Il fuoco di Amon Din è acceso. La speranza divampa!

Il Signore degli Anelli - Il ritorno del Re, 2003

Quando abbiamo traslocato avevo dodici anni. Facevo il primo anno di medie e la nuova casa era vicinissima alla scuola. Io ero molto eccitato per questo cambiamento. La prima notte che ho dormito nella mia nuova cameretta c’erano solo un armadio e un letto: spoglia, ma efficiente. Mia madre mi aveva lasciato sul comodino una copia di Cent’anni di solitudine di Gabriel García Márquez. Ero piccolo, ma avevo colto l’ironia voluta di questo gesto. Una volta spenta la luce, però, la stanza ha cominciato a fare rumore. Sentivo i tac e i toc dell’armadio che si stava assestando. Immaginavo i topi scorrazzare nel sottotetto, a pochi metri da me. Ho passato la notte insonne, a studiare la luce del cortile dei vicini che filtrava tra le tapparelle, che non cambiava mai di intensità o colore. E sono arrivato a maledire García Márquez e il cattivo gusto di mia madre.

Anche noi, come Collettivo, stiamo trascolando. Siamo partiti da una pagina instagram, ora c’è un sito e un nuovo sistema di newsletter. Ci andrà ancora un attimo per arredarlo e renderlo pienamente nostro: per il momento abbiamo messo un calendario, per ricordarci le scadenze più importanti (ma anche i momenti di festa) e uno scaffale, dove mettere le nostre interviste e le vecchie newsletter. Siamo cresciuti e nel nuovo spazio vorremmo ci fosse spazio per tutte e tutti, perseguendo su quell’ideale di inclusione e condivisione che ci ha caratterizzato fin dalla nostra fondazione. E poi, una casa diventa casa quando la si abita.

Pure a me ci è voluto un po’, ma a oggi quei tac e quei toc sono rumori che mi rassicurano. Col tempo ho scoperto che non ci sono topi in solaio e ho anche letto Cent’anni di solitudine. E addirittura la luce dei vicini, in qualche modo, è parte di casa mia.

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• ACCADEMIA NAZIONALE D’ARTE DRAMMATICA SILVIO D’AMICO: Sono aperte le iscrizioni per il master di primo livello in drammaturgia e sceneggiatura all’Accademia Silvio D’Amico, un percorso della durata di un anno pensato per essere seguito anche da chi lavora (si concentra principalmente nel fine settimana). I posti disponibili sono venticinque.
  Scadenza iscrizioni: 5 ottobre 2026

• SHORTS FOR MY FUTURE 2026: Organizzata dal Dorico International Film Fest, la sesta edizione di questa iniziativa di pitching è riservata a soggetti di lungometraggi opere prime di registə che abbiano già girato o scritto un cortometraggio. I posti disponibili sono dodici, di cui tre riservati ad autorə delle Marche. L’evento si svolgerà dal 4 al 5 dicembre 2026 presso la Mole Vanvitelliana di Ancona, durante il quale una commissione assegnerà una borsa di sviluppo da 1.000 € al miglior progetto.

  Scadenza iscrizioni: 12 ottobre 2026

• CONTEST CINEMATOGRAFICO OFFICINE-IED 2026: OffiCine-IED cerca nuovi autori tra i 18 e i 35 anni che non abbiano ancora realizzato un’Opera Prima di finzione, con due sezioni dedicate alla scrittura di un lungometraggio o di un cortometraggio. I vincitori avranno accesso a due Laboratori di Alta Formazione online, condotti da Bruno Oliviero, con la supervisione artistica di Paolo Sorrentino per il lungometraggio e Silvio Soldini per il cortometraggio. Il laboratorio per il corto prevede inoltre la realizzazione del film da parte di OffiCine-IED. È possibile candidare un solo progetto originale.

  Scadenza candidature: 15 ottobre 2026.

• MIC - CONTRIBUTI SELETTIVI: il Ministero della Cultura ha pubblicato il bando riguardante i contributi selettivi per il 2026. Rimangono le spese istruttorie di 200 €, a fronte di un contributo che in base ai punteggi ottenuti oscilla tra i 10.000 € e i 20.000 €. Saranno selezionati massimo diciotto progetti per il cinema e otto progetti per la tv per ogni sessione.

  Scadenza iscrizioni - seconda sessione: 15 ottobre 2026
  

• BIENNALE COLLEGE BLEND 2026: La Biennale cerca 6 progetti crossmediali o multidisciplinari in fase iniziale di ideazione, ancorati a un elemento audiovisivo e che dovranno incorporare almeno altre due forme artistiche (come la musica, le arti visive, la danza, il teatro, il design o il gioco di ruolo). Il bando è rivolto a team formati da un/una artista e una persona del team di produzione, provenienti da tutto il mondo ed entrambi con età compresa tra i 18 e i 30 anni. Il premio per la proposta più coinvolgente è di 20.000 €.

  Scadenza iscrizioni: 19 ottobre 2026

• SIAE - PER CHI CREA / NUOVE OPERE : Il bando “Nuove Opere” è uno dei quattro nuovi bandi nell’ambito dell’iniziativa “Per Chi Crea” di SIAE e agisce su diversi ambiti creativi: Arti visive, performative e multimediali; Cinema; Danza; Libro e letteratura; Musica; Teatro. Il bando è dedicato ad artistə o collettivi di artistə U35. Possono presentare domanda soggetti pubblici e privati, persone fisiche o ditte individuali, costituiti da almeno tre anni e con comprovata attività nell’ambito di interesse.

  Scadenza: 29 ottobre 2026, ore 14:00

• PREMIO SCENARIO: Scenario ETS promuove l’edizione del quarantennale del Premio Scenario, concorso nazionale rivolto ad artisti esordienti, gruppi di recente formazione, soggetti impegnati in nuovi percorsi di ricerca, esclusivamente under 35. Il concorso è articolato in quattro sezioni, allo scopo di sostenere le giovani generazioni e incentivare nuove idee, progetti e visioni di teatro per la ricerca, l’inclusione sociale, la sfida artistica e i dispositivi scenici. I quattro progetti premiati costituiranno la Generazione Scenario 40, il cui debutto sarà organizzato e promosso a cura di Scenario.
  Scadenza iscrizioni: 31 ottobre 2026

Ricerche a cura di Alessio Pierazzi e Andrea Trabucchi

Intervista a Paolo Strippoli - regista di Piove

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia

In occasione della selezione del suo ultimo lungometraggio L’estranea come film italiano candidato agli Oscar 2027, vi riproponiamo l’intervista a Paolo Strippoli, fatta per la nostra rubrica Cenere e diamanti, in cui ci ha raccontato la genesi e lo sviluppo del suo primo lungometraggio: Piove.

Piove è ambientato in una Roma cupa e soffocante, attraversata da una pioggia incessante che sembra influenzare il comportamento delle persone. La storia segue una famiglia segnata da un lutto improvviso: mentre il dolore si insinua nei rapporti tra i membri, la pioggia porta con sé una presenza oscura che amplifica rabbia, frustrazione e impulsi violenti. Il film intreccia dramma familiare e horror, trasformando il malessere emotivo in qualcosa di tangibile e inquietante.

Quando hai capito che avresti fatto questo nella vita? 

Il cinema mi è sempre piaciuto, fin da quando ero piccolo. Mi ha accompagnato in ogni momento della vita, soprattutto durante l’adolescenza, quando non ero il più popolare e quindi passavo tantissimo tempo al cinema o davanti alla televisione a guardare film. Mi affascinava l’idea di creare mondi. Credo che la mia passione per il fantastico nasca anche da lì: dalla possibilità di dare forma a quei mondi. Ho capito in modo più preciso che volevo fare il regista quando ho iniziato a girare i primi cortometraggi, intorno ai sedici anni. Prima era soprattutto un sogno: scrivevo storie, immaginavo. Poi ho cominciato a fare i primi corti con i pochi mezzi che avevo, raccattando strumenti un po’ dove capitava.

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Tutte le interviste di Cenere e diamanti le trovate sul nostro sito:

Collettivo Incendio è anche su Instagram.

Lì ti aiuteremo a tenere d’occhio i bandi man mano che si aprono e ti ricordiamo i nostri prossimi eventi.

A tal proposito non perdere il nostro Falò di conforto: un evento live dedicato alla condivisione dei nostri e dei vostri progetti, uno spazio sicuro di feedback, idee e ispirazione.

Segnati le date e non mancare!

A Torino il 1 ottobre da Antro alle ore 20:30

A Roma: TBD

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Hai segnato tutto?

Aggiungi il nostro calendar! Lì inseriremo tutte le scadenze dei bandi del mese e soprattutto gli eventi in cui potrai incontrarci, dai film festival ai Falò di conforto.

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Ormai è appurato che esistono due capodanni: uno secondo il calendario gregoriano, il primo gennaio. E un altro calendario che festeggia il capodanno il primo settembre. Già, perché da quando andiamo a scuola il mondo comincia a settembre. Chi poi lavora in ufficio conosce benissimo la sacralità della frase “ne riparliamo a settembre.” Insomma, si riparte dopo l’estate. Dopo mare, vacanze e film blockbuster in IMAX si torna a parlare con il collega, si riprende un vecchio progetto, se ne comincia un altro. Un vero inizio, un capodanno.

Ora che il primo settembre è arrivato, tocca anche a noi partire con delle novità. Inannzitutto siamo molto felici di annunciare che il nostro sito è online: collettivoincendio.com . Lì trovate il nostro calendario di eventi in aggiornamento, tutte le interviste che abbiamo fatto a giovani autori e autrici, e perché no, anche le nostre facce. Ma soprattutto, lì potete contattarci se volete lavorare con noi: avete bisogno di una storia? Di una revisione del soggetto? Di un laboratorio per un festival? Be’, alimentiamo la fiamma insieme!

Ma le novità non finiscono qua. Abbiamo molte idee per la prossima stagione (o a questo punto meglio dire prossimo anno). Una tra tutte, è che abbandoneremo Substack per spostarci su un altro servizio di newsletter. Per chi ci legge dalla casella di posta non cambierà nulla, continuerete a ricevere la newsletter di Incendio. Per chi ci legge dall’app, ci dovrà seguire. E da nuove newsletter derivano nuove responsabilità. Ma niente spoiler per ora.

Crediamo sia importante muoversi e cambiare. Serve per conoscere nuove storie, per acquisire nuove capacità e in fondo anche per portare avanti la propria storia personale. Siamo onesti, se Ulisse non si fosse mai mosso da Itaca, che canto noioso sarebbe stato? E soprattutto, di cosa avremmo parlato in questa estate?

Il vento soffia, issiamo le vele!

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• FANTAPITCH: il 46° Fantafestival organizza una sessione di pitch per cortometraggi o lungometraggi di genere fantastico (horror, fantasi, sci-fi e affini). La partecipazione prevede l’invio di un pitch deck del progetto. La sessione di pitching avverrà in presenza a Roma, a porte chiuse, di fronte a una platea di produttori e assegnerà anche un premio al miglior progetto presentato. I progetti selezionati finiranno nel Book of Projects dell’evento.
  La scadenza per candidare i progetti è il 6 settembre.

• SCUOLA DI SCENEGGIATURA LEO BENVENUTI 2026/2027: è un corso gratuito di sceneggiatura cinematografica e televisiva promosso dall’ANAC della durata di 360 ore. Le lezioni si tengono in presenza da dicembre 2026 a giugno 2027.

  Le iscrizioni chiudono il 7 settembre.

• FONDAZIONE PRADA FILM FUND: Ogni anno, il Fondo supporta fino a 14 progetti in fase di sviluppo, produzione o post-produzione, senza restrizioni geografiche, tematiche di genere o linguistiche con una dotazione complessiva di 1,5 milioni di euro. La selezione si basa esclusivamente su criteri di qualità, originalità, visione, solidità e affidabilità della struttura richiedente, ed è effettuata da un comitato nominato da Fondazione Prada, che determina l’entità dei contributi.
  Per candidare progetti in fase di sviluppo o post-produzione, la deadline è il 10 settembre.

