferimenti culturali tendevano a guardare altrove. Era fantascienza scritta in italiano ma ambientata in un altrove generico, senza radici riconoscibili.

Tutto questo sta cambiando. Con molte eccezioni e molti passi falsi la fantascienza italiana ha conquistato una propria identità e autonomia.
Proprio a partire dai racconti.
Ultimamente si leggono racconti di fantascienza di autori italiani che offrono uno sguardo sul mondo dal sapore specificamente italiano o perlomeno europeo. Si leggono personaggi che hanno un modo di stare nel mondo e nella storia non mutuati da un’anglofilia di rimbalzo. La lezione è stata acquisita, le note sono sempre 12 ma il modo di metterle sullo spartito è cambiato.
È un processo, non un risultato. Ma il processo è in corso, e da Robot si vede.

E qui cominciano i problemi.

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V.O. (maschile, caldo, leggermente rallentato): Quante volte ti sei lasciato guidare dai tuoi preconcetti e te ne sei accorto troppo tardi. Anche se qualcuno te li faceva notare tu non gli credevi, ti arrabbiavi, ti offendevi. Quante volte hai sbraitato: “Tu non sai chi sono io!?”. Ma nemmeno tu sai chi sei veramente. E infatti aveva ragione lui, ma tu non avevi modo di saperlo in maniera oggettiva. (Pausa, continua in tono entusiasta) Oggi però puoi riconoscere da solo i tuoi bias cognitivi grazie a Maya.

FADE IN.

EXT. UFFICIO — GIORNO

Un uomo sui cinquanta esce da una riunione. Aria soddisfatta. Si aggiusta la cravatta.

V.O.: Ogni giorno prendiamo decisioni. Sulla carriera. Sulle persone. Sul mondo. Decisioni che possono cambiare anche la nostra vita.

Stacco rapido: mani che digitano, grafici, una stretta di mano.

V.O.: Ma non sono sempre decisioni consapevoli. I ricercatori li chiamano bias cognitivi. Sono schemi automatici. È il modo in cui il cervello semplifica la realtà per risparmiare energia.

L’uomo riguarda i file della riunione sul telefono. Qualcosa lo fa esitare, lo preoccupa.

V.O.: Per esempio nelle assunzioni, tendi a favorire chi ti somiglia per genere, per età, per provenienza (Pausa. Il tono cambia leggermente  più diretto, quasi confidenziale). Mamadou era l’uomo giusto per quel posto ma tu hai scelto Marco e le vendite sono crollate. Chiara era perfettamente in grado di aggiustare la tua automobile, ma tu ha preferito portarla da Antonio e adesso vai a piedi. Il giovane dottor Giovanni poteva sistemarti il collo in un paio di sedute, ma tu hai voluto andare dal dottor Pietro, luminare della fisioterapia, e adesso non riesci a guardarti la punta dei piedi senza vedere le stelle (Pausa brevissima. Poi il tono torna caldo, disteso). Non lo fai perché vuoi, lo fai perché sei programmato per sbagliare. E tutto questo per colpa dei bias. Ma ora puoi prendere tu il controllo della tua vita.

L’uomo rimette il telefono in tasca. Riprende a camminare con aria determinata.

INT. LABORATORIO MINIMALISTA — GIORNO

Bianco totale. Una scienziata in camice sistema un anello sottile, color alluminio spazzolato. Elegante, quasi invisibile.

V.O.: Maya è il primo dispositivo di rilevazione cognitiva personale al mondo.

La scienziata guarda in camera. Sorride appena.

V.O.: Non cambia il modo in cui pensi. Non interferisce. Non ti giudica e non mente (Pausa). Ti mostra, semplicemente quello che c’è dietro il velo. I tuoi bias cognitivi quando questi si attivano. Le tue preferenze inconsce. I pattern che ripeti senza saperlo.

Stacco sul cellulare dell’uomo, ha ricevuto una notifica, apre una finestra con i diagrammi: sono i dati provenienti da Maya.

V.O.: Tutto lì. Tutto chiaro. Tutto tuo. Scegli tu cosa farne. A partire da 499 €. Preorder aperti dal 15 ottobre 2026.

FINE

C'è un sogno - o un incubo, dipende dai punti di vista - che molti adulti conoscono bene: ritornare al liceo.

Ci si ritrova seduti a un banco delle superiori, con la consapevolezza intatta di avere trenta o quarant'anni o molti di più, mentre intorno tutto è esattamente come lo si ricordava: i muri scrostati, la campanella, un professore che aspetta da te una risposta che non arriva.

Il sogno ha diverse varianti, eccone alcune: l'interrogazione a cui non si è preparati, l'esame dimenticato, il registro che si chiude su un voto sbagliato

La struttura, dal punto di vista narrativo, invece è sempre la stessa: un adulto intrappolato in un corpo adolescente, in un tempo che credeva, o sperava, di aver lasciato per sempre.

Ma l’inconscio funziona al di fuori del tempo lineare, concetti come passato, presente e futuro non hanno senso. Gli psicologi parlano di ansia da prestazione, di conflitti irrisolti, di un cervello che usa ricordi noti per elaborare le pressioni del presente.

Sfugge però la qualità specifica di quel sogno. Oltre al terrore di fallire c'è anche qualcosa di desiderato in quella seconda opportunità. La scuola fa paura, anche a chi l’ha finita da tempo, ma è anche un posto dove si vorrebbe tornare.

Come un assassino che torna sulla scena del delitto.

Ovviamente è un meccanismo con cui la fantascienza e la narrativa fantastica vanno a nozze…

La pillola per ringiovanire

Kaizaki Arata è il protagonista di ReLife (manga di Yayoisō, poi adattato in anime, pubblicato in Italia da Ishi Publishing): un ventisettenne che nella vita ha fallito tutto. Non ha un lavoro (con tutto quello che comporta una cosa del genere in Giappone), non ha alcuna relazione, vive sulle spalle dei genitori.

Insomma ha deluso abbondantemente le aspettative che aveva su se stesso. È una cosa che la società condanna, si tende sempre a pensare che se uno non è riuscito a realizzarsi sia solo colpa sua. In realtà, come nel caso di Kaizaki, ci sono stati degli elementi esterni traumatici che l’hanno fatto “uscire dai binari”.

Un'organizzazione misteriosa gli offre una pillola che lo fa ringiovanire fisicamente di dieci anni. La condizione: tornare al liceo, ripetere l'ultimo anno, e ricevere alla fine un giudizio su ciò che ha imparato.

Nessuno saprà chi è davvero.

Sarà uno studente come gli altri.

Alla fine della terapia tutti si dimenticheranno di lui e anche lui dimenticherà.

Insomma, siamo di fronte a una specie di enorme gioco di ruolo psicologico. Il dispositivo narrativo è elegante perché prende il sogno alla lettera e lo trasforma in esperimento scientifico (la chimica, per una volta, diventa protagonista). Non si torna indietro nel tempo - il passato rimane dov'è e non si cambia - ma si ringiovanisce, si torna nella condizione sociale dello studente, nel contesto della scuola.

Ma se potessi rifare tutto da capo a partire dalle superiori, cosa cambieresti?

La risposta che dà Yayoisō, prevedibile ma non per questo meno vera, è che cambieresti poco.

I meccanismi che ti hanno portato a sbagliare allora sono gli stessi che continui a portarti dietro.

Il liceo non era il problema.

Il problema sei tu.

La pillola di ReLife è ottimista nella forma e malinconica nella sostanza. Offre una seconda chance, ma quella seconda chance dimostra soprattutto quanto sia difficile utilizzarla. Il ritorno al liceo non guarisce: al massimo chiarisce alcune cose. In psicanalisi la consapevolezza è alla base della guarigione, ma non è scontato che alla prima segua la seconda. Ci vuole molto lavoro per evitare di ripetere pattern autolesionisti o scegliere un percorso di vita diverso quando magari la vita è già andata per più della metà.

Dipende tutto da te.

La trappola

I miei 25 lettori forse ricorderanno L'ultima ora, un mio racconto pubblicato nella collana Innsmouth di Delos Digital.

All’epoca della stesura, il 2022, c’era qualcosa incastrata nella mia testa, qualcosa collegato al Covid e alla pandemia.

Lodi, la città in cui vivo, è a pochi chilometri da Codogno: l’epicentro occidentale della pandemia. Il prezzo psicologico pagato da chi viveva in questa parte del mondo è stato altissimo. Da me esigeva anche una rielaborazione narrativa.

Jarno Mosca si risveglia seduto al banco della sua quinta superiore, nel 1998, con quarantun anni di memoria intatta e nessun ricordo di come ci sia arrivato.

Non ha preso nessuna pillola, non ha firmato nessun contratto.

Si è semplicemente ritrovato lì.

Il meccanismo del racconto si rivela gradualmente: Jarno non sta sognando nel senso ordinario del termine. Sta attraversando un coma farmacologico mentre il suo corpo combatte il Covid-19, e il suo inconscio ha costruito intorno a lui un rifugio famigliare: la scuola.

All’apparenza una seconda chance, in realtà una trappola.

E la trappola funziona perché è bella: i compagni di classe sono lì, ancora vivi, ancora giovani. Il passato, come sa purtroppo chi ha diverse decadi sul groppone, è popolato di morti. Naturalmente anche l’inconscio lo sa e li usa come esca.

La differenza rispetto a ReLife è strutturale. Nel manga il ritorno è una scelta, e come tale ammette la possibilità di un apprendimento, di una correzione. In L'ultima ora il ritorno è subito, e la tentazione non è quella di migliorare qualcosa del passato ma di non uscirne più. La nostalgia non viene presentata come un sentimento positivo, viene presentata come un pericolo.

Il liceo come specchio oscuro da attraversare

Perché proprio il liceo?

Non l'università, non il primo lavoro, non i vent'anni.

Il liceo ha una caratteristica specifica: è l'ultimo posto in cui il futuro era ancora aperto. Non nel senso sentimentale della giovinezza, ma in senso quasi tecnico. Eri lì, con le tue possibilità ancora non consumate, prima che le scelte cominciassero a chiudere le porte una dopo l'altra. Prima che diventasse chiaro che certe strade non le avresti percorse mai.

Il sogno del liceo è nostalgia per quello che si sarebbe potuto essere. Per la versione di sé che non ha ancora sbagliato, che non ha ancora perso nessuno, che ha ancora il registro aperto. È per questo che il sogno è insieme angosciante e desiderato. Per questo che la narrativa fantastica continua a tornarci. Quel territorio del nostro inconscio contiene qualcosa di prezioso e doloroso, amato e temuto. Una droga capace di intossicare se presa in dosi eccessive.

E poi c’è la veglia e la consapevolezza che il futuro, a un certo punto, è diventato passato.

E che nessuna pillola, nessun sogno, niente può davvero cambiarlo.

Quello che può fare, al massimo, è ricordare.

C'è una regola non scritta del cinema italiano ambientato a Napoli: in qualsiasi storia, prima o poi, deve esserci la camorra. Non importa il genere, non importa l'epoca. Puoi partire con un horror vampirico e ritrovarti comunque con famiglie mafiose, criminalità giovanile e delinquenza.

Mettiamoci l'anima in pace.

Mimì, principe delle tenebre (Brando De Sica, 2023) non fa eccezione. La storia racconta l'incontro tra Mimì, giovane pizzaiolo affetto da una grave deformità ai piedi, e Renata alias Carmilla, minorenne codognese scappata di casa e approdata a Napoli.

Mimì è il classico puro di cuore: nonostante le avversità della vita mantiene uno sguardo limpido sul mondo.

Forse troppo limpido.

È per questo che finisce vittima dei giovani eredi di una famiglia camorrista, ed è per questo che non trova per nulla strana la situazione di Renata/Carmilla. Non si stupisce nemmeno quando lei lo coinvolge nella sua ossessione per i vampiri. Del resto, come sanno tutti gli amanti di Napoli, la città non è estranea al tema: è famosa per ospitare le spoglie di Vlad Tepes, altrimenti noto come Dracula, nella chiesa di Santa Maria la Nova.

Tra i due nasce una relazione disfunzionale che Mimì fraintende, perché è il suo primo amore e i primi amori si fraintendono sempre.

Le cose precipitano con la morte del capofamiglia camorrista, l'unico che teneva a freno i propri figli. Liberi da qualsiasi controllo, questi vanno a cercare Mimì e lo trovano in un sotterraneo dove, insieme a Renata/Carmilla, stava evocando Dracula.

Quello che succede in questa scena si chiarirà solo nel finale: noi abitiamo il punto di vista di Mimì e assistiamo all'apparizione di un vampiro che ricorda il Nosferatu di Murnau.

La creatura morde Mimì.

È successo davvero, o è tutto nella testa del ragazzo?

Ed ecco la prima scelta pavida.

A metà strada tra paura e vergogna

Il cinema italiano di genere ha un vizio antico: non si fida di se stesso. Inserisce sempre una porta di uscita razionale, una plausibile spiegazione alternativa, un'ambiguità che non è inquietudine ma è qualcos'altro. C’è la paura del ridicolo, il timore di essere giudicato "di serie B", il bisogno di una via di fuga verso il “cinema serio”.

Il risultato, nel caso di Mimì, principe delle tenebre, è un ibrido che non convince né come horror né come dramma: troppo soprannaturale per chi vuole il realismo, troppo razionale per chi vuole avere paura.

La cosa curiosa è che questa timidezza convive con una delle tradizioni di genere più ricche d'Europa. Mario Bava ha inventato l'estetica del giallo all'italiana prima ancora che il giallo all'italiana avesse un nome. Dario Argento ha portato il cinema horror a un livello di elaborazione visiva che Hollywood guardava con rispetto e un po' d'invidia. Lucio Fulci ha spinto il corpo cinematografico fino a limiti che ancora oggi risultano difficili da raggiungere. Erano autori che abitavano il genere senza vergogna, anzi con una specie di orgoglio artigianale: sapevano esattamente cosa stavano facendo e lo facevano fino in fondo.

Quella stagione è finita.

Quello che è rimasto è una gerarchia culturale che continua a trattare il cinema di genere come forma minore di cinema, degna di esistere solo se nobilitata da qualcosa d'altro: il realismo sociale, la critica politica, la profondità psicologica.

Il genere da solo non basta, non è sufficiente a giustificarsi.

Deve scusarsi di esistere.

Mimì sconta questo debito due volte. La prima con l'ambiguità sul morso (forse è un vampiro, forse è un trauma…). La seconda è ancora più rivelatrice: Renata/Carmilla, la ragazza ossessionata dai vampiri, è in realtà affetta da problemi mentali e in cura con psicofarmaci.

Il soprannaturale si dissolve nella psicopatologia, il perturbante diventa caso clinico.

Non è una scelta narrativa coraggiosa, è una ritirata.

Horror, alla fine

Eppure Mimì non è un film da liquidare.

Mimì si sveglia dal coma, scopre che Renata/Carmilla è sparita, e decide di farsi vendetta da solo. Il film tenta una virata verso il revenge movie, ma Mimì non è John Wick e le uccisioni dei suoi avversari avvengono in maniera casuale, caotica.

Non c'è niente che lasci presupporre una trasformazione: il ragazzo non ha perso la propria ingenuità, il suo sguardo rimane quello di prima. È una scelta coerente con una certa tradizione — il vampiro che non sa di essere un vampiro, più Intervista col vampiro che Dracula — ma che esclude a priori qualsiasi repertorio soprannaturale. Niente poteri, niente magia. Solo un ragazzo che uccide e non capisce perché.

Renata/Carmilla non è nel covo dei camorristi. Lui la raggiunge comunque a Codogno, a casa dei suoi, e assistiamo a un confronto doloroso per entrambi: da una parte Mimì convinto di essere diventato un vampiro, dall'altra una ragazza che vuole seguire la terapia e tornare a una vita normale.

Quello che segue, una strage famigliare, ricorda vagamente alcuni episodi di cronaca nera.

Mimì viene arrestato.

E in un fugace passaggio davanti a uno specchio, arriva la prima conferma: stiamo guardando un horror.

Lo diventa del tutto nel finale, quasi liminale: una strada di campagna illuminata dai lampeggianti della polizia.

È forse la parte più bella del film, e non a caso è quella in cui il film smette finalmente di avere paura di se stesso.

C'è un momento preciso in cui capisci che un libro di fantascienza non ti darà quello che ti aspettavi. La tensione accumulata per trecento pagine non si scarica, non esplode, non si risolve in niente che assomigli a una risposta.

Rimane lì, sospesa, e il libro finisce lo stesso.

La prima reazione, quasi sempre, è: tradimento!

Il contratto con il lettore

La fantascienza funziona (spesso) per accumulo. Costruisce mondi interiori ed esteriori che non esistono e poi li mette sotto pressione. C’è sempre una minaccia, un’anomalia, una domanda che cresce fino a diventare la domanda. È il famoso percorso dell’eroe, lo sviluppo nei famosi tre atti, che lo vuole, e quasi tutti gli autori obbediscono. Il terzo atto, la conclusione, deve riallacciare i fili della storia in un arazzo che abbia un senso per il lettore. La famosa catarsi.

Questo meccanismo è una promessa: dice al lettore che la tensione ha uno scopo, le cose si concludono, il mondo, per quanto strano, è alla fine leggibile e avrà un senso.

È una promessa filosofica prima ancora che narrativa. Il finale catartico non dice solo la storia è finita, levati dalle scatole; dice così funziona la realtà.

L'azione produce conseguenze, le domande hanno risposte, il caos ha una forma che prima o poi si rivela. La fantascienza (ma azzarderei a dire quasi tutta la narrativa di genere) ha costruito gran parte della sua autorevolezza su questa garanzia.

E noi ce la siamo bevuta.

Aspettative vs realtà

Il libro dei teschi di Robert Silverberg porta quattro studenti universitari in un monastero nel deserto americano, dove si dice che una confraternita custodisca il segreto dell'immortalità. Il romanzo accumula tensione per trecento pagine. I personaggi cambiano, si logorano, si tradiscono a vicenda e alla fine non risponde alla domanda centrale: c’è o non c’è questo segreto nel monastero? Il monastero esiste, la confraternita esiste, ma se il segreto sia reale o se i quattro stiano solo impazzendo, non si saprà mai. Silverberg non lo dice. Non perché abbia dimenticato di farlo per sbadataggine. Ha deciso che quella domanda non ha risposta, o che la risposta non appartiene al lettore.

Annientamento di Jeff VanderMeer non spiega niente. La protagonista entra in una zona anomala, vede cose che non dovrebbe vedere, cambia in modi che non riesce a descrivere, e alla fine non torna. Non c'è rivelazione, non c'è comprensione, c'è trasformazione. Il lettore che aspetta una risposta rimane a mani vuote, e questa forse è esattamente la risposta che merita.

2001: Odissea nello spazio (il film, non il romanzo) porta questo processo al limite. L'ultimo atto è silenzio e immagini che non si lasciano decodificare. Kubrick rimuove sistematicamente ogni appiglio interpretativo. Quello che rimane è qualcosa che assomiglia all'esperienza mistica: intuiamo senza averne la certezza la presenza di qualcosa di più grande ma non c’è mediazione e nessuna spiegazione.

Tre casi di dispetti ai lettori e al pubblico. Tre tentativi riusciti di creare disorientamento, confusione, diverse domande e in alcuni casi anche un po’ di ostilità e risentimento. Si potrebbe avere la tentazione di chiamare in causa l’incompiuto ma sarebbe un errore. Queste tre storie sono concluse così. E se noi rimaniamo con l’amaro in bocca dovremmo domandarci quali fossero le nostre aspettative: siamo certi fossero legittime?

La pistola di Čechov che non spara

Viviamo in un'epoca ossessionata dalla narrazione. Ma di quale tipo? Ogni evento, piccolo o grande che sia, deve avere un eroe che percorre il suo arco. Ogni crisi ha un colpevole. Ogni disastro una spiegazione che lo renda tollerabile. I complotti funzionano così: non perché la gente sia stupida, ma perché offrono quello che la realtà nega.

Il finale.

Qualcuno sapeva, qualcuno ha deciso, c'è una stanza in cui tutto si tiene insieme. Il caos diventa leggibile. La tensione si scarica.

In questo contesto, un finale che non conclude non è un difetto formale. È una posizione politica scomodissima.

Rifiutare la catarsi significa rifiutare l'idea che il mondo abbia la forma di una storia ben costruita. Significa dire: le cose non si risolvono necessariamente, le domande possono restare aperte senza che questo sia una sconfitta, la complessità non è un problema da eliminare ma una condizione da abitare. Non è nichilismo (il nichilismo sarebbe già una risposta), è qualcosa di più scomodo: onestà sulla struttura della realtà.

La fantascienza che accetta i finali anticlimatici fa una cosa politicamente precisa. Si rifiuta di consolare. Si rifiuta di dire che l'accumulo di tensione - storico, sociale, esistenziale… - produrrà necessariamente qualcosa. Che l’alleanza ribelle riuscirà a spodestare il dittatore, che la minoranza oppressa verrà vendicata… Che prima o poi arriverà la risposta, la risoluzione.

Potrebbe non arrivare mai.

Questo è difficile da accettare.

Ed è esattamente per questo che vale la pena raccontarlo e leggerlo.

Imparare ad accettare

Anche io odio i finali anticlimatici. Ed è giusto che sia così. Li leggevo come una mancanza di coraggio, di mestiere, di rispetto per chi aveva investito tempo e attenzione. Volevo la risposta. Avevo diritto alla risposta.

A un certo punto ho capito che quella pretesa non riguardava i libri. Riguardava me, e quello che mi aspettavo dal mondo.

Accettare un finale anticlimatico è un esercizio che si fa contemporaneamente dentro e fuori dalla pagina. Significa allenarsi a stare nell'incertezza senza cercare la via d'uscita più rapida, a resistere al sollievo facile della spiegazione.

È scomodo perché deve esserlo.

È anche, credo, necessario. Forse più adesso che in qualsiasi altro momento degli ultimi decenni, quando la domanda più urgente non è come va a finire ma se siamo capaci di continuare a camminare anche senza saperlo.

La fantascienza che rifiuta la catarsi non ci dà quello che vogliamo. Ci dà qualcosa di più difficile da usare e più difficile da dimenticare: tante domande senza risposte.

Per il resto dobbiamo arrangiarci noi.

Il discorso è ampio, riguarda me e molti della mia generazione, la X (1965-1980). Flavio Troisi, con la sua videorecensione di L'ultima eroina di Emily Tesh (pubblicato in Italia da Mondadori) – vincitrice con questo romanzo del Premio Hugo 2024, uno dei premi più importanti per la fantascienza – ci offre un interessante punto di partenza per cominciare a ragionare.

Premetto che L’ultima eroina non l’ho letto e che ho la massima stima per il parere di Troisi, sempre molto competente. Per farla breve, alla fine, salva il libro ma ha delle perplessità.

Vediamo quali sono queste perplessità:

• è roba per ragazzi, ai ragazzi piacerà

• il romance è eccessivo per un libro di fantascienza

• i personaggi LGBTQ+ sembrano forzati

• non è un brutto libro con molte idee interessanti, ma non è esattamente quello che si aspettava dal vincitore del Premio Hugo

Tutte osservazioni che di recente si sentono spesso in ambito fantascientifico, formulate in modi diversi, da persone della mia generazione. Parlo di uomini intorno ai quaranta, cinquanta anni cresciuti con la fantascienza come territorio personale e donne coetanee “ammesse” in qualche modo a quell’universo maschile a patto che ne accettino i ruoli.

È un impressione mia, chiariamolo, potrei anche sbagliarmi e sto sicuramente generalizzando, ma prendiamola per buona anche se con le pinze e andiamo avanti.

L’immagine che hanno di se stessi i miei coetanei frequentatori del genere è quella di lettori seri, fedeli a se stessi e ai canoni classici di cui si sentono depositari, colti e raffinati. Pronti all’innovazione, è chiaro, però c’è un però… Davanti a certi libri recenti, manifestano un fastidio che definiscono estetico e che ha, a mio avviso, una natura diversa. Qualcosa che con la letteratura ha poco a che fare.

Generazioni a confronto

La fantascienza che ha formato la mia generazione - Asimov, Clarke, Heinlein, Dick, Le Guin, Ballard e i grandi della New Wave - non era priva di ideologia. Anzi. Era spesso stracolma di ideologia. Ma, salvo alcune notevoli eccezioni, c’erano delle premesse chiare, soprattutto per quanto riguarda i rapporti di forza tra i sessi. Le donne, quando c'erano, avevano funzioni narrative precise, raramente di primo piano. Le relazioni, quando c’erano, erano perlopiù eterosessuali così come la stragrande maggioranza dei personaggi. Il testo aveva altro a cui pensare. Cose serie! La famiglia, quando compariva, era quella: padre, madre e figli. In alcuni casi, Heinlein di Storia di Farnham per esempio, uomo alfa e diverse donne e uomini beta, tutti sottomessi. Tutto questo non veniva dichiarato perché non c’era bisogno di farlo: era il presupposto da cui partire prima ancora di aprire il libro.