• TUSCANY WEB FEST: La Tuscany Web Fest apre una nuova sezione dedicata al miglior Screenplay, oltre alle sezioni su cortometraggi e lungometraggi. Chiunque può presentare più di un lavoro, lingua italiano o inglese, massimo 30 pagine in formato A4. Il costo d’iscrizione è di 20€.
  Scadenza candidature: 15 settembre

• THE SCREENWRITING LAB FELLOWSHIP: la scuola PageCraft e The Grey List offrono premi formativi di alto livello tra cui un soggiorno di scrittura in Italia. Il laboratorio è rivolto a sceneggiatori maggiorenni di qualunque provenienza geografica. L’obiettivo è sostenere e valorizzare voci autoriali emergenti, offrendo ai vincitori percorsi di formazione intensiva, tutoraggio mirato e opportunità concrete per perfezionare la struttura narrativa e portare i propri progetti nel mercato cinematografico. È necessario presentare un progetto (lungometraggio o seriale) in lingua inglese da sviluppare in Italia. Soltanto le prime 500 candidature saranno accettate e valutate.
  Scadenza candidature: 25 settembre (o raggiungimento soglia)

• ROME PRISMA INDIPENDENT FILM AWARD: sono una competizione dedicata al cinema indipendente strutturata su base mensile e annuale. Ogni mese il festival seleziona e premia i migliori progetti all'interno di 24 categorie, permettendo ai vincitori mensili di accedere direttamente alla selezione finale dell'anno (maggio 2027). Al termine del ciclo stagionale, le opere finaliste concorrono per i premi annuali. La partecipazione è aperta a film di qualsiasi genere, tema e tecnica prodotti dopo il 1° gennaio 2023.
  Scadenza candidature mensile: 29 settembre

• TENEBRIS FEST: festival dedicato al cinema horror, fantastico e fanta-scientifico indipendente. Oltre alla sezione lungometraggi, cortometraggi e microcinema (reel di 90”), la sezione sceneggiatura in italiano premia i migliori corti di sceneggiatura originali, tra le 10 e le 20 pagine. Costo di iscrizione di 5€.

  Scadenza candidature: 30 settembre

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• NETPITCH: è l'evento di pitching per progetti di serialità televisiva e lungometraggi, organizzato da Writer Guild Italia in collaborazione con APA.

  Le candidature apriranno a breve

• MIC - CONTRIBUTI SELETTIVI: il Ministero della Cultura ha pubblicato il bando riguardante i contributi selettivi per il 2026. Rimangono le spese istruttorie di 200€, a fronte di un contributo che in base ai punteggi ottenuti oscilla tra i 10.000€ e i 20.000€. Saranno selezionati massimo 18 progetti per il cinema e 8 progetti per la tv per ogni sessione.

  Iscrizioni - seconda sessione: 1 - 15 ottobre 2026

Ricerche a cura di Alessio Pierazzi, Oliviero Brunetti e Andrea Trabucchi

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Intervista a Hleb Papou — Il legionario

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia

A cinque anni dalla sua uscita, Il legionario, diretto da Hleb Papou, e scritto insieme a Giuseppe Brigante ed Emanuele Mochi, torna a essere tremendamente attuale. Un film piccolo, teso, profondamente legato alla realtà.

Daniel è un personaggio in bilico fra l'incudine e il martello, al centro di uno scontro identitario che attraversa l'intero film. Il legionario accumula tensione fino al momento in cui le due famiglie di Daniel finiscono per scontrarsi. Da una parte c’è la famiglia di sangue: la madre e il fratello Patrick, che vivono ancora nel palazzo occupato in cui Daniel è cresciuto. Dall’altra c’è quella che Daniel si è scelto: quella dei celerini, un mondo fatto di cameratismo, codici non scritti, battute, regole, ma soprattutto di uomini che, nel bene e nel male, si considerano fratelli. Fratelli a cui Daniel, però, ha mentito. Nessuno di loro sa che è cresciuto in un’occupazione, né che il palazzo che stanno per sgomberare è quello in cui vivono sua madre e suo fratello.

Qual è stato il momento in cui hai capito che avresti voluto dedicare la tua vita al cinema?

Inconsapevolmente, non lo so. Quando vivevo in Bielorussia avevo otto o nove anni e con un mio amico d’infanzia ci divertivamo a girare dei filmini. Lui aveva una Panasonic MiniDV a nastri ed entrambi avevamo dei fucili a pallini. Ci incontravamo nel cortile di casa e simulavamo scene d’azione tratte dai film degli anni Ottanta e Novanta, soprattutto in prima persona, come negli FPS. Eravamo in due e facevamo tutto noi, in maniera molto goliardica. Quello è stato il primo approccio. Non sono nato in una famiglia d’arte o appartenente alla cosiddetta famiglia culturale di centrosinistra. Mi sono appassionato un po’ per i fatti miei. Sono nato in Bielorussia e a undici anni mi sono trasferito con mia mamma a Lecco. Quando tornavo lì durante le vacanze scolastiche, con questo mio amico continuavamo a girare. Non c’era più la MiniDV, ma le prime fotocamere digitali che facevano anche video. Giravamo questi cortini e poi li montavamo con Movie Maker.Si improvvisava molto, erano filmini ispirati ai film action degli anni Novanta e Duemila. Durante l’adolescenza continuavo a essere incuriosito da questa cosa e a un certo punto mi sono detto: “Perché no? Se lo fanno gli altri, perché non posso farlo anch’io?”. Poi mi sono trasferito a Roma, ho fatto il DAMS e il Centro Sperimentale.

È al Centro Sperimentale che nasce Il legionario?

Sì. Il legionario nasce come mio cortometraggio di diploma, scritto insieme a Emanuele Mochi e Giuseppe Brigante. Io mi sono diplomato in regia, loro in sceneggiatura. Ci siamo conosciuti al Centro e poi la produzione ha visto il corto e ha deciso di farci sviluppare il lungometraggio.

Da dove nasce l’idea di raccontare la storia di un poliziotto di seconda generazione?

Nasce da un’immagine: quella di un poliziotto, di un celerino nero. Poi con Emanuele e Giuseppe abbiamo dovuto dare un senso a quell’immagine, perché chiaramente da sola non bastava. All’epoca andavano molto i cortometraggi sull’immigrazione. A noi, invece, non interessava fare quello. Volevamo raccontare l’Italia contemporanea, non gli sbarchi — che sono argomenti sacrosanti — ma andare oltre e raccontare persone che erano già nate e cresciute qui. Secondo me il film ha avuto il fiuto di raccontare qualcosa dell’Italia che continua a esistere ancora oggi. Basti pensare a quello che sta succedendo a Spin Time. Al di là delle idee personali e di come uno possa pensarla, esistono dei valori universali che vanno rispettati.

Come avete trasformato il cortometraggio in un lungometraggio?

Nel corto viene raccontata soprattutto la parte legata alla Celere, mentre tutto il mondo dell’occupazione rimane molto più ai margini per ragioni di tempo e di possibilità produttive. Passando al lungometraggio potevamo finalmente entrare più a fondo in entrambi gli ambienti. Abbiamo fatto molta ricerca sul campo. Abbiamo passato una settimana a dormire dentro lo Spin Time e intervistato tantissimi occupanti, giovani e anziani. Allo stesso tempo abbiamo approfondito molto anche il mondo della Celere. Volevamo conoscere realmente entrambe le strutture prima di raccontarle. Per questo mi dà un po’ fastidio quando si dice che in Italia la Celere sia stata raccontata soltanto da ACAB. ACAB è un film che non mi era dispiaciuto, ma esiste anche Il legionario. Ci siamo pure noi.

Daniel è un personaggio costantemente sospeso tra due mondi. Come avete lavorato su questa contraddizione?

La Celere è un ambiente molto cameratesco, un cameratismo di destra. Però, da un certo punto di vista, è un cameratismo non ipocrita: nel momento in cui indossi quella divisa, hai il casco da operatore di ordine pubblico e sei dentro quella falange, puoi essere nero, giallo, verde, biondo, quello che vuoi, ma sei un fratello. Gli altri proteggono le tue spalle e tu proteggi le loro. Questa fratellanza, paradossalmente, esiste anche all’interno dell’occupazione. Sono due mondi ideologicamente agli antipodi, ma molto simili nella loro struttura: hanno regole interne rigide, codici precisi e un forte senso di appartenenza. Daniel è esattamente lì in mezzo: un celerino tra gli occupanti e un occupante tra i celerini. Il cuore del conflitto sta nell’estremizzare le conseguenze della sua scelta. È chiaro che non stiamo facendo un documentario: drammaturgicamente devi alzare l’asticella e mettere il protagonista nei guai il più possibile.

Perché Daniel nasconde ai colleghi la propria famiglia e il luogo da cui proviene?

Perché è talmente integrato nella famiglia dei celerini che ha paura di perderla. È bravo nel suo lavoro, si sente bene e sta vivendo quello che io chiamo il sogno della piccola borghesia. Ha una casa, una moglie, sta per diventare padre. Lavora per lo Stato, guadagna poco ma ha un posto sicuro. È quella struttura che fa parte della nostra società e lui non vuole interruzioni, non vuole che qualcosa possa mettere in discussione quello che si è costruito.

Nel film ci sono diversi episodi che sembrano quasi troppo precisi per essere inventati. Quanto avete preso dalla realtà?

Molto. Per esempio, la scena del prete che riattacca la corrente al palazzo viene direttamente da quello che successe nel maggio del 2019. Acea aveva staccato la luce e Papa Francesco mandò Konrad Krajewski, l’elemosiniere del Papa. Lui scese nella cabina di trasformazione insieme agli occupanti, ruppe i sigilli, riattaccò la corrente e si prese tutta la responsabilità. Lì abbiamo praticamente replicato la realtà. Anche Aquila nasce in parte da un celerino vero che abbiamo avuto il piacere di conoscere. Una notte in caserma ci fece vedere un video dedicato a suo figlio e quella cosa ci rimase molto impressa. Forse era un modo un po’ particolare di dimostrare il proprio affetto, però estremamente umano. Nel film abbiamo ripreso quella dinamica.

Una delle qualità del film è proprio quella di non trasformare nessuno in un antagonista assoluto. Era qualcosa che cercavate?

Sì. Aquila, per esempio, è ispirato a un poliziotto che si definiva un “fascista romantico”. Era uno che diceva: nel momento in cui nasci in Italia e giuri fedeltà alla bandiera italiana, sei italiano, come me. Una posizione molto cameratesca di destra. La cosa interessante era raccontare queste contraddizioni senza trasformare i personaggi in categorie. Anche all’interno del palazzo occupato volevamo creare una società vera, strutturata, fatta di persone. Per me è una questione di umanità. Non mi interessa che un personaggio esista soltanto per portare avanti un messaggio o perché in quel momento un determinato tema è di moda.

Hai detto che oggi, secondo te, sarebbe più difficile realizzare Il legionario con la stessa libertà. Perché?

Così com’è stato realizzato, secondo me oggi sarebbe molto difficile. C’è una tendenza a raccontare le cose in maniera più univoca: gli occupanti devono essere tutti cattivi oppure tutti santi, il personaggio nero deve comportarsi in un determinato modo. Ci devono essere il buono e il cattivo, il nero e il bianco. È poco poliedrico. Credo che un film sulle occupazioni e sulla legalità sarebbe ancora possibile, ma forse non con la stessa libertà con cui abbiamo affrontato noi certe dinamiche. Poi c’è il discorso delle produzioni che puntano sulle seconde generazioni spesso in chiave di quota: “Mettiamo lui perché così abbiamo dei punti con la piattaforma”. Ma la domanda per me è: “Ci credi veramente oppure no?” Noi, da questo punto di vista, siamo stati fortunati. Non abbiamo avuto particolari paletti e abbiamo potuto scrivere la storia che volevamo raccontare, budget permettendo.

Il budget, invece, quanto ha condizionato la regia?

Molto. La produzione aveva come core business la televisione e quindi partiva da un’impostazione abbastanza televisiva. Però mi hanno lasciato libertà nella scelta dei capi reparto e sono riuscito ad avere persone con un approccio cinematografico. Questo ci ha permesso di proteggere il film il più possibile. Abbiamo girato in diciannove giorni, durante il Covid, con tempistiche assurde. Bisognava continuamente correre e avevo pochissimo tempo per pensare alle singole scelte. Non c’era tempo per le pippe mentali. Dovevo andare dritto all’obiettivo. Altrimenti il film non lo avrei portato a casa.

Tu, Emanuele Mochi e Giuseppe Brigante lavorate insieme ormai da molti anni. Come funziona la vostra scrittura a tre?