La cosiddetta realtà dei fatti.

Peccato fosse una menzogna.

I lettori della mia generazione, esposti a queste radiazioni, hanno subito una modificazione importante del proprio dna. Non si sono mai accorti, per mille motivi, che quelle premesse non erano l’assenza di ideologia di un laboratorio asettico di storie come credevano.

In questa proiezione propagandistica la fantascienza seria doveva essere letteratura delle idee, fredda, speculativa, razionale. Il romance era altra roba. Roba per donne. Come se durante una guerra (anche intergalattica), vale a dire una lunga catena ininterrotta di eventi violenti alternati a momenti di vuoto totale, non ci sia spazio per l’amore. Se anche si presentasse l’occasione i protagonisti dovrebbero rinunciare. E perché? Perché non è serio.

I corpi e le loro inclinazioni erano irrilevanti e comunque dovevano rientrare nel seminato dell’eterosessualità e sottomettersi al controllo maschile.

Questo era il patto implicito con il testo. Un patto talmente vincolante che ora molti miei coetanei difendono nel mondo dei libri, senza nemmeno sapere perché, quei valori reazionari a quali magari si oppongono nella vita di tutti i giorni.

Posizionamenti

Quando oggi un romanzo come L'ultima eroina mette in scena personaggi LGBTQ+ senza farne né un problema né un messaggio - semplicemente esistono, amano e agiscono come tutti gli altri - il lettore della mia generazione non vive questa cosa come normalità. La vive come un'intrusione. Il testo ha preso posizione su qualcosa che prima sembrava non richiederne alcuna.

Il paradosso è che proprio la normalità della rappresentazione è la cosa più destabilizzante. Un personaggio gay che fosse tragico, redento, problematico, offrirebbe almeno un ruolo narrativo riconoscibile. Ma un personaggio gay che esiste e basta, dentro una trama di fantascienza, senza che nessuno se ne stupisca, quello non ha dove mettersi, nella mappa mentale del lettore. Non c'è un cassetto per lui. E l'assenza del cassetto viene letta come difetto del testo.

Il romance è eccessivo. I personaggi LGBTQ+ sembrano forzati. Ma forzati rispetto a cosa? Rispetto a un'idea di fantascienza costruita su preconcetti così profondamente radicati da essere diventate invisibili. Il metro di misura è un canone che presentava se stesso come forma pura, come genere adulto e rigoroso, e che invece era già, fin dall'inizio, una posizione nel mondo.

In altre parole, abbiamo subito passivamente un condizionamento mentale.

Rumore fastidioso

Il "però va bene per i ragazzi" a conclusione della videorecensione è la chiusura più rivelatrice. Il libro viene salvato retrocedendolo. I ragazzi hanno gusti diversi, si sa. Sono cresciuti in un altro contesto, hanno meno strumenti critici, o forse semplicemente non hanno ancora imparato a distinguere. Il libro funzionerà per loro, concediamoglielo.

C'è una generosità apparente in questo giudizio che nasconde qualcosa di meno generoso: l'incapacità di immaginare che il problema non sia nel libro, ma nel proprio rapporto con il neutro. Che quello che si percepisce come rumore fastidioso ed eccessivo - il romance, la visibilità queer - sia semplicemente la prova che il silenzio di prima non era silenzio. Era il trattamento del silenzio.

Il fastidio, in fondo, è il riconoscimento involontario di una perdita. Non di qualcosa che è stato tolto, ma di qualcosa che non si sapeva di avere: il privilegio di leggere senza doversi accorgere di nulla. Di abitare un testo come se fosse casa propria, senza che nessuno ti ricordasse che anche altri ci vivono. La paura di vedere invasa e travolta quella comfort zone che è la nostra immaginazione.

Eppure ci aveva avvisato Ursula Le Guin.

Vade retro è l’inizio di un esorcismo. Si usa quando qualcosa di estraneo entra in uno spazio che si credeva protetto. Il punto è che quello spazio non è mai stato solo tuo.

Il presente documento è stato redatto allo scopo di ridurre al minimo le perdite umane in ambienti ad alto rischio soprannaturale. Le istruzioni contenute in questa guida sono il risultato di decenni di osservazione sul campo e si basano su un campione statisticamente significativo di persone che non ce l'hanno fatta. Le loro esperienze sono state preziose e non verranno dimenticate. Loro invece sì, nessuno se le ricorda.

1. Valutazione preliminare del contesto

Prima di procedere, è necessario stabilire se ci si trova effettivamente in un film horror. I segnali sono quasi sempre presenti fin dall'inizio. Verificare la presenza di almeno tre dei seguenti indicatori:

• L'immobile acquistato o affittato ha un prezzo incongruente con le sue caratteristiche. Una villa con dieci stanze, parco privato e vista sul lago a duecento euro al mese non è un affare.

• Il vicino di casa si presenta spontaneamente con del cibo fatto in casa e un sorriso che dura qualche secondo di troppo.

• Esiste una cantina. La cantina non va aperta. Questo punto non ammette eccezioni.

• Qualcuno del gruppo ha detto la frase "non è poi così male" riferendosi al posto in cui vi trovate. Quella persona non ce la farà.

Se tutti e quattro gli indicatori sono presenti, smettere di leggere e iniziare a correre.

2. Errori operativi comuni e controindicazioni

• Dividersi dal gruppo. La suddivisione del gruppo è sconsigliata in quasi tutti i contesti operativi. Fa eccezione il caso in cui si desideri accelerare significativamente la risoluzione della pratica. In quel caso, dividersi è la scelta più efficiente disponibile.

• Dividersi per "fare prima". Questo caso merita una menzione separata perché introduce una variabile nuova: l'ottimismo logistico. L'idea che separarsi consenta di coprire più terreno è corretta in teoria e fatale in pratica. Il terreno verrà coperto, in effetti. Solo non da voi.

• Urlare il nome della persona scomparsa. La comunicazione verbale ad alto volume in ambienti ostili costituisce una segnalazione involontaria della propria posizione a qualsiasi entità presente nel raggio d'azione. Si raccomanda il silenzio. Si raccomanda anche di accettare che la persona scomparsa, a questo punto, ha già risolto i suoi problemi in un modo o nell'altro.

• Tornare indietro a prendere qualcosa. Che si tratti del telefono, delle chiavi, di un documento importante o del gatto, tornare indietro è sempre e comunque una cattiva idea. Il gatto, si noti, sopravviverà comunque. È sempre il gatto a sopravvivere.

• Tornare nel posto dove è successo tutto. Avete già subito un trauma significativo in quel luogo? Tornarci per "trovare risposte" o "chiudere il cerchio" è comprensibile dal punto di vista emotivo, non dal punto di vista pratico. Le risposte ci sono, ma non vi piaceranno.

• Tornare a salvare qualcuno contro ogni consiglio. Il gesto è nobile. Il risultato è che ora ci sono due problemi invece di uno. Chi vi ha detto di andare avanti aveva ragione. Andate avanti.

• Investigare la fonte del rumore. Il rumore proveniva dalla cantina? Questo punto è già stato trattato al paragrafo precedente.

• Usare il telefono. Il telefono non prende. Non ha mai preso. Non prenderà. Prendetene atto.

• Separarsi per fare una doccia. Qualsiasi attività che richieda di essere soli, disarmati e con gli occhi chiusi va posticipata a data da destinarsi. La data, nella maggior parte dei casi, non arriverà mai.

• Leggere ad alta voce il testo antico. Se avete trovato un libro, un manoscritto o un'iscrizione su una superficie che non dovrebbe avere iscrizioni, non leggetela. Non leggetela sottovoce. Non leggetela mentalmente cercando di capire di cosa si tratta. Posatela. Uscite dalla stanza. Considerate un cambio di hobby o un trasferimento all’estero.

• Affidarsi alle autorità. La polizia verrà, ascolterà, annuirà e se ne andrà. Tornerà quando non servirà più a niente. Non è negligenza: è una questione di tempistica narrativa su cui non hanno alcun controllo.

3. Stima delle probabilità di sopravvivenza

Non tutte le persone presenti in un film horror hanno le stesse probabilità di uscirne. Di seguito, una classificazione orientativa per categoria di rischio.

• Rischio basso. Avete già perso qualcuno di importante prima che iniziasse la storia. Portate quel dolore in modo visibile ma composto. Probabilmente ce la farete. Più o meno...

• Rischio medio. Siete scettici, pratici, razionali. Fate domande sensate. Questo vi garantisce di arrivare abbastanza avanti da capire cosa sta succedendo, il che è un vantaggio relativo.

• Rischio alto. Avete detto almeno una volta "stai esagerando" o "non esistono queste cose". La vostra funzione narrativa è dimostrare il contrario.

• Rischio critico. Siete lì per divertirvi. Avete portato alcolici, magari droga. Avete proposto voi di venire. C’è già il vostro nome sulla lapide.

4. Nota conclusiva

Questa guida è stata redatta con la massima cura e nella speranza genuina di essere utile.

Non lo sarà.

Il problema non è che le persone nei film horror non conoscano le regole. Il problema è che le regole esistono perché qualcosa, dall'altra parte, le conosce meglio di voi.

Buona fortuna. Chiudete la cantina.

Continuo a esplorare il territorio in preparazione del romanzo sulle streghe.

Se mai sarà.

Una nota iniziale è necessaria. Il concetto di strega è carico di significati sociali ben precisi, legati indissolubilmente al femminismo, alle sue lotte e rivendicazioni.

Il mio sguardo sull’argomento non sarà mai, per quanto mi sforzi, il punto di vista di una donna. Ne sono consapevole, così come sono consapevole che sarà difficile e forse impossibile eliminare questo “bias di genere” dal lavoro che verrà. Questa premessa, secondo me, va fatta a monte, prima di scrivere la prima riga.

È un limite forse, ma si fa con quello che si ha a disposizione.

Quello che posso fare è guardare con attenzione, annotare quello che vedo, e cercare di non interpretare per quanto sia possibile.

Per ora mi sembra abbastanza.

Dopo Suspiria di Dario Argento, mi fermo su Marianne, serie francese prodotta da Netflix nel 2019, otto episodi, creata da Samuel Bodin.

È un oggetto narrativo molto diverso dal film di Argento per ovvi motivi, tutti secondo me interessanti e, almeno per me, utilissimi. Suspiria lavorava sull’architettura, sul simbolismo esplicito, sulla messa in scena come linguaggio.

Marianne lavora sul corpo. In particolare su quello femminile. E su cosa succede quando una forza esterna ne prende il controllo.

Vale la pena fermarsi su questo punto con attenzione, anche a costo di dire qualche cosa di scomodo.

Il corpo come campo di battaglia

La protagonista è Emma Larsimon, scrittrice di romanzi horror di successo. La storia comincia quando Emma decide di smettere di scrivere la sua serie più famosa, che ha per protagonista la strega Marianne, e scopre che il suo antagonista non è solo il personaggio di un libro (i rimandi al lavoro di Stephen King sono innegabili ma sono evidenti omaggi). È prima di tutto un’entità che abita il paese della sua infanzia e che usa i corpi delle donne del posto come veicoli per manifestarsi nel mondo reale.

Il meccanismo narrativo centrale è la possessione.

Marianne si impossessa di corpi femminili e li usa per comunicare, minacciare, agire nel mondo. Le donne possedute perdono i freni inibitori, compiono azioni non congrue con la loro età e che il loro stato fisico non dovrebbe consentire, dicono cose che nessuna di loro direbbe mai in condizioni normali.

È uno spettacolo perturbante di body horror ma cosa ha a che fare con le streghe?

Quello che vale la pena annotare è il meccanismo semiotico che la serie mette in campo. La bruttezza fisica, il degrado del corpo, l’aspetto sgradevole delle donne possedute: tutto questo viene usato come segnale dell’orrore. È un codice narrativo antico, che viene da lontano, dalle fiabe, dalla letteratura gotica, dall’iconografia cristiana medievale.

La strega è brutta.

La bruttezza segnala il male.

È un escamotage che funziona, nel senso che produce l’effetto desiderato. Ma è anche un escamotage piuttosto pigro. Risolve il problema narrativo prima che lo spettatore abbia il tempo di sviluppare un giudizio proprio.

Segnala il pericolo invece di costruirlo.

Per il romanzo che ho in testa, questa è una strada che non voglio percorrere.

La profanazione come strumento di guerra

C’è però un livello di lettura più interessante, che la serie sfiora senza approfondire del tutto.

Le donne su cui Marianne ha un influsso non diventano semplicemente brutte o spaventose. Tornano a uno stato animalesco: sfidano le convenzioni sociali, i freni culturali, le mediazioni che la civiltà impone ai corpi e in particolare a quelli femminili.