Ci conosciamo dal 2014 e lavoriamo ancora insieme. Stiamo cercando di fare il secondo film, che forse è ancora più difficile del primo. Abbiamo approcci e gusti abbastanza diversi. Io sono più orientato verso il genere, uno di loro più verso la commedia e l’altro più verso il dramma. Ma proprio dal dibattito nascono idee utili al progetto. Se non ti chiudi a riccio, dal confronto puoi soltanto guadagnarci. Bisogna entrare nell’ottica che l’obiettivo sia fare il miglior film possibile. Questo non significa sottomettersi alle idee degli altri, ma ascoltarle. Se una proposta migliora la tua devi avere la maturità di accettarla. Se invece pensi che sia peggiore, dici di no e spieghi perché.

Nel concreto, qual è il vostro metodo di lavoro quando scrivete insieme?

Partiamo da molta ricerca sul campo. Raccolto il materiale, cominciamo a lavorare sul soggetto, poi su una macroscaletta e infine su una microscaletta scena per scena. Passiamo alla sceneggiatura soltanto quando siamo veramente sicuri della struttura. A quel punto ce la dividiamo: se abbiamo novanta scene, possiamo farne trenta a testa. Poi arriva il ripasso e la pulizia comune. Per me la sceneggiatura è quasi l’ultima cosa. Quando ci arrivi significa che il film, più o meno, esiste già. I dialoghi all’inizio possono anche essere brutti. L’importante è che dal punto A si arrivi al punto B senza che in mezzo compaia improvvisamente un punto C. Naturalmente poi si continua a riscrivere. Lo shooting script de Il legionario era la settima o l’ottava stesura, mentre il MiBACT lo avevamo vinto con la seconda. Nel frattempo sono entrate nuove cose, come la storia del prete che riattacca la corrente. La produzione e il set continuano inevitabilmente a trasformare il film.

Che rapporto mantieni con gli sceneggiatori quando dalla scrittura si passa alla preparazione e al set?

Emanuele è uno sceneggiatore puro. Giuseppe nasce come sceneggiatore, ma gira anche dei cortometraggi per conto suo. Con me, però, lavorano entrambi come sceneggiatori. Sul set non ci sono, ma visto che lavoriamo per anni sullo stesso progetto continuo a confrontarmi con loro. Magari chiedo cosa pensano di un attore o di una determinata scelta creativa. Quando ho un dubbio li chiamo, perché sono le persone che conoscono quel progetto meglio di chiunque altro. Non sono contrario alla presenza dello sceneggiatore sul set, purché non cominci a dare consigli non richiesti. Io impazzisco con i consigli non richiesti, ma non soltanto sul set: proprio nella vita.

Come hai lavorato con Germano Gentile per costruire Daniel?

A Germano ho fatto fare un corso di “celerinizzazione”. Avevamo un nostro contatto all’interno della Celere e lui veniva già dal cortometraggio, quindi conosceva bene il personaggio. Secondo me Germano è un attore molto valido e potrebbe fare molto di più in Italia.

Hai parlato spesso del modo in cui gli attori di seconda generazione vengono utilizzati nel cinema italiano. Che cosa ti infastidisce di questo approccio?

Il problema è quando li prendi soltanto perché ti servono come quota o perché devi rimanere al passo con i tempi. La domanda dovrebbe essere molto più semplice: prendi quell’attore perché ci credi? Perché è bravo e può dare qualcosa a quel personaggio? Se lo stai prendendo soltanto per fare quota, per me è quasi meglio non prenderlo. Gli attori vanno scelti per le loro capacità, indipendentemente dal fatto che siano bianchi, neri, cinesi o qualsiasi altra cosa. Non cambia niente se il personaggio si chiama Abdul, Mario o ha qualche altro nome da codice fiscale. È una questione di umanità. Ho scelto Germano perché era il professionista più adatto al ruolo. Il protagonista era un celerino nero e lui era la persona giusta. Ma se domani dovessi pensare a un altro personaggio con un nome italiano, potrei scegliere comunque lui, indipendentemente dal colore della pelle. Per come vedo io l’Italia del 2026, Germano è semplicemente uno del Lazio, del Reatino, perché è cresciuto a Rieti. Il colore o il nome non fanno nessuna differenza. Se uno è un figlio di puttana, è un figlio di puttana. Se è un bravo ragazzo, è un bravo ragazzo.

A distanza di cinque anni, quello che sta succedendo a Spin Time rende Il legionario ancora più attuale. Che effetto ti fa?

Le cose che stanno succedendo oggi attorno a Spin Time sono già dentro al film: la trattativa con il Comune che fallisce, la ricerca di altri posti in cui alloggiare le persone, il rischio che la comunità degli occupanti venga frammentata. Qualcuno va da una parte, qualcuno da un’altra. E piano piano può morire un intero movimento. È chiaro che per raccontare completamente queste dinamiche servirebbe una serie o un film di tre ore, ma nel nostro film questi elementi ci sono già.

Che consiglio daresti oggi a uno sceneggiatore o a una sceneggiatrice che sta cercando di entrare nel cinema italiano?

Prendersi una buona laurea in ingegneria informatica. Io ho fatto all-in e ancora non ho vinto né il tavolo né niente. In realtà nessuno di noi ha vinto. Se invece penso a quello che direi al me stesso che stava facendo il DAMS e poi il Centro Sperimentale, gli direi: “Vai. Continua per la tua strada e cerca di fare meglio degli altri”. Anzi, non di fare meglio degli altri: cerca di raccontare storie che tocchino temi che nessuno racconta in Italia. È quello che continuo a dirmi anche adesso. Purtroppo l’arte non è come uno sport. Nell’atletica leggera il più veloce vince, il più resistente vince. Nel cinema e nell’arte, invece, è tutto molto più soggettivo.

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A breve usciranno le date dei prossimi incontri.

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La sigla finale del TG1 che rimbomba nella stanza si unisce al suono di piatti e posate scaricati nel lavandino. Oggi tocca a me lavarli. Il rosso del sugo al pomodoro svanisce sotto l’acqua corrente. A me basta dare una passata con la spugna, sciacquare e il piatto è pulito. Una volta finite anche le pentole mi asciugo le mani e torno in sala. Gli altri si sono dileguati: chi a letto, chi sul balcone a leggere, chi si sta fumando una sigaretta. La tv è spenta. La stanza è occupata solo dal vento caldo che entra dalla finestra, spostando le tende. Dal cortile del palazzo arriva la voce di una mamma che richiama il figlio e del figlio, che ride. Mi siedo sul divano e osservo il gioco di luci che creano le tende sul soffitto.

Sento che è cominciato il pomeriggio.

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• TORINO FILM LAB - BOOST IT LAB: pensato per team costituiti da regista e produttorə con un progetto di lungometraggio in fase di sviluppo, questo laboratorio ha lo scopo di ampliare il network professionale e di aiutare i partecipantə a trovare partner come co-produzioni, distribuzioni e sales agents.

  Scadenza iscrizioni: 03 luglio 2026.

• TORINO FILM LAB - NEXT TV SERIES / STORY EDITING: due laboratori si incontrano! Il primo è un workshop di sviluppo pensato per concept di serie tv, presentati da sceneggiatorə o autorə/registə insieme a un produttorə (se a bordo). I progetti verranno sviluppato insieme agli altrə selezionatə, a tutor internazionali e ai partecipanti del laboratorio di Story Editing. Quest’ultimo è quindi pensato per script consultants, produttorə, editor, rappresentantə di festival e lettorə interessatə a maturare competenze legate allo sviluppo di progetti di serialità.

  Scadenza iscrizioni: 03 luglio 2026.

• BIENNALE COLLEGE INTERNATIONAL: L’iniziativa consiste nella selezione e lo sviluppo di 9 progetti internazionali a microbudget attraverso una serie di workshop organizzati durante l’anno. I progetti si uniranno a quelli selezionati in Biennale College Italia e potranno concorre nella produzione di un massimo di 3 opere audiovisive e nella loro presentazione nel contesto della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.

  Scadenza iscrizioni: 06 luglio 2026.

• BIENNALE COLLEGE IMMERSIVE: l’iniziativa consiste nella selezione di 12 progetti immersivi internazionali, di cui 2 italiani, della durata massima di 30 minuti da produrre con un budget di € 75.000, da presentare alla Mostra Internazionale di Arte Cinematografica di Venezia, nel 2027. È fondamentale che i progetti iscritti siano realizzati esclusivamente attraverso l’utilizzo di tecnologie immersive e che rappresentino le potenzialità che questo formato audiovisivo può offrire.

  Scadenza iscrizioni: 06 luglio 2026.

• PREMIO CONDOR: è un percorso di sviluppo creato da Incanto Film Festival per giovani autori e registi, italiani o residenti in Italia, con l’obiettivo di valorizzare nuovi talenti nella sceneggiatura cinematografica. Il percorso laboratoriale è destinato a massimo otto opere selezionate e dura da luglio a settembre. L’obiettivo è la stesura di un soggetto di 10-15 pagine a partire da un soggetto breve di 2-3 pagine, grazie a masterclass e all’affiancamento dei tutor (Lorenzo Bagnatori, Claudio Balboni, Alessandro Padovani). L’incontro finale con i produttori e la premiazione del miglior Soggetto cinematografico Premio Condor si svolgeranno in concomitanza con Incanto Film Festival, a Pesaro, indicativamente a settembre 2026.

  Scadenza iscrizioni: 09 luglio 2026.

• BOTTEGA XNL - FARE CINEMA: corso di alta formazione cinematografica tenuto a Bobbio (PC) dal 31 luglio al 9 agosto. I corsisti parteciperanno alla finalizzazione della stesura di una sceneggiatura originale di Marco Bellocchio, alla preparazione delle riprese e alle riprese stesse, lavorando al fianco e sotto la guida di Marco Bellocchio e dei capireparto. L’iscrizione è gratuita e sono disponibili 15 posti.

  Scadenza iscrizioni: 9 luglio 2026.

• MIA / FILM CO-PRODUCTION MARKET: Il MIA market è aperto a produttorə con un progetto di lungometraggio in sviluppo, alla ricerca di partner finanziari, co-produttori o sales agents. All’interno del programma evidenziamo la sezione “WANNA TASTE IT?”, che al suo settimo anno è dedicata esclusivamente a progetti cinematografici italiani (di animazione o live-action) in sviluppo che guardino al panorama internazionale e alla co-produzione ma siano ad uno stadio strutturale e di scrittura meno compiuto di quelli considerati eleggibili per il Film Co-production Market.

  Scadenza iscrizioni: 10 luglio 2026

• RIFF (Rome Indipendent Film Festival): è un concorso che offre come premio una vetrina all’interno del Rome Independent Film Festival. Il premio si articola in diverse categorie: miglior sceneggiatura di lungometraggio, miglior soggetto di lungometraggio e miglior sceneggiatura di cortometraggio. Il costo di iscrizione è di 10€.

  Scadenza iscrizioni: 31 luglio 2026.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• VERTICAL MOVIE: festival cinematografico internazionale dedicato all’esplorazione e alla promozione del cinema in formato verticale (9:16). Il festival celebra l’innovazione narrativa e la sperimentazione visiva, invitando filmmaker da tutto il mondo a esplorare le potenzialità creative del linguaggio cinematografico verticale. Il vincitore assoluto riceverà una cinepresa digitale professionale Canon EOS C50 offerta da Canon in qualità di sponsor tecnico del festival.

  Scadenza iscrizioni: 31 agosto 2026.

Ricerche a cura di Alessio Pierazzi, Oliviero Brunetti e Andrea Trabucchi

Intervista a Carolina Cavalli - regista di Amanda

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia

Carolina Cavalli nasce come sceneggiatrice, ma debutta alla regia nel 2022 con Amanda. Presentato nella sezione Orizzonti Extra della Mostra del Cinema di Venezia, il film si fa subito notare per l’originalità della scrittura e della messa in scena. Carolina è una di quelle autrici capaci di costruire un mondo personale, governato da regole proprie e caratterizzato dalla sagacia, dallo humour e dalla satira che lo attraversano.

Qual è stato il momento in cui hai capito che avresti voluto raccontare storie?

Per me tutto è cominciato dall’immaginazione. All’inizio non si trattava tanto di raccontare, quanto di immaginare. Era qualcosa che mi piaceva fare e che mi dava sollievo, era ciò a cui dedicavo più tempo in assoluto.
Poi ho iniziato a pensare che potesse diventare un lavoro. Non mi piace molto parlare in modo estemporaneo; la scrittura, invece, mi ha sempre aiutata perché mi dava il tempo di pensare, tornare indietro, cancellare e rifare. È un’opportunità che nella vita si ha molto raramente. Così mi sono appassionata sempre di più alla scrittura.

Come si è evoluto il tuo percorso dalla scrittura al cinema?

Ho studiato Lettere e Filosofia. Non ho frequentato una scuola di cinema perché non ero sicura che il cinema potesse davvero diventare un lavoro. Non che Lettere e Filosofia offrano particolari garanzie, ma pensavo al giornalismo o ad altre possibilità. Ho capito presto, però, di non essere portata per raccontare la realtà e che quella non sarebbe stata la mia direzione.

Come sei entrata nel mondo del lavoro attraverso la scrittura e la sceneggiatura?

Avevo provato a mandare alcune e-mail a produzioni cinematografiche, ma non aveva funzionato. Poi ho scoperto i concorsi: sono stati lo strumento che mi ha aiutata a entrare nel mondo del cinema attraverso la sceneggiatura. Nel mio caso è stato il Premio Solinas a darmi una sorta di autorevolezza. Vinsi l’Experimenta Series. L’opportunità più importante offerta da un premio del genere è quella di entrare in una rete e creare contatti, indipendentemente dal fatto che il progetto venga poi realizzato per intero. Per questo consiglio spesso a chi sta cominciando di provare i concorsi o di mettersi insieme a persone simili a sé per gusto, con un obiettivo concreto di scrittura e produzione. Creare un gruppo con un’identità forte secondo me facilita l’accesso. Vincendo il Solinas ho avuto la sensazione di avere una “presentazione”, qualcosa che mi rendesse più autorevole agli occhi degli altri, anche se non era cambiato niente dal giorno prima, e vincere o perdere ai festival e ai concorsi è estremamente soggettivo: dipende dai gusti di un piccolo gruppo di persone chiamato a fare una scelta, però funziona come un biglietto da visita. 
Non so come siano oggi queste realtà, perché sono passati cinque o sei anni e magari è tutto molto diverso. In quel periodo c’erano nuove writers’ room. Se ne stavano aprendo alcune più diversificate e più disponibili a cercare voci di persone che iniziavano in quel momento. I miei non sono stati ruoli creativi, piuttosto esecutivi. Allo stesso tempo, però, mi hanno dato l’impressione di cominciare a far parte di qualcosa e, soprattutto, di guadagnare un po’ e nel frattempo continuavo a scrivere le mie cose e alla fine una è andata bene: Amanda è stata acquistata, ha ottenuto i finanziamenti ed è stata prodotta. Cerco sempre di ricordarmi che in questa professione è davvero tutto molto soggettivo. Ci sono momenti in cui va tutto benissimo e pensi di avercela fatta, poi mesi in cui non riesci a portare in porto nulla.

Come nasce Amanda? Da dove arriva l’idea di raccontare proprio questo personaggio?

Mi chiedevo che cosa sarebbero diventate alcune bambine che avevo conosciuto nei libri o nei film, una volta arrivate più o meno alla mia età; se fossero cambiate completamente oppure se avessero conservato qualcosa di ciò che erano state.
Io, da bambina, non ero così avventurosa, indipendente o incline al rischio, e questo tipo di personalità mi affascinava molto. Amanda è nata da qui. Volevo parlare di un personaggio del genere e pensavo che, in fondo, una persona così fosse anche molto sola. Ho pensato allora che ciò di cui aveva bisogno fosse un’amica. Non tutte le persone vorrebbero essere amiche di Amanda: per la storia serviva qualcuno che non volesse assolutamente esserlo. Dovevo però trovare una ragione per cui Amanda fosse così ossessionata proprio da quella persona. Mi è sembrato naturale che, convinta di non aver mai avuto amiche, scoprisse invece di averne avuta una durante l’infanzia, o almeno una persona con cui aveva trascorso qualche pomeriggio. La storia è nata più o meno così.

Sei partita quindi dal personaggio? Hai avuto la sensazione che fosse Amanda a trainare la storia?

Sì, io credo che, se conosci bene un personaggio, quello che possiede, quello che gli manca e quello che desidera, tutto finisca per condurti verso la costruzione della trama. Questa è la mia impressione. Non penso che i personaggi scrivano da soli la storia, ma passare molto tempo con loro è utile, perché impari a capire che cosa vogliono e che cosa manca loro.

L’universo narrativo di Amanda è molto originale. Come hai costruito quel mondo e i personaggi che lo abitano?

Proprio perché mi sentivo molto libera, ho scelto consapevolmente di creare un mondo privo di una precisa connotazione geografica. Mi piaceva l’idea che potesse provocare nello spettatore una sensazione di spaesamento, che può risultare sia coinvolgente sia respingente. È un aspetto dell’immaginazione che mi ha sempre affascinata: la possibilità di creare un tempo e un luogo a parte.
Un mondo del genere, naturalmente, ha bisogno di regole coerenti. Ci sono degli eccessi, ma ho sempre cercato di essere sincera e di usare l’ironia il meno possibile. È chiaro che nel film ci sia dell’umorismo e una certa comicità, però sentivo di dover prendere tutto molto seriamente: l’eccesso, l’umorismo e le regole leggermente spostate di quel mondo. Per me era importante crederci e fare in modo che ci credessero tutti. Allontanarsi dalla realtà non significa necessariamente allontanarsi dall’emozione, dall’intimità dei personaggi o dalla verità. È un equilibrio: per qualcuno funziona e per qualcun altro no. Anche a me, quando guardo film non realistici, a volte funziona e altre volte no. Il tentativo, però, è sempre quello.

Il film non sembra mai cercare la risata in modo esplicito. È la serietà con cui i personaggi vivono situazioni assurde a renderle divertenti. Come hai lavorato su questo tono?

Quando scrivo mi diverto, quindi non sono del tutto inconsapevole dell’umorismo, come credo non lo sia nessuno quando scrive storie che ne contengono. Allo stesso tempo, però, quell’umorismo diventa un linguaggio quotidiano e perfettamente accettato all’interno del film. Dal loro punto di vista, però, non c’è nulla di divertente in ciò che accade.
Il corrispettivo visivo di questo tono era altrettanto importante. Sia nella scrittura sia nella costruzione visiva cerco sempre di partire dalla realtà. Raramente mi fa ridere qualcosa che non abbia un senso. Nel mondo di oggi è molto facile trovare l’assurdo: facendolo emergere, esponendolo ed esasperandolo, si crea chiaramente un effetto comico. Nella realtà, però, esiste anche un assurdo molto tragico. Io cerco di prenderne la parte più leggera e di esasperarla, sia nella scrittura sia nella messa in scena. In questo modo mi sembra di riuscire a dire qualcosa sulle relazioni e, in piccolo, anche sul mondo etico e politico, sempre in una dimensione personale e intima. Cerco di partire da un significato, anche se poi non so quanto questo arrivi allo spettatore.

Nel film anche l’architettura e le ambientazioni sembrano estraniare i personaggi: il cemento, gli spazi enormi, oppure i luoghi barocchi e quasi privi di umanità. Quanto era importante questo lavoro visivo?

Era molto importante ed era il corrispettivo visivo del tono e del linguaggio del film. Mi diverte costruire una vera e propria mappa del mondo narrativo. Mi interessa l’idea della disconnessione fra le persone e del sentirsi fuori posto nelle città, dentro qualcosa di estremamente costruito.
Qualche giorno fa leggevo un articolo su ciò che rende inquietanti le backrooms: sono spazi costruiti dagli esseri umani, ma nei quali manca l’elemento umano. Anche noi stiamo creando moltissimi luoghi di questo tipo, privi di umanità, penso che questa sensazione possa essere replicata in un mondo immaginario.

Amanda parte da un’idea semplice, ma la racconta attraverso un universo molto personale. Quanto è difficile proteggere la propria voce e trovare qualcuno disposto a finanziarla senza banalizzarla?

Credo che la parte più difficile, quando si cerca di raccontare una storia con la propria voce, sia riuscire a conquistarsi uno spazio di libertà e trovare qualcuno che creda in te. Se non cerchiamo di conformarci, ciascuno possiede il proprio mondo, il proprio universo e un modo di raccontare che non assomiglia a quello di nessun altro. La vera difficoltà è proteggere quello spazio e trovare qualcuno che creda nel tuo modo di raccontare. Siamo continuamente invitati a essere il più convenzionali possibile, anche in maniera subdola. Entrare a far parte di un sistema significa, a un certo punto, doverlo assecondare. Se il sistema ti sostiene, ti chiede anche qualcosa in cambio. Per questo è complesso quando qualcuno dice di volere un’idea semplice raccontata in maniera innovativa: secondo me è più facile dire di cercare qualcosa di innovativo che poi effettivamente finanziarlo.
Parlando sia con persone con una carriera alle spalle sia con chi è agli inizi, sento sempre la stessa spinta a fare qualcosa di libero e onesto, insieme alla necessità di restare entro determinati limiti. Anche quando un produttore non è ancora concretamente presente, può comunque aleggiare la sua figura fantomatica: vorrà questo, non vorrà quello, o penserà che una certa cosa non si possa dire. A un certo punto sai che dovrai presentare il progetto a qualcuno e che dovrà risultare acquistabile. A volte penso che la cosa migliore sia finire una sceneggiatura e solo dopo cercare di venderla.

Quanto ti ha aiutato Benedetta Porcaroli nella costruzione del personaggio di Amanda?

Tantissimo. Ho lavorato con Benedetta e con i capi reparto in modo molto lento e, per quanto mi riguarda, molto preciso. Devo ringraziare la produttrice e i produttori perché mi hanno dato spazio e fiducia. La fiducia di qualcuno comporta anche una grande responsabilità: io non volevo deludere nessuno e volevo che tutti fossimo contenti di ciò che stavamo facendo. Cercavo quindi di ascoltare molto, anche se poi la regia serve proprio a prendere le decisioni.
Con Benedetta è stato molto bello. Non ci conoscevamo ed era la prima volta che lavoravo direttamente con un’attrice. Trovarla è stato un enorme sollievo, perché Amanda è presente in quasi tutte le scene e in quasi tutte le inquadrature. Scegliere lei era la cosa più delicata. Durante il primo incontro ci siamo studiate; al secondo, lavorando su una parte, è stato come se capissimo le cose nello stesso modo. Questo mi ha dato molta sicurezza. A un certo punto percepisci chiaramente il momento in cui il personaggio scatta e prende vita. Benedetta ci è riuscita già durante le prove. Qualche giorno prima delle riprese, io sentivo già Amanda ed è stato un grandissimo sollievo.

Le battute dei personaggi sono state modificate durante il set oppure sono rimaste molto fedeli alla sceneggiatura?

Sono rimaste molto fedeli. Per me quella era la parte fissa; lo spazio di libertà di tutti noi stava intorno alle battute. Le battute erano la rete a cui tutti potevamo aggrapparci. Ne Il Rapimento di Arabella, il mio secondo film, c’era una bambina e mi avevano detto che sarebbe stato diverso, perché una bambina prende le cose e le fa proprie. In realtà aveva una memoria talmente buona che anche lì la sceneggiatura è cambiata pochissimo. Naturalmente sul set ci sono piccoli incidenti che possono costringerti a modificare un luogo o una battuta, ma si tratta di cambiamenti minimi.

Prima di iniziare a girare Amanda, hai avuto il dubbio “Sarò davvero in grado di dirigere un film?”

Sono una persona molto ansiosa e divento molto triste quando sento di non aver fatto bene le cose. Sto cercando di rilassarmi, ma per me è ancora un percorso. La preparazione è la fase che mi piace di più, perché siamo ancor prima della preproduzione, quando posso dedicarmi con calma a tutti gli esperimenti che voglio fare nei vari aspetti del film.
Il tempo dei reparti è limitato, ma cerco di restare in contatto con tutti il più possibile e nel modo più informale possibile. Questo mi ha aiutata molto. Non ho quasi mai l’impressione che qualcosa sia davvero impossibile soltanto per ragioni di budget o di capacità; sento piuttosto che bisogna modificare ciò che si era immaginato per adattarlo alla realtà. È più semplice quando crei un mondo non estremamente realistico e lavori maggiormente d’immaginazione: finché rispetti le regole di quel mondo, puoi restare molto libera.