Da un certo punto di vista, guardando la cosa fuori contesto, quello che vediamo è una forma di liberazione. Donne che fanno e dicono esattamente quello che vogliono, senza filtri, senza vergogna, senza paura delle conseguenze.

La serie naturalmente non la presenta così.

E giustamente: lo scopo di Marianne è fare del male, e la libertà che concede alle sue vittime è puramente strumentale. Non libera nessuna: usa i loro corpi.

Ma il meccanismo vale la pena di essere osservato perché rivela qualcosa di importante sulla figura della strega in generale, e su perché questa figura abbia storicamente suscitato una paura così viscerale e sproporzionata. Soprattutto negli uomini.

La strega riprende il pieno controllo del proprio corpo. E lo profana.

Questo, nella mentalità cristiana a cui la tradizione stregonesca si oppone sistematicamente, è un atto di violenza dal preciso significato teologico. Il corpo è il tempio di Dio.

Lo scrive San Paolo nella Prima lettera ai Corinzi:

Non sapete che siete tempio di Dio e che lo Spirito di Dio abita in voi? Se uno distrugge il tempio di Dio, Dio distruggerà lui. Perché santo è il tempio di Dio, che siete voi.

Lo ribadisce tutta la tradizione ascetica successiva. Profanarlo - con l’eccesso, con il piacere, con il rifiuto di qualsiasi limite imposto - è un atto di blasfemia. Non una trasgressione qualsiasi: una dichiarazione di guerra verso Dio.

Buona parte dell’iconografia del sabba (i corpi nudi, i banchetti osceni, i rapporti con gli animali) non nasce dal caos ma dall’inversione sistematica della liturgia cristiana. È un contro-rituale che sa perfettamente cosa sta profanando. La strega non si ribella per ignoranza: si ribella per consapevolezza. Conosce le regole meglio di chiunque altro, e le viola deliberatamente.

Questo cambia completamente il quadro. Il corpo degradato non è il risultato della malvagità: è il suo strumento consapevole. Non un segnale, ma uno strumento.

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Notte. Interno di un garage doppio. Due vigili del fuoco con maschere antigas spengono le auto parcheggiate. Due tubi di gomma gialla, attaccati agli scappamenti con del nastro isolante, serpeggiano verso l'interno della casa. Una villetta anonima, una casa come tante. Seguiamo i pompieri sul percorso dei tubi che salgono al primo piano. Uno entra nella camera matrimoniale: i genitori distesi sul letto, con le coperte rimboccate, sembrano dormire. L'altro finisce direttamente nella bocca della sorella della protagonista: è seduta a terra, ci guarda con occhi di vetro. Sopra di lei, sulla scrivania, sullo schermo del computer acceso c'è una notifica: ha ricevuto 4 mail.

Non le leggerà mai.

Midsommar si apre così, con una straziante scena domestica, una specie di sbirciata dentro casa di gente comune. Come me e te. Il film si chiuderà con un sacrificio umano alla luce del sole, ma a mio parere la scena iniziale resta di gran lunga più terrificante. Non ci sono mostri, non c'è il soprannaturale, c'è l'ordinario, la vita di tutti i giorni che conosciamo bene e poi una scelta. Terribile. Senza appello. Il dolore che ne seguirà porterà la protagonista verso un altro tipo di orrore, paradossalmente molto meno spaventoso di questo. Un orrore, il primo, che non la abbandonerà mai, lo porterà con sé ovunque vada.

Get Out invece racconta la storia di un velo che cade. Una coppia di ragazzi — lui nero, lei bianca — va a incontrare la famiglia di lei. Una famiglia molto benestante ma di idee liberal, aperta a questa unione interraziale. Vediamo la splendida villa di famiglia circondata da campi e boschi, vediamo ricevimenti, ospiti eleganti. Tutto è perfetto. Tutto è come dovrebbe essere: una realtà in cui l'amore abbatte differenze di razza o di ricchezza.

E poi il velo cade.

E dietro il velo c'è la verità: quel quadretto così ordinario e "normale" nasconde convinzioni opposte a quelle sbandierate. Le differenze ci sono eccome. E con le differenze c'è anche il diritto di vita e di morte su quell'essere inferiore che la figlia ha portato a casa solo ed esclusivamente perché così le è stato ordinato di fare. Da dove nasce questo diritto? Dai soldi. Lo spaccato che ne esce di questa enclave bianca e liberal — autoassolutiva, autocelebrativa e dedita in segreto ai peggiori abomini — dovrebbe stupirci.

E invece no.

È una conferma.

Entrambi questi film escono in un decennio in cui la normalità ha smesso di essere rassicurante. Viviamo in un momento in cui il quadretto ordinario, la famiglia felice, il vicino cordiale, il politico rassicurante portano sempre a una domanda implicita: cosa c'è dietro?

Non è cinismo.

È qualcosa di più profondo che si è incrinato: è la sensazione che le istituzioni, le convenzioni, i rituali sociali che dovrebbero proteggerci, anche da noi stessi, siano esattamente il posto in cui si nasconde il pericolo. Che la villetta anonima sia l'anticamera dell'inferno. Che il sorriso cordiale sia una maschera dietro cui si nasconde la crudeltà.

La fantascienza e l'horror lo hanno sempre saputo e hanno cercato di avvisarci. Oggi non devono più inventarsi niente. Devono solo guardare dentro le nostre finestre.

Se la normalità è diventata il luogo più pericoloso da abitare, cos'è che stiamo difendendo quando diciamo che va tutto bene?

Animali Notturni l’avevo proposto a tutti gli editori che conoscevo e non ho mai ricevuto una risposta da nessuno. Non dico un rifiuto assolutamente legittimo, ma nemmeno una risposta.

È una cosa che succede a tutti gli scrittori italiani ma è comunque seccante.

Dopo diversi mesi di attesa, nel 2024 mi sono rotto le scatole di aspettare i comodi dei curatori di collana e ho deciso di mettermi in proprio.

Nel 2025 Animali Notturni era tra i libri segnalati nella classifica di qualità del Corriere della Sera.

L’unico autopubblicato.

Penso anche l’unico libro horror (un’antologia per giunta!) della classifica.

Insomma, forse qualcosa di buono in quei racconti c’era e qualcuno se l’è fatto sfuggire.

Oltre ai dieci racconti finiti nell’antologia, molti altri testi, per usare una metafora cinematografica, sono finiti sul pavimento della sala di montaggio.

Eccone due scartati per i motivi che vedremo e la breve ricostruzione di quella stratificazione di eventi che ha portato la Scholomance di Napoli ad essere la scuola di formazione per vampiri che si legge nell’ultimo racconto dell’antologia.

Abbiamo sempre vissuto nel castello

L’idea dell’antologia era scrivere racconti di vampiri ambientati in Italia, in contesti insoliti e non stereotipati. Forse per questo il racconto intitolato provvisoriamente Il castello non è finito con gli altri nove.

La storia è ambientata a Colfiorito, una frazione montana di Foligno. Il protagonista è un ingegnere (e un architetto, non avevo ancora ben deciso) della Sovrintendenza incaricato di valutare le condizioni di un castello abbandonato che rischia di diventare preda di qualche speculatore immobiliare.

Naturalmente durante il sopralluogo in solitaria viene sorpreso da un violento temporale e si ripara nelle stanze del castello.

Il tempo passa, ma il temporale non si calma e lui capisce di non potersene andare senza rischiare la vita sulle strade di montagna, deve passare la notte lì.

Seguono diverse descrizioni ambientali, il castello nella mia testa era ispirato al Palazzo Ducale di Urbino. Ovviamente molto più malconcio. Durante la notte l’ingegnere/architetto sente rumori, voci, bisbigli. Sospettando uno scherzo da parte del sindaco di Colfiorito in combutta con lo speculatore immobiliare, cerca l’origine di quei rumori e finisce nelle cantine che, a causa del maltempo, si stanno allagando.

Ecco cosa trova:

L’architetto saggiò la consistenza dei mattoni con dei colpetti: tre pareti erano solide e identiche come manifattura alle altre della cantina. La quarta, quella di fronte all’ingresso, sembrava posticcia, fatta in fretta e male con mattoni e pietre tenute insieme da un eccesso di calcestruzzo. Ai piedi del quarto muro, mancavano tre o quattro mattoni, davanti al buco c’erano dei piatti antichi, a giudicare dalle decorazioni sicuramente coevi del castello. Nessuno aveva mangiato il contenuto dei piatti, col tempo si era decomposto fino a diventare una poltiglia nera.

L’architetto s’inginocchiò e si avvicinò circospetto al buco, puntò la torcia e vide l’interno di una stanza segreta, forse la prigione di quella bambina albina di cui gli aveva parlato il Sindaco. C’era solo un modo per scoprirlo, trovare il povero cadavere. L’architetto si avvicinò al buco per vedere meglio, si sdraiò a terra e puntò la torcia per cercare di illuminare gli angoli della prigione. Distolse un istante lo sguardo per sistemarsi e quando tornò a guardare il buco la vide dall’altra parte del buco, a pochi centimetri da lui.

Le pupille della bambina non reagirono alla luce, non erano vive. L’architetto non riuscì a vedere nulla, sentì uno strattone violento al braccio destro, la bambina gli aveva afferrato il polso e l’aveva trascinato di peso con la spalla contro il muro. Nessuna bambina normale avrebbe potuto farlo. Munitz cercò di liberarsi tirando con tutte le sue forze ma la presa della bambina era salda.

Il dolore arrivò dopo, prima sentì una fitta al polso intrappolato.

La bambina lo stava mordendo.

Uno dei motivi per cui questo racconto è stato scartato è la bambina, troppo simile alla famosa Azzurrina della leggenda popolare. Ma non ho buttato via proprio tutto, qualcosa ho recuperato in un altro racconto dell’antologia, chi l’ha letta sa a quale mi riferisco...

Non ricordo se questo racconto è antecedente o posteriore al successivo, quello della madre vampiro.

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Parliamo di Ammazzavampiri 2.
O meglio: proviamo a ricordarci com’era davvero.

Il primo film del franchise è diventato un piccolo cult tra gli appassionati del genere horror-comedy. La storia di un liceale che scopre che il suo nuovo vicino è un vampiro e che la sua curiosità potrebbe costargli la vita.

In Ammazzavampiri funzionava tutto per un motivo molto semplice: prendeva una situazione tipica da teen movie anni ’80 — un liceale, i problemi sentimentali, la normalità suburbana — e ci infilava dentro qualcosa di profondamente sbagliato.

I protagonisti adolescenti alle prese non solo con il sovrannaturale ma anche con i problemi legati alla loro età, in particolare alle tempeste ormonali.

Un mostro spaventoso non solo in quanto pericolosa creatura sovrannaturale, ma anche perché adulto e ben consapevole di tutte le debolezze dei suoi giovani avversari da sfruttare a suo vantaggio.

Jerry Dandridge non è solo un mostro.
È un adulto.
E sa esattamente dove colpire.

A fare da contraltare a questo “adulto cattivo”, c’è Peter Vincent: figura di riferimento dei ragazzi, l’unico adulto a cui possono rivolgersi e che li ascolta, esperto umanissimo di vampiri, un po’ cialtrone, un po’ eroe.

Finito il giro di giostra del primo film, come spesso accade in questi casi, si pensa a sfruttare ancora la gallina dalle uova d’oro producendo un seguito: Ammazzavampiri 2.

Tom Holland, che si era occupato di soggetto, sceneggiatura e regia del primo film, si limita a scrivere il soggetto. La palla passa in mano a Tommy Lee Wallace, regista e sceneggiatore specializzato in serie e film per la tv.

Si passa dai 9 milioni di dollari di budget del primo film, a circa 7,5 milioni di dollari per il sequel.

Del cast originale tornano solo Roddy McDowall (Peter Vincent) e William Ragsdale (Charley Brewster).

Non proprio le premesse ideali.
E infatti, da lì in poi, qualcosa si rompe.

Ma cosa non funziona in Ammazzavampiri 2?

Si nota, è innegabile, uno sforzo per mantenere la lore del primo film riassunta all’inizio con qualche sequenza di Ammazzavampiri. Una trovata un po’ cheap e, francamente, insensata: il seguito non potrebbe esistere senza l’originale e quasi sicuramente gli stessi spettatori del primo hanno visto il secondo. Quanti spettatori saranno andati in sala partendo da Ammazzavampiri 2?