Nella scrittura puoi cancellare e riscrivere, mentre sul set qualcosa viene fissato per sempre. Questo ti ha mai messo in difficoltà?

È una pressione, ma è anche utile ricordarsi che non esiste un modo universale o perfetto di scrivere una sceneggiatura o di fare un film. L’unico modo di fare il tuo film è il tuo modo. Se provi a fare il meglio possibile nella maniera più onesta possibile, questo ti dà almeno una piccola sicurezza: quella di essere sulla strada giusta per realizzare il tuo film.

Hai affrontato così il passaggio dalla scrittura alla regia?

Non proprio con tutta questa calma. Tra l’immaginazione e la realtà avviene uno scontro continuo e molte cose devono cambiare. Ti scontri con la fisicità degli oggetti, con le tue capacità, con il budget e con tutti i piccoli incidenti di percorso. Per me è molto facile sentire la pressione della realtà.
Quando scrivo, anche se ho una scadenza, mi sembra sempre di avere ancora tempo: posso lavorare di giorno o di notte e convincermi che ce la farò. Sul set, invece, sento moltissimo la pressione del tempo. Quindi l’idea di fare il meglio possibile per realizzare un film che sia davvero tuo dà sicurezza, ma mette anche molta ansia.

Nel futuro accetteresti di dirigere una sceneggiatura già scritta da qualcun altro, oppure preferisci dirigere soltanto ciò che scrivi?

La mia preferenza è scrivere e, possibilmente, dirigere ciò che scrivo. In alternativa, mi piacerebbe scrivere per qualcun altro. Ho avuto un’esperienza molto felice con Babak Jalali, con cui ho scritto Fremont: con lui mi sono sentita ascoltata e compresa. Forse chi scrive sa confrontarsi sulla scrittura in modo diverso, non lo so. Se però non riuscissi a realizzare un altro film, cosa che non è mai scontata, e l’unica possibilità fosse dirigere qualcosa di già scritto, lo farei. Cercherei, naturalmente, la migliore opportunità disponibile.

Dopo Amanda, cosa ti ha spinto a voler tornare subito sul set e a scrivere un secondo film da dirigere?

Dopo la prima regia mi è rimasta addosso l’adrenalina del set. Quell’esperienza mi ha cambiato la vita ed è diventata molto presente anche nella mia personalità e nella mia socialità. È stato strano, ma mi ha coinvolta completamente. È un lavoro molto intenso, per il tempo, il lavoro di gruppo, le prove e la concentrazione che richiede. Molti lavori lo sono, ma io mi sono lasciata trascinare molto. Per me è stato naturale provare a scrivere un’altra cosa da dirigere, così come sto cercando di fare adesso. Naturalmente non è mai scontato che un film venga realizzato, né si sa quanto tempo ci vorrà.

E’ vero che una tua grande ispirazione sono I Griffin?

Si, anche se non so spiegare bene il perché. Naturalmente il mio primo amore sono stati I Simpson, perché sono arrivati prima e li guardavo su Italia 1. Però I Griffin per me sono stati una vera fucina di immaginario e di umorismo. Anche quando sembra che non ci sia una storia, che le continue deviazioni non abbiano senso o che la narrazione e i personaggi si perdano, io non soffro affatto questa cosa. Trovo straordinario il lavoro di invenzione comica.

Che cosa diresti oggi alla Carolina che aveva appena iniziato a scrivere?

Le direi di dedicare meno tempo e meno energia a chi non se lo merita. E di non cercare a tutti i costi di entrare nei posti in cui non sta bene o in cui non la vogliono.

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Lì ti aiuteremo a tenere d’occhio i bandi man mano che si aprono e ti ricordiamo i nostri prossimi eventi.

A tal proposito, il 4 e il 5 luglio saremo al Written by Script & Film Festival – al Teatro di Villa Lazzaroni, Roma. Lì terremo un Falò di conforto speciale per alcuni progetti. Ma saremo anche a goderci l’aria frizzantina del festival e a festeggiare l’estate con qualche birretta ghiacciata.

Noi ti aspettiamo, ci sarai?

Poi ci prenderemo un po’ di pausa, intorno al fuoco, per osservare cosa ci aspetta nel futuro. Un po’ chiromanti, un po’ indovini, un po’ accaldati, sempre affamati.

Buona estate, ci rivediamo a settembre!

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Qual è stato l’ultimo giugno della vostra vita?

Da quando acquistiamo coscienza, giugno ha sempre significato quel momento di pausa tra un anno scolastico e l’altro. Che a settembre si parlasse di esami di riparazione, inizio di una nuova scuola, la sessione straordinaria, la certezza del nuovo anno scolastico era innegabile. Eppure, a un certo punto, c’è stato un giugno che ha decretato la fine della scuola, del percorso di studi: l’ultimo giugno. Quel giugno che non ha significato più fine, ma l’inizio di una fase diversa della vita: niente più libri, niente più esami, niente più compagni. L’ultimo giugno così come lo conoscevate e il primo di tanti che ne saranno seguiti.

Ecco, voi, quel giugno, ve lo ricordate?

Magari c’è chi ancora è immerso in quel giugno e ha aspettato tutto l’inverno per le vacanze estive, e chissenefrega di quando arriverà settembre: c’è sempre tempo a studiare. Oppure c’è chi quel giugno lo sta vivendo proprio quest’anno. C’è chi di giugno certi ne vorrebbe ancora cinque o sei, così da non doversi preoccupare del futuro. C’è chi non se lo ricorda bene, perché per un anno è andato all’estero a lavorare, poi è tornato a studiare, poi ha mollato. E c’è chi di quell’ultimo giugno non gli importa un bel niente.

Giugno, quel mese matto messo a metà dell’anno, fatto di inizi, di fini, di prime volte e di “non lo farò mai più”. Un mese davvero adatto per scrivere qualche storia, non pensate?

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• SATURNIA PITCH: evento di networking con produttori e produttrici, parallelo alla nona edizione del Saturnia Film Festival, si svolgerà durante la giornata del 24 Settembre 2026 a Roma. Possono partecipare sceneggiatorə e registə provenienti da tutto il mondo, che abbiano scritto un soggetto di lungometraggio, cortometraggio o documentario.

  Le iscrizioni scadono il 07 giugno 2026

• CALABRIA MOVIE FILM FESTIVAL: giunto alla settima edizione, questo festival è un’ottima opportunità per presentare i propri progetti di scrittura a produzioni e decision maker. La sezione “Shorts to future” è dedicata a cortometraggi già realizzati che vogliono diventare lungometraggi; la sezione “Calabria showcase” è pensata per progetti di lungometraggio ambientati in Calabria e scritti da autorə residenti o domiciliati in Calabria; la sezione “Pitch my series” è riservata a progetti di serie in sviluppo, di qualsiasi genere.

  Scadenza candidature prorogata al 14 giugno 2026

• PREMIO SOLINAS DOCUMENTARIO: in collaborazione con APOLLO 11 – La Casa del Documentario, sostiene la scrittura di documentari cinematografici di lungometraggio, a carattere “narrativo” o “di creazione”, nella fase iniziale di scrittura e progettazione, favorendo i progetti che esprimano libertà creativa, originalità stilistica, capacità innovativa e sperimentale. In palio il premio “Miglior documentario per il Cinema”, di 4.000€, e la borsa di sviluppo “Valentina Pedicini”. Scrittore e regista possono lavorare in equipe.

  La scadenza è stata posticipata al 30 giugno 2026.

• FESTIVAL INTERNAZIONALE DEL CINEMA POVERO: alla sua 13esima edizione, il festival propone due sezioni dedicate ai cortometraggi già realizzati (una per film italiani e una per film internazionali) e una sezione per le sceneggiature di cortometraggi. L’iscrizione costa 10€ e il progetto vincitore di ogni sezione riceverà un premio di 1000€.

  Le iscrizioni scadono il 15 giugno 2026.

• MIC - CONTRIBUTI SELETTIVI: il Ministero della Cultura ha pubblicato il bando riguardante i contributi selettivi per il 2026. Rimangono le spese istruttorie di 200€, a fronte di un contributo che in base ai punteggi ottenuti oscilla tra i 10.000€ e i 20.000€. Saranno selezionati massimo 18 progetti per il cinema e 8 progetti per la tv per ogni sessione.

  Scadenza iscrizioni - prima sessione: 17 giugno 2026

  Scadenza iscrizioni - seconda sessione: 15 ottobre 2026

• SCREENPLAY ContesTIFF: per il quinto anno di fila il Tirana International Film Festival presenta il suo concorso dedicato alle sceneggiature di cortometraggi. Oltre a premi in denaro, i finalisti potranno presentare i progetti davanti a una platea di produttori e distributori e vincere un contratto di produzione e/o distribuzione da parte dei partner MAILUKI Films e SAYONARA Film.

  La scadenza per le iscrizioni è il 21 giugno 2026.

• PREMIO LUCIANO VINCENZONI: il premio, alla sua 12esima edizione, si divide nelle sezioni Musica e Soggetti. Per la prima, si partecipa con un commento musicale originale composto a partire dalla sequenza de “Il Figlio”, di Giorgio Diritti, presente sul sito del concorso. Per la seconda è invece necessario inviare un soggetto di commedia originale e inedito. La partecipazione è gratuita e il premio per i vincitori ammonta a 1500€. I secondi classificati si aggiudicheranno un premio di 500€.

  Le iscrizioni scadono il 30 giugno 2026.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• NOTORIOUS PROJECT: Notorious Project è un’iniziativa Notorious Pictures rivolta alla nuova generazione di sceneggiatrici e sceneggiatori per sviluppare insieme due idee di lungometraggio, dal soggetto alla sceneggiatura. La partecipazione è gratuita ed è subordinata all’invio di un pitch deck, un soggetto e uno stralcio di sceneggiatura del progetto. I vincitori riceveranno un incarico per lo sviluppo del soggetto e della sceneggiatura dietro un compenso di 5000€.

  Scadenza iscrizioni: 06 Luglio 2026.

• PREMIO CONDOR: il Premio Condor è un percorso di sviluppo creato da Incanto Film Festival e pensato per giovani autorə e registə con l’obiettivo di valorizzare nuovi talenti. Alla fine del percorso laboratoriale i partecipanti, a partire da un soggetto breve, produrranno un soggetto completo che presenteranno davanti a una platea di produttori durante Incanto Film Festival, a Pesaro.

  Scadenza iscrizioni: 09 Luglio 2026.

• RIFF (Rome Indipendent Film Festival): è un concorso che offre come premio una vetrina all’interno del Rome Independent Film Festival. Il premio si articola in diverse categorie: miglior sceneggiatura di lungometraggio, miglior soggetto di lungometraggio e miglior sceneggiatura di cortometraggio. Il costo di iscrizione è di 10€.

  Scadenza iscrizioni: 31 Luglio 2026.

Ricerche a cura di Alessio Pierazzi, Oliviero Brunetti e Andrea Trabucchi

Intervista a Alessandro Celli - regista di Mondocane

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia
Revisione del testo a cura di Alessia Volpicelli

Alessandro Celli è un autore particolare nel panorama del cinema italiano. Ha studiato all’estero e si è formato attraverso i cortometraggi, che gli hanno permesso di farsi notare e di entrare nell’industria. Da lì è arrivato alla televisione, specializzandosi soprattutto in prodotti per ragazzi e giovani adolescenti. Nel 2021 arriva alla sua opera prima: Mondocane, un film di genere apprezzato dalla critica e dagli appassionati.

Mondocane ha tutte le caratteristiche per diventare un piccolo cult movie. Il film è ambientato in una Taranto distopica, divisa tra una città nuova, borghese, ricca e immacolata, e una città vecchia, abbandonata e contaminata dalle acciaierie che avvelenano la terra e il mare. Una “no man’s land” lasciata ai margini, apparentemente svuotata, ma in realtà mai davvero deserta. È lì che si muovono Mondocane e Pisciasotto, due ragazzini cresciuti senza un vero posto nel mondo, che vogliono entrare a far parte delle Formiche: una baby gang guidata da Testacalda, il personaggio interpretato da Alessandro Borghi. In quel gruppo cercano protezione, appartenenza, identità. Cercano una casa.