Il villain della storia è una vampira, Regine Dandridge, nientemeno che la sorella di Jerry che, naturalmente, vuole vendicare la morte del fratello. Per farlo raggiunge Charley Brewster, che nel frattempo è cresciuto e frequenta non si sa bene cosa all’università. Si circonda di un piccolo gruppo di mostri.

Il fatto che qui i mostri siano quattro, e non due come nel primo, dice già molto.
È come se il film sapesse che l’antagonista da solo non basta.

Primo problema: gli aiutanti dell’antagonista sono irrilevanti, piatti, privi di qualsiasi identità, di nessuno viene accennato un background. Sono semplicemente cattivi che fanno cose cattive. Niente di più. Una pessima tradizione del cinema anni ‘80 americano.

Ma torniamo all’antagonista principale: Regine.
Il piano di Regine è bizzarro: vampirizzare Charley per torturarlo in eterno e, contemporaneamente, rubare il posto a Peter Vincent in tv.

Due obiettivi, nessuno davvero sviluppato.

Non sappiamo bene quali tipi di torture abbia in mente per Charley e quello che vediamo è che lui non oppone tutta questa resistenza. Aveva ben altro atteggiamento nei confronti di Jerry, soprattutto quando quest’ultimo gli ruba la fidanzata Amy Peterson: sparita completamente dalla storia e sostituita in questo seguito con una spigliata giovane studentessa di psicologia.

Nel primo film il rapporto tra Charley e Amy è un campo di battaglia: desiderio, paura, tentazione.

Nel secondo… tutto scivola via.
Il conflitto sparisce, e con lui buona parte della tensione.

Nel primo film il “tradimento” di Amy è una lotta feroce tra desiderio e paura.

Per Charley no. Non c’è alcuna lotta.

Regge quasi tutto il film il personaggio di Peter Vincent, lui sì scritto molto bene. Ha una piccola evoluzione da codardo a coraggioso cacciatore di vampiri (trova il coraggio davanti a una birra). Purtroppo deve fare da spalla ma nulla gli può rubare il ruolo di eroe nel finale, quando uccide Regine grossomodo con lo stesso sistema usato con Jerry.

Ci sono anche alcune incongruenze logiche tipiche del periodo — niente di imperdonabile — ma che contribuiscono a dare la sensazione di un film meno curato.

Scrivere storie di vampiri non è per niente facile — lo dico per esperienza dato che ho provato a scriverne un’antologia intera. È un sottogenere particolare in cui alcune cose funzionano e altre no. In alcuni casi funzionano una volta e non la seconda. È una cosa su cui mi sono interrogato parecchio, e magari ci tornerò qui su La Quinta Dimensione.

Chi mi conosce sa che ho una certa allergia ai sequel.
Non è una posizione popolare, lo so.

Ma quando una storia funziona davvero, forse la cosa migliore da fare è lasciarla finire.

E lasciare che certi vampiri restino dove devono stare: nella loro bara.

California, anni Cinquanta.

La strada ben asfaltata corre tra due file di villette a un piano, con il giardinetto e la rimessa per l’auto.

Dal lunedì al sabato gli uomini si alzano, si mettono giacca e cravatta, salgono in macchina e spariscono. Restano le donne, i figli, la casa da tenere in ordine, i pasti da preparare, le fantasie escapiste da consumare in silenzio.

Nel fine settimana, messi a letto i bambini, è il momento di ritrovarsi a casa dei vicini per flirtare, bere birra e giudicarsi a vicenda.

L’inferno travestito da paradiso, potrebbe pensare qualcuno.

Forse. O forse no.

Una notte, però, cambia tutto. Il fantasma di una donna con un filo di perle appare nel soggiorno di una di quelle villette.

Non dovrebbe succedere nel mondo dai colori pastello in cui vive Tom Wallace, il proprietario di quella villetta. Ma succede.

Tom è un bravo americano, gran lavoratore, integerrimo padre di famiglia, ma ha commesso un piccolo peccato di vanità: ha creduto di poter vincere, con la sola forza di volontà, l’ipnosi.

Uno scherzo durante uno dei soliti fine settimana dai vicini, niente di più. Ma è uno scherzo costato caro. Tom ha messo piede in un mondo in cui gli spettri compaiono nei soggiorni della gente per bene. Un mondo in cui lui non può sopravvivere.

Sotto l’erba ben curata del vicinato ci sono cadaveri che vogliono vendetta.

I mille segreti del vicinato

Sono passati almeno trent’anni dall’ultima volta che ho letto Io sono Helen Driscoll di Richard Matheson. L’occasione per una rilettura mi è capitata a un mercatino delle pulci: ho trovato una copia dell’edizione Urania Mondadori del 2001, numero 288.

È una godibilissima storia di scienza di confine, recentemente riproposta negli Oscar Mondadori dopo sporadiche apparizioni — scusate il gioco di parole — in edicola.

Dopo tutti questi anni, l’impressione è di leggere una sceneggiatura mai girata di Hitchcock. Una storia di fantasmi, sì, ma prima ancora il racconto di una piccola comunità che vive di segreti, mezze verità, compromessi e menzogne.

Tom Wallace possiede un potere inaudito: è in grado di percepire i pensieri delle altre persone. In altre parole, ha accesso ai loro segreti.

Ed è lui, in un certo senso, il vero elemento orrorifico del romanzo. Non soltanto perché può percepire il desiderio sessuale della sua sfrontata vicina, ma perché può entrare nei pensieri di sua moglie.

Anne è terrorizzata da questa violazione della propria intimità. Più volte sembra sul punto di andarsene, di chiedere il divorzio, poi torna sui suoi passi e indossa di nuovo la maschera della brava mogliettina. Tocca a lei stare accanto al marito in difficoltà, anche se si sente esposta, violata, vittima di una forma di violenza che va oltre l’immaginabile.

E poi c’è il fantasma.

Un altro segreto. L’ennesimo.

Un James Stewart senza la faccia di James Stewart

In Italia Io sono Helen Driscoll si intitola così perché qualche furbacchione ha pensato di sfruttare la fama del più celebre Io sono leggenda.

In originale il titolo era A Stir of Echoes. Non facile da tradurre. Curiosamente, quando nel 1999 David Koepp si ispirò al romanzo per il suo film, il titolo italiano divenne Echi mortali, che a mio parere è molto più coerente con l’originale.

La cosa che più mi ha colpito, rileggendolo oggi, è il protagonista. Tom Wallace è un James Stewart a cui manca solo la faccia di James Stewart: un uomo qualunque, ragionevole, mediamente mediocre, accomodante.

Assiste a una scenata di un vicino alla moglie incinta? Lo porta a fare un giro in macchina, va con lui a bere una birra e lo ascolta con comprensione mentre quello si lamenta della mancanza di sesso e confessa una tresca con una rossa che lavora con lui.

La moglie scopre il tradimento e tenta di ucciderlo? Tom accorre in soccorso del fedifrago, perché è uno per bene, uno che aiuta i vicini. Poi partecipa anche alla farsa organizzata per evitare alla donna la galera. E naturalmente la cosa gli si ritorce contro.

La vita di Tom ruota attorno al figlio adorato e alla moglie Anne, che è in dolce attesa. Nemmeno la scoperta dei suoi poteri psichici, la capacità di leggere nel pensiero delle altre persone, incrina davvero la sua visione binaria del mondo.

Qualcuno potrebbe dire: è un personaggio piatto, senza crescita.

Un errore di costruzione da parte di Matheson?

Forse. O forse invece è proprio questo il punto: mostrarci un individuo all’apparenza integerrimo, ma in realtà moralmente ambiguo. Un uomo normale, decente, civile, che però continua a stare dalla parte sbagliata quasi tutte le volte che conta.

I vivi fanno più paura dei fantasmi

Io sono Helen Driscoll colpisce per un motivo semplice: il fantasma non è la cosa più inquietante del romanzo.

La cosa più inquietante sono i vivi.

Sono gli uomini rispettabili che si sentono sempre giustificati, le donne costrette a sopportare, i vicini pronti a coprire tutto purché la facciata resti intatta. È questo il vero orrore che Matheson mette in scena: non il ritorno dei morti, ma la normalità americana quando smette di fingersi innocente.

Tom Wallace, con la sua aria da uomo per bene, non è un eroe che scopre la verità. È un uomo medio che ci inciampa dentro e continua a giudicarla con gli strumenti sbagliati. Forse è per questo che oggi appare meno rassicurante di quanto potesse sembrare ai lettori del suo tempo.

Il romanzo è invecchiato, certo. Alcuni passaggi sono figli del loro tempo e non sempre Matheson riesce a liberarsi fino in fondo da quel mondo che racconta. Ma proprio per questo Io sono Helen Driscoll oggi è diventato qualcosa di più di una semplice ghost story ben costruita. È un piccolo romanzo sulla violenza nascosta dentro la rispettabilità, sul prezzo della normalità, sui segreti che una comunità è disposta a difendere pur di non guardarsi allo specchio.

Helen Driscoll, colpevole di essere una “rovina famiglie” e per questo punita con la morte, torna perché qualcuno la ascolti.

Ma a fare davvero paura è il mondo che, per anni, ha fatto finta di non vederla.

E che, probabilmente, continuerebbe a farlo.

Dopo una lavorazione più lunga del previsto, segnata da imprevisti di ogni tipo, il numero 104 di Robot è finalmente uscito.

Curare una rivista di fantascienza oggi significa tenere insieme cose che, fuori da qui, difficilmente starebbero nello stesso discorso. A volte sembra davvero di piegare le leggi della fisica. Ma finora ha funzionato.

E questo numero, più di altri, lo dimostra.

Dentro Robot 104 convivono — non sempre pacificamente — Robert Heinlein (analizzato dalla bravissima Laura Coci), David Bowie (grazie Fabio Novel) e Dio. Ci sono punti di vista alieni, una lunga intervista a Nicoletta Vallorani (che è un’autrice che ammiro molto, anche se non gliel’ho mai detto di persona) e, soprattutto, storie. Tante.

Alastair Reynolds, Élisabeth Vonarburg (finalmente anche in Italia) e la magnifica Daniela Piegai. Ma anche Arturo Fabra, Enrico Del Piano ed Enrico Negri: voci della fantascienza italiana da tenere d’occhio.

Dietro a un numero così, però, non ci sono solo i nomi. Ci sono scelte, discussioni, ripensamenti. Testi che entrano, altri che slittano, altri ancora che cambiano forma strada facendo. E poi gli equilibri da trovare tra voci molto diverse tra loro. È un lavoro invisibile, ma è proprio lì che una rivista prende forma.

Quello che mi colpisce, ogni volta che chiudiamo un numero, è che la fantascienza continua a essere uno dei pochi luoghi dove si può ancora provare a pensare senza semplificare troppo. Dove le contraddizioni non vengono eliminate, ma messe una accanto all’altra.

E a volte è proprio da quell’attrito che nasce qualcosa.

Non tanto trovare risposte definitive, quanto continuare a fare domande.

Insomma, i sensori di Robot continuano a scandagliare lo spazio alla ricerca di qualcosa.

Cosa? Non lo sappiamo ancora.

Forse non è nemmeno importante saperlo subito.

Ma è esattamente per questo che vale la pena salire a bordo.

Robot 104 è appena uscito.

E sono curioso di sapere cosa ci troverai dentro tu.

Lo puoi trovare qui e su tutti i principali store online.

Qualche mese fa un carissimo amico e curatore di collana mi ha chiesto se avessi un racconto di fantasmi da proporgli.

In questi casi nella mia testa parte la gara.

Ci sono un certo numero di soggetti pronti ai blocchi di partenza.

Alcuni inciampano e cascano subito dopo lo start.

Altri arrivano un pochino avanti.

Altri addirittura in vista del traguardo.

Ma uno solo riesce a farcela. Di solito quello meno prevedibile.

Ecco qualche soggetto scartato e qualche inizio di racconto che non vedranno la luce se non qui. Mi raccomando, restino tra me e te!

Fantasmi siciliani

L’idea iniziale era questa:

Una donna torna a Palermo da Milano. È venuta per i funerali della madre. Nel frattempo cerca lavoro come badante e lo trova in una grande casa nobiliare. Solo che la sua assistita non è quel che crede lei.

L’idea del rientro da Milano a Palermo, l’ho scartata quasi subito. Minimizzare gli spostamenti geografici allo stretto indispensabile è un trucco che va sempre tenuto in considerazione nei testi brevi.

In fin dei conti non stavo scrivendo una storia di viaggio, ma una di fantasmi.

Volevo che la protagonista - si chiamerà Agata come una mia cara amica siciliana - fosse una donna bloccata in casa con una persona anziana da accudire, la madre. Combattuta tra l’affetto per la madre e la voglia di liberarsene per fare finalmente la propria vita. Una donna che, nonostante l’età, fosse fuori dalle logiche del lavoro, non autosufficiente. È una cosa che capita spesso in questi casi.