Il film costruisce un immaginario che richiama le periferie di paesi come il Brasile o il Sudafrica, in cui le persone sono costrette a vivere dentro le favelas: mondi circondati da muri e controllati con la violenza. Dentro questa cornice distopica, Celli racconta qualcosa di profondamente umano: il valore dell’amicizia, i primi amori, il desiderio di appartenenza e il bisogno disperato di trovare un posto dove sentirsi parte di qualcosa. Ovviamente Mondocane affronta anche il tema delle acciaierie e del dramma medico-ambientale di Taranto con grande tatto, trasformando una ferita reale in una parabola di genere. È un film che parla di Taranto, ma anche di un futuro che è realtà, che è già quotidianità in molti paesi del mondo.

Quando hai capito che volevi raccontare storie?

Il mio percorso è stato piuttosto travagliato, anche perché ho iniziato tardi. Prima ho studiato economia, poi ho lavorato e solo tra i ventotto e i trent’anni ho frequentato la London Film School. A trentun anni sono tornato in Italia e ho cominciato a girare cortometraggi uno dopo l’altro, spesso usando i premi ottenuti da un corto per realizzare quello successivo. La prima svolta importante è arrivata con il mio secondo corto, Uova, che ha vinto il David di Donatello. Quel riconoscimento mi ha permesso di conoscere le prime persone dell’industria, perché fino a quel momento partivo praticamente da zero: avevo studiato all’estero e non avevo contatti in Italia. Uova è un corto di cinque minuti realizzato con pochissimi mezzi, ma costruito attorno a un’idea forte. Nel tempo è circolato molto ed è diventato abbastanza conosciuto. Ha fatto anche il percorso per l’Oscar, la cosiddetta “Road to the Oscars”, arrivando progressivamente nella top 100, poi nella top 50 e infine nella top 30. A quel punto o esci dalla selezione, oppure ti ritrovi a Los Angeles. Insomma, quel corto ha trovato la sua strada e per me ha segnato un momento di svolta. In quegli anni anche altri stavano seguendo percorsi simili e cercavano di emergere: Gabriele Mainetti, Matteo Rovere, Sydney Sibilia e altri autori della stessa generazione. Facevamo corti in pellicola, perché allora quella era considerata una prima prova di credibilità anche produttiva. Se riuscivi a gestire un vero set, con macchina da presa, pellicola, attori e post produzione, dimostravi di poter stare dentro un meccanismo più grande. Ricordo che Kodak ci dava la pellicola e Cinecittà metteva a disposizione le macchine da presa. Era una specie di selezione darwiniana: arrivare fino a quel punto significava avere già dimostrato qualcosa.

Come sei entrato nel mondo della televisione?

I primi anni Dieci sono stati un periodo difficile per il cinema italiano. L’industria stava vivendo un forte calo, le piattaforme non erano ancora arrivate e mettere in piedi nuovi progetti era complicato. Per questo, alla fine, sono andato a lavorare in televisione, nella scuderia di Palomar. Lavoravo a un progetto di televisione per ragazzi: facevo l’assistente alla regia e mi occupavo del casting, poi sono entrato nell’ufficio del produttore. Per qualche anno sono stato lì a bottega, leggendo sceneggiature e sviluppando progetti, anche se dentro di me restava sempre forte il desiderio di fare cinema. Nel frattempo, alcuni produttori avevano riconosciuto in me una certa predisposizione a lavorare con i ragazzi e mi avevano affidato la regia di alcune serie e show: da lì ho continuato su quella linea, collaborando anche con Disney, Netflix e Nickelodeon.

Come è avvenuto il passaggio dalla televisione a un film come Mondocane?

Matteo Rovere, che è un produttore molto attento, aveva intuito che potessi costruire un film con dei ragazzi come protagonisti. Quando mi ha chiesto se volessi fare un lungometraggio, gli ho risposto che l’idea che avevo richiedeva coraggio. Fortunatamente, sia io che lui apparteniamo a una generazione che crede molto nel genere, ma in Mondocane c’era una difficoltà in più: non volevo costruire una distopia completamente inventata. Volevo partire dalla cronaca e trasformarla in una provocazione, in un film da prendere sul serio. Ero un esordiente nel cinema di genere anche se avevo già lavorato parecchio in televisione, fatto corti e una docu-fiction. Però l’opera prima al cinema resta comunque il tuffo in un nuovo mondo, un’esperienza da cui si impara tantissimo, senza considerare che l’abbiamo realizzata durante il Covid, con tutte le difficoltà aggiuntive che comporta.

Guardando Mondocane, alcune cose che a noi appaiono distopiche in altre parti del mondo sono una triste realtà. Puoi raccontarci quali sono state le tue influenze?

È esattamente così. Molte cose raccontate nel film esistono già nel mondo di oggi e, in certi contesti, sono la normalità. Dietro al film c’è stato un grande lavoro di world building. Avevo in testa molti film brasiliani sul crimine e sulla marginalità, come Tropa de Elite, City of God e Pixote. Sono film in cui il bisogno di trovare una casa, una gang diventa tutto e trattano temi come appartenenza, tradimento, famiglia alternativa e violenza. Abbiamo studiato molto i livelli di povertà delle città-favela, osservando quanto certi luoghi si somiglino e quanto alcuni immaginari fotografici siano quasi sovrapponibili. Nel tempo qualcuno mi ha detto che in Mondocane si sente anche l’influenza di Akira, sia del manga sia del film di Katsuhiro Otomo. Io ho sempre risposto che non li avevo in mente in modo consapevole mentre costruivo quel mondo, ma poi ho capito quanto avessi interiorizzato i film e gli immaginari della mia adolescenza. Akira ha le moto, una Tokyo vecchia e una nuova: in qualche modo tutto questo era già dentro di me. Un’altra cosa che mi ha colpito durante le ricerche riguarda i luoghi evacuati. In teoria, un posto evacuato dovrebbe essere vuoto. In realtà non lo è quasi mai del tutto. Chernobyl, per esempio, è stata evacuata, ma qualcuno continua a viverci. Ecco, quei “qualcuno” sono diventati i protagonisti della mia storia. Nel nostro caso c’è una gang che occupa una zona dove nessuno va più, c’è un pescatore che non se n’è mai andato e ci sono gli orfani. Anche gli orfani arrivano dall’immaginario delle graphic novel giapponesi, dove sono spesso figure centrali. Nel manga e nell’anime c’è l’idea che l’adolescenza sia l’età in cui la vita può diventare qualcosa di enorme, persino surreale.

Lavorare con un attore come Alessandro Borghi, ma anche con due esordienti come i protagonisti, ha influito sulla sceneggiatura?

I ragazzi erano molto ruspanti: hanno capito solo dopo cosa avevano fatto. Li abbiamo trovati attraverso uno street casting nell’entroterra tarantino, nelle zone più veraci del territorio, per me questa era una condizione fondamentale. Volevo che un tarantino doc, qualcuno che avesse a cuore quella realtà, non si sentisse offeso da un film che tocca temi delicati per la città e per molte famiglie, ma riuscisse a comprenderne l’intenzione e a riconoscere, dentro quell’immaginario distopico, qualcosa di profondamente vero. La produzione è stata molto attenta e io, intanto, facevo le mie verifiche: avevo un caro amico tarantino, che poi ho voluto nel film nel ruolo del poliziotto Tarallo. È stato un consulente prezioso, sia in scrittura sia nel capire come muoverci sul territorio. Mi diceva: “Nei bar del centro sanno che stiamo girando, sanno che siamo dalla loro”. Per me era importante anche che nel parlato ci fossero elementi riconoscibili dai tarantini. Con Alessandro Borghi, invece, il lavoro è stato diverso. Non parlando il dialetto, ha costruito un personaggio più erudito, che si distingue dagli altri anche attraverso il linguaggio. È manipolatorio e usa la cultura per darsi un tono, per elevarsi rispetto al contesto e abbindolare chi gli sta intorno. Ogni tanto, però, il dialetto entra come una sporcatura precisa: quando torna nell’isola da cui proviene, o nei momenti di crisi dentro il Formicaio, emergono alcune parole, alcune tracce. Sono scelte che abbiamo fatto insieme. Alessandro ha lavorato moltissimo sul personaggio. Il progetto gli è piaciuto subito e ha voluto parlarne a lungo. Noi abbiamo cucito il personaggio anche sulle sue esigenze: più lui si prendeva spazio, più eravamo contenti. Non l’ho mai nascosto: Mondocane è un Oliver Twist dentro un buddy movie. I due ragazzi partono come amici per la pelle e arrivano a un bivio della loro amicizia, che diventa anche un bivio esistenziale sul tema del trovare una casa.

Come avete lavorato tu ed Alessandro sulla fisicità che porta in scena Testacalda?

Alessandro ha fatto un grande lavoro fisico sul personaggio di Testacalda. Voleva qualcosa che lo trasformasse: la cicatrice sulla testa, per esempio, è un’idea sua al cento per cento, ed è un dettaglio che aiuta moltissimo il racconto. Sembra un semplice elemento di trucco, ma diventa narrativo: io non spiego nulla, però tu vedi una cicatrice che non sembra il risultato di una semplice rissa da pub; da lì puoi dedurre quello che vuoi. Mi piace questo tipo di racconto, perché per me il cinema è elaborazione. Non voglio la spiegazione da prima serata generalista, dove se non vieni guidato passo dopo passo vai in crisi e cambi canale. Mi piace che lo spettatore possa costruirsi un’idea attraverso gli indizi, e Alessandro ha portato molte intuizioni in questa direzione.

In questo film non c’è un antagonista assoluto, come hai lavorato per creare questa stratificazione nei personaggi?

Per me questo è sempre un elemento di grande interesse. Mi piacciono le storie in cui la questione morale non è mai semplice, quelle che ti costringono a chiederti: “Qual è l’atteggiamento giusto?”, “Chi ha davvero ragione?” A volte non puoi dirlo. In questo senso mi interessano molto le storie alla Kore’eda, oppure una serie come Adolescence. All’inizio pensi che parli dei ragazzi, poi delle famiglie, poi della scuola, dei compagni, dei social. In realtà racconta il fallimento di un intero momento storico della nostra società nei confronti dei più giovani. Parla di tutto e di niente, ma non in modo confuso: secondo me è molto a fuoco, ed è bellissima. Anche in Mondocane le forze di opposizione non sono mai nette. Il personaggio di Borghi è sicuramente il cattivo, ma a tratti è anche il buono. Pisciasotto, a un certo punto, diventa un antagonista: si oppone al bene proprio quando Mondocane vorrebbe abbracciarlo, quando vorrebbe risvegliarsi dall’incubo del Formicaio. Però Pisciasotto resta anche il suo migliore amico. La domanda diventa: riesci davvero a odiarlo? Riesci davvero a odiare fino in fondo anche il personaggio di Testacalda? Io ho lavorato perché non fossero figure negative da respingere completamente. Quando abbiamo costruito la scena in cui Testacalda solleva uno degli orfani pinzandogli la testa con il braccio meccanico, ci siamo presi un grande rischio di stile, fino all’ultimo mi sono chiesto se dovessimo davvero farla. Nella prima versione della sceneggiatura era una scena molto più violenta, quasi da manga giapponese: il braccio prendeva la testa e la schiacciava in un secondo. Poi, quando quella pagina diventa cinema, tutti cominciano a interrogarsi su cosa si stia davvero mostrando. Aveva senso uccidere un bambino davanti a tutti in quel modo? Alla fine abbiamo trovato una soluzione più giusta: mantenere la scena cinica e spaventosa, ma senza oltrepassare quel limite. Per il personaggio, quella violenza ha una funzione “educativa”: lui sta educando i suoi figli. Non vuole liberarsene, perché a suo modo gli vuole bene e questo è coerente con la sua filosofia.

Che cosa hai imparato sviluppando un film di genere e che consigli daresti a chi vuole scrivere genere in Italia?

La prima cosa che vorrei condividere con chi vuole cimentarsi in questo ambito è che non è facile fare cinema di genere in Italia, perché richiede anche un certo coraggio produttivo. Io ho avuto la fortuna di avere accanto un produttore che quel coraggio, e la credibilità necessaria, ce l’aveva, anche perché esiste ancora una certa diffidenza verso il film di genere italiano, soprattutto da parte del pubblico. Avendo lavorato a lungo anche nella televisione generalista, ero consapevole del necessario cambio di linguaggio nella regia. Nel caso del mio film ci sono sì tantissimi elementi del cinema di genere, ma ce ne sono altrettanti molto vicini all’idea di cinema che interessa me come autore. Per me infatti Mondocane è sia un film di genere che un film d’autore, e per questo sono molto felice che abbia concorso nella Settimana della Critica al Festival di Venezia. Se dovessi dare un consiglio, direi che la cosa più importante è proprio capire quale linguaggio sia davvero più adatto alla storia che vuoi raccontare. Per esempio, quando lavoro in televisione o su format molto popolari, come le serie che ho girato per piattaforme streaming, le mie capacità di regista si mettono al servizio di un linguaggio e di un pubblico che hanno esigenze narrative molto specifiche. Il racconto deve necessariamente essere più esplicito, quasi accompagnare per mano lo spettatore in ogni passaggio narrativo. Il cinema per la sala, invece, può permettersi un linguaggio più evocativo, più costruito per omissioni, indizi, suggestioni…È un cinema in cui spesso le informazioni non vengono spiegate apertamente, ma si deducono. Lo spettatore viene invitato a partecipare all’esperienza del film in maniera più attiva, quasi intuitiva, e questo per me è uno degli aspetti più affascinanti del linguaggio cinematografico. Ma appunto, ogni genere ha un suo linguaggio: se fai un film di genere puro, devi accettare fino in fondo le convenzioni e i codici di quel cinema. Nel mio caso, invece, mi interessava stare in una zona di equilibrio, dove il genere dialogasse continuamente con uno sguardo più personale. E questo perché il tema del film è molto serio. Non volevo trattarlo come un semplice presupposto fantascientifico o come un esercizio di fantasia fine a sé stesso. Mi interessava usarlo come una provocazione, quasi come uno strumento di denuncia. E quindi sentivo il bisogno di un linguaggio che non fosse solo intrattenimento, ma che avesse anche una profondità emotiva e politica.

Com’è stato recepito il film?

Secondo me il film è stato capito soprattutto dall’ambiente degli appassionati del genere, dei critici e dei cinefili. Più lo spettatore aveva strumenti per leggerlo, più riusciva ad accettarne le omissioni, il linguaggio e il tipo di racconto. Man mano che ci si avvicinava a un pubblico più generalista, invece, i consensi diminuivano. Ci sono stati molti giudizi positivi da parte di critici e testate importanti: Niola, Spagnoletti, Frusciante, The Hollywood Reporter, perfino il The New York Times. Questo mi ha fatto capire che il film era arrivato a chi poteva leggerlo nel modo giusto. All’estero poi è stato capito ancor più che in Italia, ad esempio negli Stati Uniti è stato distribuito da Kino Lorber, una realtà newyorkese molto prestigiosa, che distribuisce vincitori di Cannes, autori italiani come Pietro Marcello e documentari di Gianfranco Rosi. Loro hanno visto il film a Venezia e lo hanno comprato subito. Mi hanno fatto fare la première americana all’Angelika Film Center, un cinema molto importante di Manhattan, dove tanti autori presentano i loro film. Hanno realizzato anche un poster bellissimo, ispirato alla tradizione italiana delle locandine dipinte dai pittori di cinema. In generale, direi che Mondocane ha avuto una buona vita internazionale: mi pare sia stato distribuito in settantaquattro paesi.

Com’è il tuo rapporto con la sceneggiatura?

Io sono un regista e spesso sono anche autore dei miei progetti, ma mi capita di dirigere cose che non ho scritto. In televisione, per esempio, ho lavorato a diverse serie per ragazzi senza firmarne la sceneggiatura. Quel mondo, però, mi ha dato un know-how preciso: oggi probabilmente potrei scrivere una serie per ragazzi, perché sento di averne gli strumenti. Quando scrivo, lo faccio anche per individuare le leve emotive del racconto che poi andrò a dirigere. Per questo, anche quando non sono sceneggiatore, chiedo spesso di essere coinvolto fin dall’inizio: mi serve per capire i personaggi, il loro arco, il materiale emotivo su cui potrò lavorare con gli attori. Può capitare, per esempio, che leggendo una sceneggiatura dica: “Se dovessi raccontare questo personaggio a un attore, non avrei abbastanza elementi per farlo entusiasmare. Aiutatemi a costruirlo meglio”.

Come capisci che una tua idea può trasformarsi in un progetto?

In questo sono molto tarantiniano. Tarantino ha una posizione abbastanza netta, anche polemica, sugli autori troppo prolifici: secondo lui non puoi avere nel cassetto infinite storie davvero tue. Sei il prodotto delle tue esperienze e, come autore, forse hai dieci storie autentiche da raccontare. Poi, certo, puoi fare cento film se prendi libri, vite e immaginari altrui da cui partire: in quel caso metti in campo il tuo vissuto da regista, ma quando sei tu a concepire un’idea e a volerla mettere in scena, il cassetto è più limitato. Io ho alcuni progetti miei, tutti a diversi livelli di maturità. Ogni tanto ne butto via qualcuno, ogni tanto ne riprendo uno e penso: “Questo non era male”. Poi magari lo rimetto nel cassetto, perché non riesco ancora a chiuderlo. Sul cinema, però, ho un’esigenza precisa: vorrei essere fiero di tutto quello che faccio. Per me il cinema è qualcosa di sacro. Deve essere qualcosa che mi gratifica, qualcosa che vorrei vedere anch’io. Di Mondocane ho sempre detto questo: ho cercato di fare il film che a me sarebbe piaciuto vedere.

Cosa diresti oggi al te stesso di quando hai iniziato?

Gli direi soprattutto di ascoltare molto il produttore. Deve essere una figura che stimi davvero, perché è difficile lavorare con qualcuno pensando: “Mi sta aiutando, ma non mi capisce, non mi sostiene, non mi fido fino in fondo”. Secondo me bisogna avere grande fiducia nel produttore: un tempo era una figura estremamente centrale e in fondo lo è ancora. Gli ripeterei anche di ricordarsi che un film finisce sempre per assomigliarti. Se è un film sincero, ti somiglierà in tutto e questa è una cosa da accettare, da seguire, persino da cavalcare. Da un lato devi restare fedele alla tua natura, anche nelle sue impurità; dall’altro devi essere in ascolto di chi ti sta dando fiducia, perché un film lo si fa insieme. Comunque ho un atteggiamento un po’ fatalista, credo che il percorso disegnato sia quello e che non si possa altrimenti. Ognuno ha la sua storia: vale per i registi, ma anche per i pittori, per gli scrittori, per qualunque artista. Non esiste un tragitto standard.

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• Mentre a inizio luglio saremo ospiti del Written by Festival per un Falò di Conforto Speciale: un laboratorio di sviluppo intensivo, nel weekend del 4-5 luglio, dedicato ai progetti selezionati dalla direzione artistica che non hanno raggiunto la finale (sezione Pitch Stage). Come tutte le iniziative legate al festival, il laboratorio avrà luogo al teatro Villa Lazzaroni a Roma, in una sala dedicata. Ci vedremo là?

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Dal 16 al 19 aprile, si è tenuto lo Script Fest: il primo festival italiano dedicato alla premiazione delle sceneggiature cinematografiche e seriali. La location era una piccola città del basso Piemonte, conosciuta soprattutto per il cibo e il vino: Bra. Ma non è stata una scelta casuale, perché Bra è anche una cittadina curiosamente legata al cinema. Oltre ad aver ospitato il festival internazionale “Corto in Bra” per una decina di edizioni a cavallo degli anni duemila e avere lanciato dei nomi notabili nel panorama italiano, tra cui lo stesso direttore artistico del Festival, Stefano Sardo, Bra è una cittadina che ha due multisala indipendenti a distanza di cinquanta metri l’uno dall’altro: sette sale per trentamila abitanti.

Esattamente a metà tra i due cinema, nel dehors di un bar in orario di colazione, abbiamo avuto la fortuna di incontrare Francesco Sossai e Adriano Candiago, presenti a Bra per ricevere il premio di Miglior Sceneggiatura Originale per Film Commedia o Musicale Italiano. Dopo un caloroso saluto, Adriano ci ha lasciato nelle mani del suo compagno di storie. Rimasti con Francesco, ne è scaturita una profonda intervista sulla scrittura e sul suo recente film, Le città di pianura, candidato a sedici David di Donatello.

Quando hai capito che avresti dedicato la tua vita a raccontare storie?

Non mi ricordo niente della mia vita senza il cinema, quindi sinceramente non saprei neanche dirtelo. Ho sempre saputo che avrei fatto questo e non ho mai avuto davvero il lusso del dubbio, il lusso di pensare di non farlo. Ho avuto dubbi un paio di volte, ma pochi anni fa. Quando non ne potevo più ho cominciato a dire che forse sarebbe stata una liberazione non avere il cinema. Però poi non era vero. Insomma, da quando sono piccolo non ho mai davvero messo in discussione la mia scelta.

Tu hai studiato cinema in Germania, vero?

Sì. Una notte, a Capodanno, ho visto Satantango di Béla Tarr. Credo fosse l’unica volta in cui venne trasmesso in Italia, da Fuori Orario di Ghezzi. È stato lì che ho deciso di andare a studiare nell’Accademia dove insegnava Béla Tarr, a Berlino. Solo che, quando sono arrivato, l’avevano cacciato. Ho fatto un anno di test per entrare e, nel momento in cui sono arrivato, lui non c’era più. Comunque è stata un’esperienza molto bella, anche perché all’epoca potevi restare iscritto quanto volevi. Infatti io lo sono rimasto per nove anni: tre di corsi e per il resto del tempo continuavo a essere iscritto e loro mi cofinanziavano i progetti. Altri cannibali, il mio primo film, che ho scritto con Adriano Candiago, l’abbiamo fatto proprio con i soldi dell’Accademia.

Come hai conosciuto Adriano?

In realtà è stato tutto piuttosto naturale. Io ero a Roma a studiare letteratura e lui stava facendo il Centro Sperimentale. Ci siamo conosciuti per caso, perché mi sono imbucato alla sua festa di compleanno. Quella sera abbiamo cominciato subito a parlare di cinema. Poi, piano piano è nata la nostra amicizia. Io ero molto chiuso dentro le mie idee e anche molto dubbioso. Adriano mi ha dato la possibilità di crederci. Da quel momento c’è sempre stata una connessione e un confronto molto forte su quello che facevamo. Tra l’altro lui è il motivo per cui non ho fatto il Centro Sperimentale, mi ha detto che non sarebbe stato il posto giusto per me. Adriano aveva avuto una pessima esperienza, gli era servita tantissimo, ma a un certo punto gli era sembrato di essere stato indottrinato. C’era un ambiente che non capiva e che l’ha quasi distrutto, l’ha spaccato dentro. Mi fidai molto della sua intuizione quando mi disse: “Questa accademia a Berlino è giusta per te”.

Avevi già provato a girare qualcosa prima di andare a Berlino?

Si, alle superiori ho iniziato a girare cose, ma ho iniziato subito con l’idea di fare un lungo, visto che al tempo non sapevo dell’esistenza dei cortometraggi. Non avevo neanche un programma di montaggio. Il mio primo lungometraggio dura un’ora perché la mini-DV della macchina da presa di mio padre durava un’ora.

Quindi montavi direttamente in camera?

Sì, ma in realtà giro ancora così. Non copro mai le scene. Faccio un pezzo di dialogo, poi cambio punto macchina, così ho già una linea che poi in montaggio sviluppiamo. Per esempio, i pezzi musicali nei miei film: riprendo solo il momento che mi serve. Non è che giro tutta la canzone e poi dopo decido dove metterla. C’è solo il momento giusto. Però questo è possibile perché il lavoro viene fatto prima, anche se non faccio storyboard.

Ma fai almeno un piano inquadrature oppure arrivi sul set e trovi quello che ti piace sul momento?

Mi preparo tantissimo, però quando arrivo sul set cerco di guardare le cose come se fosse la prima volta.

Ti prepari con gli attori?

Con gli attori lavoro moltissimo prima, ma non sulle scene, perché le scene le facciamo per la prima volta direttamente sul set. Il lavoro con loro è di un altro tipo.

E allora com’è la tua preparazione?

Prima di tutto consiste nell’acquisire il più possibile un linguaggio visivo che sento giusto per il film. Quindi guardo tanti film, ma anche molta pittura e soprattutto molta fotografia. Per Le città di pianura ho studiato molto Giorgione, Tiziano, i vedutisti veneti. E poi la scuola del nuovo paesaggio italiano: Guidi, Barbieri, Ghirri.