Iniziamo quindi subito con la morte della madre e il senso di sollievo che si mescola con quello di colpa nella testa di Agata.

E quindi ho scritto questo inizio:

La sera precedente avevano litigato.

Agata però non era stata zitta come al solito.

Tu sei stata la mia rovina, ho sacrificato tutto per te! Non ho una vita, non ho niente fuori da questa topaia, ho trentacinque anni e non ho mai nemmeno scopato per pulirti il culo ogni santo giorno!

La mamma si era messa a piangere, in silenzio, ripiegata su se stessa nel letto sfondato, sfilacciata come un vecchio straccio. Lei e le sue grinze grigie, piene di veleno e sudore.

E ad Agata era piaciuto.

Oh, se le era piaciuto!

Il parroco le posa la mano sulla spalla e le dice qualcosa.

Quelli delle pompe funebri le danno il libro delle partecipazioni. È intonso. Al funerale non è venuto nessuno. Le dicono qualcosa, chiudono il portellone del carro funebre e vanno.

Era stata lei a trovare mamma morta al mattino.

Come si era accorta del decesso?

L’odore, dottore, l’odore era diverso dal solito, più aspro, solido come un muro. E il silenzio, dottore. Spaventoso. Assoluto. Di colpo quella mattina esisteva solo Palermo con il suo traffico, le voci dei passanti, il cinguettio degli uccellini sugli alberi vicini.

Agata stringe il libro delle partecipazioni al petto.

Una sensazione mai provata prima le invade la carne.

Non sa darle un nome e non sa dire se le piaccia o meno.

La consapevolezza di essere sola arriva di colpo, tutta in una volta.

Agata non sa fare nulla se non accudire la mamma.

Agata si domanda cosa farà d’ora in avanti.

La stesura della storia è andata per un po’. Mi sono divertito molto a descrivere le strade afose del centro storico di Palermo e il palazzo in cui Agata avrebbe lavorato seminando qua e là indizi, segnali che c’era qualcosa di strano, che qualcosa stava per succedere. Sono arrivato alla prima apparizione fantasmatica. In realtà forse un’allucinazione uditiva. Agata, dopo aver preso servizio come badante, di notte sente lo scampanellio della sua assistita. Si alza per raggiungerla, attraversa i corridoi bui e le stanze vuote di questo palazzo deserto e non trova nessuno. Solo i segni di un passato che non le dice nulla ma la affascina.

E questo è tutto.

Ma non è stato l’unico fantasma che ho provato a evocare.

Ce n’erano altri due.

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Di recente AMC, il produttore televisivo americano, ha deciso di investire molto sulle storie di Anne Rice. Il formato scelto è quello del serial breve. 5 o 6 episodi da 30 minuti ciascuno, con un budget elevato. Un formato che, negli ultimi anni, ha fatto la fortuna di diversi prodotti televisivi di notevole valore.

Ma non è questo il tema dell’articolo.
Qui parliamo di narrativa.
E parliamo di fallimenti.
O meglio, studiamo inciampi narrativi per cercare di capirli e possibilmente evitarli.

Ecco perché mi piacerebbe ragionare su una delle ultime serie tratte delle storie di Anne Rice: Talamasca: The Secret Order.

Una serie che di inciampi ne ha parecchi.

Il peccato originale

Pochi universi narrativi sono sfaccettati e complessi come quello costruito da Anne Rice tra Cronache dei vampiri e trilogia delle streghe di Mayfair. Nei mondi letterari della Rice ci sono molti tipi di creature sovrannaturali che convivono.

La sfida era creare un worldbuilding comune capace di donare coerenza ed eleganza a questo caos creativo.

In principio era Intervista col vampiro (1976).

Il romanzo, come racconta la stessa Rice, nasce dall’elaborazione del lutto per la morte prematura, a soli 5 anni, di sua figlia Michele. In questo quadro, che di soprannaturale ha ben poco, nasce una storia che ci ricorda una cosa semplice: non ci sono risposte.

Non ci sono motivazioni superiori.

Spesso non ci sono nemmeno cause o ragioni.

Le domande importanti, quelle che chiunque si fa di fronte a un dramma personale di quel tipo, non verranno mai soddisfatte.

Questo approccio al fantastico, per assurdo, conferisce alla storia un certo razionalismo materialista.
Il protagonista, distrutto da un grave lutto, prima tenta di togliersi la vita. Poi, ottenuta suo malgrado l’immortalità, cerca un perché alla sua nuova condizione.
Se lui esiste, allora deve esserci un disegno superiore che lo vuole così, una trama che spieghi o giustifichi la violazione delle leggi della natura. Cerca conferme alle credenze popolari che lo vogliono malvagio e al servizio del maligno. Cerca perfino di convincersi di meritare quel lutto.
Di esserne in qualche modo colpevole.

Non troverà niente, solo la forza di andare avanti.

Per elaborare un lutto, sembra dirci la Rice, il tempo non aiuta, come si dice spesso. Non bastano i secoli a dimenticare e forse ha ragione.

Arriva la fama e anche il successo letterario.

Anne Rice si lascia tentare dal demone della serialità.

Arriva la necessità di continuare le sue storie dei vampiri andando oltre a quel suo primo romanzo così particolare. Ed ecco il suo peccato originale: barattare l’unicità e l’irripetibilità di Intervista col vampiro con un mondo in cui ambientare storie di avventura e sovrannaturale. I romanzi successivi avranno molti meriti e momenti notevoli, ma introducono anche una trasformazione radicale: da tragedia esistenziale a universo narrativo.

Nasce insomma il personaggio del vampiro Lestat e tutto quello che ne consegue.

E ora parliamo del Talamasca.

Una società segreta in crisi di identità

Nel grande arazzo di Anne Rice anche gli esseri umani hanno una parte nelle lotte di potere che, di tanto in tanto, scoppiano tra gli immortali. La parte degli osservatori.

Gli umani sono fragili, effimeri, privi di qualsiasi potere sovrannaturale. Ma la tentazione di farli competere con gli immortali è sempre stata presente nel sovrannaturale. Van Helsing del resto si contrappone a Dracula e lo annienta con l’aiuto di un gruppetto di dandy e un cowboy.

La Rice fa qualcosa di più sofisticato.
Dice: esiste un gruppo di umani il cui unico interesse è la conoscenza dell’occulto.
Studiano vampiri, streghe e creature che abitano quel mondo.
Questi umani stanno in disparte, osservano, documentano per il solo gusto della conoscenza. Raramente entrano in contatto con i loro oggetti di studio. Si tratta di un’organizzazione antica che è sopravvissuta ai rovesci della storia accumulando ingenti ricchezze e una rete di protezione capace di garantire loro di agire indisturbati. Non al di fuori della Legge, ma parallela ad essa. E questo è il Talamasca originale.

Nei romanzi della Rice i personaggi che appartengono a questo gruppo sono marginali, non sono cruciali per l’avanzamento della storia come le creature sovrannaturali che osservano. Ma che serie poteva mai essere se i protagonisti passavano il proprio tempo in biblioteche polverose a leggere libri antichi?

AMC voleva azione e voleva violenza, magari anche un po’ di horror. Ecco perché la sua versione del Talamasca è una organizzazione sovrastatale che interviene, influenza, agisce. È una specie di intelligence privata che, sì, porta avanti la missione archivistica e documentaristica, ma partecipa attivamente ai giochi di potere dei non-umani. Sparisce nel nulla quel codice etico un po’ romantico e molto naïf voluto dalla Rice e al suo posto resta una lotta tutti contro tutti.

Il linguaggio del nuovo Talamasca non è più quello dei cultori della conoscenza, ora è quello delle spy story. E qui cominciano i guai.

Inciampi strutturali

Spoiler alert

Da qui in poi, per forza di cose, dovrò inserire degli spoiler, ti ho avvisato…

Molti problemi di questa serie non riguardano tanto le singole scene quanto la struttura stessa della storia. Alcune scelte narrative sembrano pensate per accelerare la trama o gonfiare esageratamente la posta in gioco. E il mondo narrativo, non essendo abbastanza solido per giustificare in maniera convincente questa “esplosione”, ne esce a pezzi.

Il primo elemento problematico, un McGuffin non proprio originalissimo, è il cosiddetto 752: un backup completo dell’archivio del Talamasca.

Nei romanzi di Anne Rice l’organizzazione funziona come osservatorio: raccoglie testimonianze, documenta eventi, accumula conoscenza sul mondo soprannaturale senza pretendere di dominarlo. È un archivio imperfetto, frammentario.

La serie introduce l’idea di un archivio totale utilizzabile come arma. Il 752 è l’esempio di dossieraggio perfetto: un database dell’occulto che contiene tutto ciò che il Talamasca sa su vampiri, streghe e altre creature sovrannaturali. Nomi, indirizzi, crimini commessi, parenti, amici, legami con organizzazioni, esposizioni finanziarie, tutto quanto.

Metà casellario giudiziario e metà armadi delle segreterie di partito.

È una scelta comprensibile dal punto di vista narrativo (un oggetto da recuperare è sempre un buon motore per la trama), ma introduce un problema sottile: il soprannaturale smette di essere mistero da indagare e diventa un’arma da usare nei giochi di potere.

L’informazione è potere, ci ripete il vampiro Jasper, il villain della storia.

Un approccio contemporaneo interessante, peccato sia stato banalizzato e reso triviale. La componente mistica dei libri della Rice dove è andata a finire?

Un secondo squilibrio riguarda la scala del conflitto. Jasper vuole distruggere il Talamasca, un’organizzazione secolare che opera su scala globale.

Il movente è semplice: vendetta personale.

Da bambino sarebbe sopravvissuto alla distruzione della propria comunità per mano di un vampiro inviato dall’organizzazione. Naturalmente tutti i diretti responsabili della strage sono morti di anzianità, ma lui continua a volere vendetta. Non giustizia, come sembrerebbe credere, ma solo vendetta. Il trauma infantile di una creatura all’apparenza risolta e controllata come Jasper è ancora vivo. Come mai? Perché è così e basta. Diventa motore di un complotto che coinvolge archivi segreti, infiltrazioni e lotte tra umani e immortali. Intendiamoci, le grandi storie nascono spesso da motivazioni “piccole”, ma qui lo scarto tra la dimensione del movente e quella del conflitto si sente.

Eccome.

Un terzo problema riguarda le contraddizioni interne.

Ne cito solo una.

Helen, la reclutatrice del giovane protagonista della serie, ci dice che l’addestramento operativo degli agenti del Talamasca richiede almeno un anno. Tuttavia il protagonista riesce a padroneggiare tecniche avanzate di intelligence in una settimana. Non è tanto una questione di realismo, il fantastico non ha bisogno di essere realistico, ma di coerenza narrativa.

Perché gli sceneggiatori hanno deciso di usare questa spacconeria?

Per farci capire che il nostro protagonista è tostissimo e noi all’inizio stiamo al gioco.

Poi, per il resto della serie, i fatti ci dimostrano il contrario. Durante i pedinamenti non si preoccupa di essere visto, utilizza sempre lo stesso punto per gli scambi di materiale, indossa abiti riconoscibili e viene individuato dalle telecamere di sicurezza anche grazie a un paio di scarpe da ginnastica gialle.

Oscilla tra due identità incompatibili: agente addestrato e investigatore improvvisato. Le sue capacità cambiano da scena a scena, a seconda delle necessità della trama.

E non è la sola cosa che succede per esigenze narrative: la logistica viene spesso ignorata. In una scena il protagonista raggiunge Helen in un luogo isolato e raggiungibile solo in auto (un centro di ricerca abbandonato) senza avere alcun mezzo di trasporto e senza che ci venga offerta la minima spiegazione di come ci sia arrivato.

Io li chiamo “teletrasporti narrativi”, quando un personaggio è in un punto perché all’autore serve lì. Anche con tutta la buona volontà si fa fatica ad accettarli.

In un paio di scene osserviamo un’alleata del protagonista nascondersi nel bagagliaio del van usato da Jasper e dai suoi. Presenti sul mezzo almeno quattro persone, compresi dei vampiri che hanno capacità di lettura mentale.

Nessuno si accorge di lei.

Penso siano in pochi, immortali e non, in grado di fare una cosa del genere ed essere credibili.

Non è il suo caso.

Sarabanda di cliché

Un secondo livello di problemi emerge nella costruzione dei personaggi. La serie si affida in modo sistematico a una serie di archetipi televisivi molto riconoscibili.

A mio avviso esagerando.

Il protagonista, Guy Anatole, è il classico bravo ragazzo americano, sensibile, intelligente e con un forte senso morale. Ha un trauma familiare alle spalle - la presunta morte della madre, altro cliché… - che lo spinge a cercare risposte e, naturalmente, a mettere in discussione l’organizzazione per cui lavora. È un modello narrativo rodato, che funziona spesso molto bene. Ampiamente impiegato nel cinema per ragazzi degli anni 80, per esempio. Il problema è che qui resta poco più di un’etichetta: il personaggio non evolve davvero e le sue scelte sembrano fatte perché sì.

Accanto a lui troviamo Helen, una figura che appartiene a un altro archetipo molto diffuso: il capo spietato ma segretamente protettivo. È pronta a sacrificare chiunque pur di raggiungere il proprio obiettivo, ma allo stesso tempo dimostra una particolare benevolenza nei confronti del protagonista.

Perché?

Non si sa.

Anche questo è un modello narrativo familiare e comodo per mandare avanti le cose. Indimenticabile? Non proprio…

Jasper, l’antagonista principale, incarna invece il cliché del vendicatore ossessionato dal proprio passato. È un cliché molto diffuso nei western e, forse non a caso, scopriamo che nel suo passato ci sono le brulle distese di niente del Texas.

Ha anche modi da cowboy, giusto per evitare fraintendimenti sulla sua matrice originale.

Il trauma infantile di Jasper diventa la chiave interpretativa di tutte le sue azioni presenti.

La storia del cinema è piena di personaggi così. La mia incarnazione preferita di questo archetipo è Armonica (Charles Bronson) in C’era una volta il West. Impossibile dimenticare il culmine della sua vendetta, il duello con Henry Fonda. Armonica non deve spiegare perché ha fatto tutto quel che ha fatto, gli basta restituire l’armonica al suo nemico sconfitto prima di vederlo morire. Ecco Jasper spiega quasi singhiozzando al protagonista appena incontrato le sue ragioni.

Qualcosa nella messa in scena dell’archetipo non funziona ed è impossibile ignorarlo.

Attorno a queste figure principali ruota poi una galleria di personaggi che sembrano usciti da un manuale di sceneggiatura televisiva: l’agente doppiogiochista bella e sensuale che si infiltra nelle istituzioni semplicemente indossando una parrucca, la poliziotta integerrima ignorata dal sistema che riesce a intuire gran parte della verità, l’alleata del protagonista, creatura soprannaturale potente ma non troppo, che sviluppa immediatamente un legame affettivo con lui e lo salva nei momenti critici.

Nessuno di questi archetipi è sbagliato in sé.

Al contrario.

Gli archetipi sono uno degli strumenti fondamentali della narrativa. Il problema nasce quando restano solo archetipi, quando non vengono sviluppati, complicati o messi in discussione. Quando vengono usati come stampini e ridotti a semplici funzioni narrative: esistono perché la trama ha bisogno di qualcuno che occupi quel ruolo.

La questione di genere

C’è poi un terzo ordine di problemi che attraversa tutta la serie: la difficoltà di decidere che tipo di storia vuole essere.

Il Talamasca nei romanzi di Anne Rice è una specie di coro greco, una presenza marginale che osserva le vicende dei vampiri e delle streghe senza diventarne il protagonista. Proprio per questo funziona: è una finestra su un universo che resta, almeno in parte, misterioso e irraggiungibile per noi mortali.

La serie televisiva compie invece una scelta radicale: trasforma il Talamasca in un servizio di intelligence dell’occulto. I suoi agenti conducono indagini sul campo e partecipano ai conflitti tra creature soprannaturali. Una cosa che fanno un gran numero di organizzazioni segrete viste negli ultimi anni in televisione. Penso per esempio alla TVA di Loki o alla Monarch di Monarch: Legacy of Monsters.

Questa trasformazione non è in sé sbagliata. Il problema è che cambia completamente il genere della storia ma non la sua grammatica.

Il Talamasca di Anne Rice appartiene al territorio dell’horror e del mistero. Quello di questa serie appartiene invece al linguaggio delle spy story.

Due mondi che possono coesistere, ma in Talamasca: The Secret Order questo non succede…

In alcuni momenti la serie tenta di costruire un’atmosfera da horror urbano, in altri si muove come un thriller investigativo, in altri ancora adotta i meccanismi tipici delle storie di spionaggio.

Il risultato è l’instabilità narrativa. I registri del racconto cambiano da una scena all’altra: a volte il soprannaturale è qualcosa di oscuro e imprevedibile, altre volte diventa semplicemente un elemento all’interno di una trama di intrighi e operazioni segrete.

Cosa guida questi cambiamenti?

La penna degli sceneggiatori.

La lista degli ingredienti

Messe insieme, queste scelte producono una sensazione curiosa. La serie espande enormemente il mondo narrativo: archivi segreti, complotti internazionali, vampiri, infiltrazioni e società millenarie. L’universo della storia diventa sempre più grande, ma allo stesso tempo qualcosa si indebolisce.

Il paradosso è che, nel tentativo di trasformare il Talamasca in un motore di azione televisiva, la serie finisce per sacrificare proprio ciò che lo rendeva interessante nei romanzi di Anne Rice.

Talamasca: The Secret Order è una serie che accumula trama, personaggi e colpi di scena, ma fatica a trovare un equilibrio tra le sue diverse ambizioni: horror, thriller investigativo, spy story soprannaturale.

Ed è anche un esempio interessante di come, quando si adatta un universo narrativo complesso alla serialità televisiva, il rischio più grande non sia semplificare troppo.

La semplificazione raramente è una scelta sbagliata.

Il rischio è cambiare proprio la funzione narrativa degli elementi che lo rendevano unico.

E il Talamasca, forse, funzionava meglio proprio quando restava ai margini della storia.

L’ultimo racconto di Edgar Allan Poe non ha titolo. E non ha conclusione.

O forse sì.

È un frammento in forma di diario. Un uomo approda durante una tempesta su un’isola deserta: è il nuovo guardiano del faro. Non sappiamo chi sia. Non sappiamo nulla del suo passato. Sappiamo solo che è felice dell’isolamento che lo attende: vuole usare quei mesi per scrivere un romanzo.

Quale romanzo?

Non lo sappiamo.

Ha ottenuto il posto con difficoltà, grazie all’intercessione di un certo De Grät. Prima di lui il faro era stato gestito da un solo uomo. Prima ancora da una squadra di tre. È un dettaglio che sembra marginale, ma non lo è, ci tornerò più avanti.

Il protagonista rifiuta la compagnia di un certo Orndoff. Troppo rumoroso, troppo umano. La solitudine non lo spaventa, anzi: la desidera. De Grät però lo aveva avvisato. La solitudine è pericolosa.

Nei giorni successivi il guardiano esplora l’isola e studia la struttura del faro. Nota qualcosa di curioso: l’interno della torre scende sotto il livello del mare. È un problema? Lui ritiene di no. Le pareti sono spesse, solide, fasciate di ferro. Nessuna tempesta può minacciarle. Eppure è un discorso che non sembra concluso.

Il 4 gennaio annota solo la data. Null’altro. Il racconto si interrompe lì.

La morte di Poe, pochi mesi dopo, ha trasformato quel frammento in un enigma. Il titolo, The Light-House, non è suo: lo sceglie post mortem per lui il biografo Kenneth Silverman.

Gli studiosi discutono ancora: dove voleva andare a parare Poe? Un crollo? Una follia? Una presenza dal mare?

Silverman avanzò un’ipotesi più radicale: forse il testo non è incompiuto. Forse quella è la forma definitiva. Forse l’interruzione è la conclusione.

Non un difetto. Una scelta.

Siamo davvero davanti a un racconto interrotto? O davanti a una storia che finisce esattamente dove deve finire? La sfida che Poe ci lancia, la sua ultima, è brutale: siamo in grado di sopportare un finale che non è un finale?

L’effetto Zeigarnik

La mente umana non sopporta l’incompiuto. O meglio: di fronte a qualcosa che non si conclude rimane in uno stato di tensione che non riesce ad abbandonare. Le cose non concluse restano più vive nella memoria di quelle finite. Il nome di questa tensione irrisolta è effetto Zeigarnik.

Ecco perché, nella memoria di chi l’ha letto, quel frammento resta vivo, presente, in replica continua come se stesse girando su un proiettore rotto.

Ogni narrazione avvia una tensione cognitiva. Una promessa. Una previsione. Quando il finale arriva, quella tensione si scarica. Quando non arriva, resta attiva.

Non voglio dire che le storie dovrebbero avere sempre un finale aperto, ma l’effetto Zeigarnik è un fenomeno di cui ogni scrittore dovrebbe essere ben consapevole quando progetta il finale delle proprie storie se vuole che queste continuino a “perseguitare” i lettori anche dopo l’ultima parola.

In questa irrefrenabile necessità di chiudere il cerchio, molti autori hanno tentato l’impossibile. Concludere il frammento è diventato un esercizio piuttosto frequente nei corsi di scrittura creativa. Di solito ci si muove su tre percorsi ipotetici:

1. Discesa nell’abisso della follia: il guardiano paga un prezzo altissimo alla solitudine e perde la ragione.

2. La Natura si ribella: la luce del faro non deve rischiarare i misteri del creato. Tempeste, crollo, morte fisica.

3. Il Mare non è amico degli uomini: qualcosa emerge dalle profondità marine, qualcosa di sovrannaturale.

Robert Eggers nel 2019, nel suo tentativo di completare Poe, ha optato per la prima ipotesi.

Prometeo e i guardiani del faro

Perché i guardiani dei fari devono essere sempre tre?

Nel 1801 il faro di Smalls, una palafitta a una trentina di chilometri dalla costa gallese, era gestito da due guardiani: Thomas Howell e Thomas Griffith. E non andavano per nulla d’accordo. Anzi, si disprezzavano apertamente.

Un giorno Griffith muore in un incidente al che Howell teme di venire accusato di omicidio. Capisce di non potersi sbarazzare del corpo gettandolo in mare e lo lascia dove l’ha trovato. La soluzione migliore gli sembra concludere il turno al faro (parliamo di settimane) e attendere la nave incaricata di riportarlo a casa.

Naturalmente, con il passare del tempo, il cadavere comincia a decomporsi e a impestare i piccoli ambienti del faro. La convivenza diventa impossibile. Howell costruisce in qualche modo una bara e la fissa all’esterno della struttura ma non ha fatto i conti con il vento. La cassa non resiste molto e un braccio penzola proprio davanti a una finestra del faro. Quando il vento soffia il braccio si muove e sembra fare un gesto a Howell, lo invita a raggiungerlo di fuori. Nonostante tutto Howell riesce a mantenere accesa la lanterna.

Non si riprenderà mai dall’esperienza traumatica, certe ferite non si rimarginano. La storia si chiude solo apparentemente, continua senza che noi ne sappiamo nulla la vita di Howell. Non ne sappiamo nulla, ma possiamo immaginarcela e forse è peggio…

Dopo la tragedia del faro di Smalls si decide di cambiare la gestione dei fari: le squadre sarebbero state sempre di tre persone.

Non sappiamo se Poe conoscesse la tragedia di Smalls. Ma conosceva bene il mare, e sapeva cosa significa lasciare un uomo solo contro l’acqua. Il riferimento alla gestione a tre dei fari forse ci dà un indizio: di sicuro sapeva come si gestivano queste strutture.

Chi invece sicuramente conosceva la storia del faro dell’isola di Smalls è Robert Eggers che decide di fonderla con il racconto di Poe nel suo film The Lighthouse (2019). Ma nel momento in cui sceglie una direzione narrativa (opzione 1), chiude qualcosa che nel frammento restava aperto. La lenta discesa verso la follia che mette in scena, accompagnata da visioni folkloristiche (la sirena), riferimenti mitologici (Prometeo) e letterari (il gabbiano cieco reincarnazione di un marinaio è un riferimento a La ballata del vecchio marinaio di Samuel Taylor Coleridge), è un film notevole e volutamente aperto a molte interpretazioni, ma non è più il vuoto di Poe.

E forse aveva ragione Silverman nel dire che non è necessaria alcuna integrazione, che il racconto è concluso così: senza una conclusione. Qualsiasi tentativo di interrompere l’effetto Zeigarnik è destinato a depotenziare la storia misteriosa e imperscrutabile di questi 3 giorni al faro.

Anche perché il 4° giorno è tutto nostro: rimaniamo soli con la pagina bianca. Saremo in grado di sopportarlo?

A distanza di anni mi rendo conto di quale sia la vera ragione che mi ha spinto a scrivere Uomini e lupi. Una semplice domanda: come nasce una dittatura? Non in un contesto di miseria o su un “terreno fertile” ma in seno a una democrazia pacifista. La fantascienza è stata uno strumento straordinario non tanto per capire - per quello c’è la storia - ma per immaginare come potrebbe essere.

Nel 2016 la Lombardia era un punto di osservazione privilegiato per capire la politica italiana, soprattutto per intercettare una deriva xenofoba che di lì a poco si sarebbe consolidata. E io, mentre scrivevo il mio primo romanzo, mi trovavo nell’epicentro di quel terremoto: Milano. Dopo tanti anni penso sia diventato un caso di studio interessante.

Al vertice di quel fenomeno c’era un partito – la Lega Lombarda – nato con l’idea di dividere il Paese in due tronconi, a nord e a sud del Po. Ma al di là della proposta politica, mi colpiva il suo immaginario.

C’erano rivendicazioni identitarie che sfioravano il mito: le presunte radici celtiche degli abitanti del Nord Italia, il richiamo a un passato tribale, la costruzione di una comunità “pura” da difendere. Per un periodo si parlava perfino del “dio Po”, e si celebrava una sorta di processione neopagana lungo il fiume, con il trasporto simbolico delle sue “acque sacre” dalla sorgente alla foce.

Xenofobia e neopaganesimo.

Paura del diverso e invenzione di un passato eroico su fondamenta pseudo-religiose.

È lì che è nato Uomini e lupi, la storia di una dittatura immaginaria ma davvero così improbabile?

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Steampunk, Dieselpunk, Cyberpunk, Solarpunk, Atompunk, Clockpunk. A un certo punto la fantascienza ha preso la febbre tassonomica. Una mania classificatoria degna di Linneo sotto steroidi.

Non ho mai capito questa ossessione di etichettare qualsiasi sottogenere. E non è un vezzo innocuo: scatena vere guerre sante tra appassionati. “Questo è fantascienza.” “Questo non è fantascienza.” Ho letto discussioni online che non sono finite in carneficina solo perché si svolgevano in digitale. Nel mondo reale probabilmente non sarebbero nemmeno iniziate.

Torniamo al suffisso magico: -punk. Il capostipite, il cyberpunk, aveva un senso. Anche filologico. Cyber: tecnologia avanzata. Punk: marginalità, piccola delinquenza, droga, antagonismo, lotta contro un sistema dominato da corporazioni e profitto. La sintesi funzionava. Era sporca, coerente, politica.

Era necessaria come etichetta? Forse no.

Ha aiutato la diffusione del sottogenere? Probabilmente sì, almeno all’inizio. Poi, come tutte le etichette, è diventata un recinto.

Lo steampunk invece si chiama così perché suona bene. Retrofuturismo ottocentesco, macchine a vapore che fanno cose impossibili: robot, dirigibili intercontinentali, navi volanti. Affascinante, certo. Ma dov’è il punk? Dov’è il conflitto sociale? Dov’è l’anarchia? Spesso siamo davanti a un’estetica, non a una posizione.

Ricordo quando, qualche decennio fa, Internet era una distesa di blog e nel piccolo ambiente della fantascienza si scommetteva che lo steampunk sarebbe diventato enorme. Sorpresa: non è mai accaduto. È rimasto una nicchia stilistica, più cosplay che rivoluzione.

Il dieselpunk è una derivazione un po’ micragnosa dello steampunk e ne eredita i limiti: più branding che visione del mondo. Gli altri -punk, chi più chi meno, soffrono dello stesso problema.

E qui viene il punto che mi interessa davvero. Forse il problema non è il suffisso. Forse il problema è che abbiamo trasformato la fantascienza in un supermercato di atmosfere. La tassonomia dà l’illusione di capire qualcosa. In realtà spesso serve solo a vendere meglio un’immagine. A rassicurare chi vuole sapere esattamente cosa sta comprando.

Ma la fantascienza che fa le domande scomode, intrattiene, diverte e fa riflettere sul presente, non ha bisogno di etichette. È solo fantascienza. Se le serve un suffisso perché qualcuno la noti, forse non è fantascienza, è qualcos’altro.

I geni ribelli, ricchi, anticonformisti, anarchici e dotati di una bussola morale imprecisa sono sempre più frequenti nella società occidentale. Penso a Elon Musk, ma prima di lui a Steve Jobs. La loro è una posa interessante: incarnano un archetipo che trovo curioso, soprattutto nel campo in cui si muovono – la tecnologia – così vicino alla fantascienza.

Gli epigoni di questo tipo di personaggi sono numerosi e disseminati nella narrativa di genere. Oggi vorrei parlare di Tio Holtzman.

Non tutti sanno che Holtzman è il vero deus ex machina dell’intera saga di Dune. Come molte cose fondamentali nell’universo di Herbert, è una figura appena accennata. Compare nell’Enciclopedia di Dune come un nome associato a un curioso effetto fisico capace di manipolare la gravità.

E anche chi non è un fisico capisce che una tecnologia in grado di interferire con la gravità è la chiave di volta della conquista dell’universo.

L’effetto Holtzman permette infatti alle navi di piegare lo spazio, accorciando le distanze tra un punto A e un punto B. Non come in Star Wars o Star Trek: le navi di Dune restano immobili, è lo spazio che si piega attorno a loro.

Come funzioni davvero non lo sappiamo, e non è importante.

Perché Tio Holtzman quell’effetto non l’ha scoperto.

Non l’ha inventato.

Ha rubato le ricerche di una collega: Norma Cenva. Una scienziata infinitamente più brillante di lui, destinata a fondare la Gilda Spaziale e a sviluppare capacità quasi divine di previsione.

Holtzman invece era un animale da party. Uno che frequentava i salotti giusti. Arrivista, ossessionato dalla propria immagine pubblica, invidioso del genio altrui. Il tipo che mette il proprio nome su tutto – “effetto Holtzman”, “scudi Holtzman”, “motore Holtzman” – tanto per non correre il rischio di essere dimenticato.

Sosteneva la schiavitù. E morirà proprio durante una rivolta di schiavi, ucciso mentre si nasconde nella sua villa, distrutto dalla stessa tecnologia (esplosione del suo scudo personale) che aveva contribuito a rendere celebre.

È una parabola che fa riflettere.

Sulla fragilità dell’ego umano, oggi come tra diecimila anni.

Sul fatto che la storia ricorda i nomi, ma spesso dimentica chi ha davvero fatto il lavoro.

E sull’effetto più potente di tutti: quello della narrazione.

Perché alla fine non vince chi scopre qualcosa.

Vince chi riesce a scriverci sopra il proprio nome.

Prima di cominciare un romanzo faccio sempre una cosa: esploro il territorio. Leggo. Guardo. Ascolto. Devo capire per istinto se è una strada percorribile oppure no, anche se apparentemente sembra fattibile il naufragio è dietro l’angolo. Basta un’indecisione a metà del percorso o una pausa forzata troppo lunga e tutto salta. Non so se sia così per tutti, ma per me sì.

In questi giorni quindi vedo, leggo e ascolto “cose di streghe”.

Suspiria mi sembra un ottimo posto in cui fermarsi per fare il punto della situazione. In particolare la versione originale di Dario Argento, ma più avanti vorrei riflettere anche sul remake di Luca Guadagnino. Due film che non potrebbero essere più distanti sotto moltissimi punti di vista, ma interessantissimi per vari aspetti.

Quello che interessa a me è la sceneggiatura, naturalmente, la storia. Ma con storia intendo anche la messa in scena, vale a dire una storia raccontata con mezzi diversi dalle parole. E una cosa a cui fare attenzione per un narratore che volesse usare le parole anche come colori, per esempio. Ne parlo qui, soprattutto a me stesso, mettendo in fila appunti - o perlomeno una loro parte - che condivido volentieri con te.

La Casa della Balena

Uno degli elementi centrali del Suspiria di Dario Argento è l’architettura. La sede reale della fittizia Tanz Akademie è la Casa della Balena (Haus zum Walfisch) edificio tardogotico situato nel cuore di Friburgo in Germania.

Nella realtà non è, come suggerisce la meravigliosa scena d’avvicinamento in taxi, nel cuore di una misteriosa foresta.

Ma la realtà ha poca voce in capitolo nella visione del tema che racconta Argento, anzi, è proprio estromessa completamente. La realtà si ferma in quel micidiale meccanismo, che Argento ci mostra nel dettaglio, delle porte automatiche dell’aeroporto, all’arrivo di Susy Benner in Germania.

Da quando Susy esce in strada, sotto una pioggia torrenziale e un vento tremendo (la Natura si scatena per la prima volta, ci torneremo) siamo nel campo del sogno. O dell’incubo per essere più precisi. Un particolare tipo di incubo: seducente, soffocante, irresistibile.

La Casa della Balena dicevo, è un post-it da fissare alla mia bacheca: il suo intonaco rosso, i dettagli dorati, la targa all’ingresso che fa riferimento al soggiorno di Erasmo da Rotterdam (si dice che qui abbia scritto l’Elogio della follia). Cercare altri legami tra l’edificio e la dimensione onirica di Suspiria (e del tema streghe in generale) credo sia inutile. L’involucro tardogotico contiene interni che Argento non ha potuto filmare. Quelli che vediamo sono stati ricostruiti negli studi de Paolis a Roma e sono in un clamoroso stile Art Nouveau (anche se, trattandosi di Germania, sarebbe più corretto parlare di Jugendstil).

L’occhio è sopraffatto da colori vivi, motivi geometrici, pattern floreali, curve sinuose, materiali fragili e traslucidi (ma mai trasparenti, tranne forse il bicchiere da cui Susy beve il vino forse drogato). Aggiungiamo al quadro anche un tripudio di stoffe, tessuti impalpabili, tende tese come separè nella sala prove che lasciano intravedere ombre in una specie di lanterna cinese.

Perché questo linguaggio architettonico così preciso?

Cosa vuole dire Dario Argento?

Cosa centra tutto questo con le streghe?

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Qualcuno deve morire. È una legge non scritta della narrazione: di solito una comparsa inutile, un personaggio di secondo piano, sacrificabile senza conseguenze emotive.

Gli “uomini in rosso”.

Uomini in rosso di John Scalzi (2014, Urania/Mondadori) è una riflessione meta-narrativa intelligente e sorprendentemente divertente su questo cliché eterno della fantascienza televisiva. Sì, stiamo parlando proprio di Star Trek.

Scalzi costruisce una fuga quasi pirandelliana guidata da personaggi che si rendono conto di essere funzionali alla storia, e che cercano disperatamente un modo per sfuggire alla Narrazione. Con la N maiuscola. Quella forza invisibile e irresistibile che decide chi vive e chi muore a bordo dell’Intrepid, l’ammiraglia della flotta (che non si chiama flotta stellare, per ovvi motivi di copyright… immagino).

Al di là della trama — avvincente, leggera, e volutamente naïf nella sua comicità — il libro è una piccola festa per chi ama smontare i meccanismi delle storie. Lo sfondamento della quarta parete non è solo un gioco: è messo in scena, discusso, analizzato dall’interno.

Per chi scrive, poi, il divertimento raddoppia.
Perché mentre ridi inizi a chiederti: io questi trucchetti li ho mai usati?
E se sì, quante volte li ho giustificati come “necessità narrative”?
La lotta al cliché è una di quelle cose che tutti gli autori dichiarano di combattere senza esclusione di colpi.
Ma è davvero così?
E soprattutto: ha senso dichiarare guerra totale ai cliché quando, in fondo, le narrazioni contemporanee non sono altro che storie antiche rimasticate, spostate di contesto, rivestite con altri costumi?

Scrivo fantascienza perché è il modo più onesto che conosco per parlare del presente.
Le storie ambientate altrove servono a guardare meglio qui.

Negli ultimi anni ho capito che i social sono ottimi per iniziare una conversazione, ma pessimi per continuarla. Tutto è veloce, tutto è rumoroso, tutto deve reagire a qualcosa.

Avevo bisogno di un luogo diverso.
Più lento.
Più concentrato.
Più libero.

Ho scelto Steady anche perché è una piattaforma europea. In questo momento, per me, non è un dettaglio. Conta il contesto in cui le parole vivono.

Qui pubblicherò:

• racconti brevi

• riflessioni su fantascienza e presente

• esperimenti narrativi

• deviazioni impreviste

Non ci saranno algoritmi a decidere cosa merita attenzione.
Ci saremo noi.

Se vorrai commentare, discutere, criticare, sarò qui.
Se vorrai solo leggere in silenzio, andrà benissimo anche quello.

Questo è un esperimento.
Ma è un esperimento serio.

Benvenuto.

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