Ma come fai ad avere la certezza di aver coperto tutto o che il girato sia montabile?

Io ascolto molto jazz e la cosa bella del jazz è che c’è una tonalità, ci sono delle “cue”, cioè dei punti in cui gli strumenti sanno che devono ritrovarsi in un certo modo. Però poi improvvisano. Io cerco di fare lo stesso con i miei film.

Quindi sai di avere il minimo indispensabile per montare e lavori sul momento a partire da quello.

Sì. In più questo comporta un pericolo e il pericolo ti tiene sveglio. Non riesco a immaginarmi sul set a dire: “Vabbè, facciamo una totale, poi i due primi piani, poi rifacciamo il dialogo col dettaglio”. Non mi diverte. Dopo un po’ mi ucciderei. Mi piace l’idea che sul set ci sia sempre un elemento ignoto della scena che devi trovare. Ogni tanto fai fatica, però è lì che la scena prende forma. E poi io giro abbastanza velocemente.

Abbiamo sentito dire che non vuoi vedere i daily, perché?

Più che altro, non avendo i giornalieri subito ma solo dopo qualche giorno, è come se stessi costruendo il film sul ricordo di quello che ho girato nei giorni precedenti. Quel ricordo ha qualcosa di onirico, è quasi un sogno sul film. Non vorrei dirla in modo troppo mistico, ma cerco di costruire questo strano ricordo del giorno prima.

Come riesci a perseverare in questa spontaneità?

Per me ha più a che fare con l’autentico che con lo spontaneo. Una volta, all’Accademia, ho fatto un corso con un critico inglese e abbiamo visto film per tutto il fine settimana, anche molto diversi tra loro: Viaggio in Italia di Rossellini, On Dangerous Ground di Nicholas Ray. A un certo punto lui ci ha chiesto: “Che cosa hanno in comune questi film, che sono stilisticamente molto diversi?”. Poi si è risposto: “Il misterioso oggetto dell’autentico”. Tu lo senti come una cosa autentica. Il realismo, alla fine, è uno stile di ripresa ed è uno stile che a me non interessa neanche tanto. L’autentico è un’altra cosa: è quando senti che un film si è immerso in qualcosa che risuona. Continuo a tornare sempre su questo tema dell’autentico, però per me è importantissimo, perché poi lo stile può cambiare da film a film. Allo stesso tempo cerco anche di essere molto laico: non mi interessa avere uno stile mio, riconoscibile a tutti i costi.

Allora cos’è che rende autentico un film secondo te?

Per me sono le minuzie che ti fanno dire: “Ok, questa è vita.” Per me un film è autentico quando sento, dalla prima inquadratura all’ultima, che il regista si sta aprendo completamente a te che guardi. L’altro giorno stavo riguardando il finale di Full Metal Jacket, un finale incredibile, con loro che camminano e cantano la canzone di Topolino, e lui dice qualcosa tipo: “Abbiamo inciso i nostri nomi nelle pagine della storia. Va bene per oggi. E in quel momento la mia mente torna alla figa bagnata di Mary, alla grande scopata di quando tornerò a casa.” È troppo vero, è troppo autentico. Sei all’apice del disastro: c’è un cecchino, hanno fatto fuori tutti, è tutto in fiamme e questi continuano a cantare la canzone di Topolino e a pensare a scopare quando torneranno a casa. Quanto è vera questa cosa? Secondo me si tratta di fare della propria vita un’antenna in grado di capire queste cose. Bisogna vivere tutto pienamente, per poterlo poi ridare agli altri. Secondo me c’è proprio una funzione sociale ed etica del cinema e anche di noi registi.

A proposito del lavoro sui personaggi: c’è chi dice che devi sapere tutto di loro, perfino il colore delle mutande. Tu che ne pensi?

Io a quella cosa non ci credo. Io non so cosa voglio, non so niente di me, quindi non so neanche che cosa voglia un personaggio. Per me si tratta di ridurli a voci, di farli esistere come voci. Poi arriva il corpo dell’attore, arriva il costume, arriva ciò che una persona si porta dietro. Però la voce, nelle persone, è unica. Anche Beckett ragiona così, no? Samuel Beckett, alla fine, è arrivato ad avere solo voci in scena, perché non sopportava più l’idea del personaggio. Io ho avuto la fortuna, o la sfortuna, di fare tanti anni di psicoanalisi. Una cosa incredibile che ti insegna la psicoanalisi è che quello che hai dentro non è davvero conoscibile. Però a un certo punto puoi provare a fare tre passi di lato per capire come vieni agito dal discorso del “maestro”. In fondo, lo scopo della psicoanalisi è proprio questo. Tu hai un maestro, io ne ho un altro. “Maestro” non come persona, ma tutto quello che ti parla da dentro e ti agisce. Tu vieni agito da quella voce senza saperlo. E allora mi suona un po’ strano dire che un personaggio “vuole” qualcosa.

Come crei la voce del personaggio, in modo che sia davvero la sua?

Quando lavoriamo a un progetto, noi cominciamo a scrivere e scriviamo tantissimo. Scriviamo abbastanza da arrivare a capire, a un certo punto, che una certa frase non può essere detta da un certo personaggio.

E cosa scrivi nello specifico?

Scrivo scene. Di solito faccio così: ho un’idea per un film, ne parlo con Adriano per due o tre anni e a un certo punto arrivo ad avere dieci o dodici scene, delle macro-scene lunghissime, magari di quindici o venti pagine. Da quelle poi partiamo, tagliamo, accorciamo, capiamo.

Ma sono scene già scritte in forma di sceneggiatura?

Sì, più o meno. Hai presente quel momento nei sogni in cui leggi o scrivi qualcosa e non capisci bene che cos’è? Ecco, secondo me noi lavoriamo un po’ così. Quelle tre pagine iniziali sono scritte per segnarsi qualcosa, per avere una piccola mappa del futuro. Tutto il processo dello sviluppo del film consiste nel fare un lunghissimo giro per poi tornare di nuovo a quelle tre pagine e capirle davvero per la prima volta.

Infatti si percepisce che parti da una sensazione. Come nel tuo cortometraggio Il Compleanno di Enrico, dove si carpisce proprio la sensazione di quel bambino.

Sì, la tristezza delle feste di compleanno, l’odore delle famiglie degli altri, l’essere lì e sentirsi a disagio. Sai quante volte andavo da qualcuno e dicevo che avevo mal di pancia? Non perché stessi davvero male, ma perché non sapevo come uscirne. Ma sai, l’unica regola che mi ero dato, tornando dalla Germania, era: “Non fare film che sembrano film.” Quindi non penso mai: “Ah, faccio un horror ambientato a un compleanno.” Piuttosto penso: “Cazzo, io questa sensazione l’ho provata davvero. È stata fortissima. Come posso raccontarla?” Allora comincio a scrivere e penso: “Qui c’è qualcosa, non so, di Bava, di Sei donne per l’assassino, questa sensazione senza via d’uscita.” E allora mi riguardo delle cose, per capire come raccontare meglio la mia storia e la mia sensazione. Perché, secondo me, il problema di tanti film è che nascono già come “film”. Però ti svelo una cosa, secondo me tutti i personaggi che scrivo pensano di essere dentro un film. Adesso che ci penso, forse è vero anche per il modo in cui parlano. Francesco, ne Il compleanno di Enrico, pensa di stare in un giallo visto su Rete 4 un pomeriggio a casa dei nonni. Carlo Bianchi e Doriano, ne Le città di pianura, pensano di essere in un film di Wim Wenders. Questa cosa per me è verissima.

Però Giulio non sembra che pensi di stare in un film di Wenders.

Perché Giulio è troppo immerso nel proprio corpo. Poi dentro di lui c’è un’altra visione, più strutturale, un’altra cosa. Però, alla fine, usare delle forme cinematografiche per descrivere una sensazione produce questo: chi racconta resta comunque intrappolato dentro un film. Perché ormai è così che vediamo la vita. Noi non vediamo più la vita autentica. Siamo plasmati da un’idea della vita che, almeno per me, è arrivata dal cinema. Mi immagino una ragazza che lavora in un ufficio a Padova, che viene da un paesino fuori Padova, e ogni giorno in treno si guarda una serie Netflix in cui una ragazza trova il grande amore a New York o a Parigi. La domanda che mi faccio è: “Non è che poi lei cercherà proprio quella cosa nella realtà? Non è che quando incontra un ragazzo in un bar penserà, in fondo, di stare dentro una serie che ha appena visto?” Credo che nella Gaia Scienza ci sia un’idea simile, ma il punto è questo: creeremo un mondo immaginario che finirà per rapirci completamente, e a un certo punto vorremo tornare al mondo precedente, solo che non esisterà più, perché lo avremo cancellato costruendo questo nuovo mondo immaginario. Siamo arrivati lì, a quell’impasse. Ormai non vi sembra tutto stranissimo? Avete anche voi questa impressione? Guardate una vetrina di un negozio che non è una catena: non sembra già un sogno del passato? Quella vetrina non vi sembra già possedere una componente onirica?

Pensi che sia sempre stato così, da quando sei nato?

No. Per me il cambio c’è stato l’11 settembre. Quel pomeriggio ha cambiato tutto. Lì il mondo ha fatto una torsione. Da quel momento non abbiamo più creduto alla finzione: siamo stati immersi nella finzione. Vi ricordate quando film come Independence Day, o in generale i film apocalittici, ti facevano impressione? Da quel giorno quella cosa non è più esistita allo stesso modo, perché l’hai vista in TV in una forma molto più estrema. Da lì c’è stato il crollo della finzione e ora viviamo in un mondo di finzione, perché questa è diventata reale. Per questo il cinema ha perso sempre più importanza dopo quel giorno: non ha più senso creare certe immagini, quando quell’immagine è già esplosa davanti a tutti. C’è un’intervista bellissima che Enrico Ghezzi fa a Béla Tarr il 12 settembre 2001. Lo segue con la telecamera e gli chiede: “Béla, what do you think about the image of the falling towers?”. E Béla Tarr si gira e gli risponde: “You talk about images, Enrico. I talk only about life”. Ecco, per me è quello il momento in cui cambia tutto. Da lì in poi viviamo in un mondo di sonnambuli. O forse ci siamo svegliati dall’onirico di prima, chi lo sa. Perché anche il Novecento, se lo guardi, ha contorni onirici. Forse ci siamo svegliati, ma ci siamo svegliati in un posto che non ha più confini, che non ha più contorni, e che non riesci più a capire davvero.

Tu come ti vivi tutto questo?

Alla fine della lavorazione di ogni mio film, ho un crollo nervoso, nevrotico, nevrastenico. Per anni tutti i miei pensieri vanno al film. La mia mente — e pure la mia anima, se esiste — si accorda completamente al film. E quando finisce, non mi rimane più un cazzo.

Parlaci dei personaggi e di come hai creato e messo insieme le dinamiche e le situazioni di Le città di pianura.

Con Doriano e Carlo volevamo raccontare una caratteristica di quella generazione, nata dentro un universo in espansione totale, che sembrava non dovesse smettere mai. Poi è finita con il 2008, ma loro hanno continuato a vivere come se non fosse cambiato niente. Per quanto riguarda le situazioni, non ho una risposta unica, perché sono parte di quelle dieci, dodici scene che ho prima di cominciare davvero a scrivere un film. Ad esempio, una volta mi hanno raccontato la leggenda metropolitana del Rolex secondo cui, quando vai in pensione dopo quarant’anni di lavoro, arriva il padrone della fabbrica in elicottero e ti regala un orologio. Mi è sembrata molto azzeccata per il film. Allora mi sono detto: “Ma se metto il mio cognome all’inizio, magari il pubblico si rilassa e pensa che sto raccontando una storia personale, quindi ci crede di più.” Anche perché l’inizio del film è molto estremo da accettare: l’elicottero, il padrone, il Rolex… Allora ho pensato di aggiungere quell’elemento per aiutare lo spettatore a lasciarsi andare. Era più che altro un gioco, ma ci sono molti altri momenti che sono nati dalla vita vissuta, per esempio quella del gelato. Mi è successo con un amico, gli avevano dato un gusto sbagliato e lui aveva detto: “Me l’aspettavo amaro, invece è dolce”. E io ho detto ad Adriano: “Secondo me è un bellissimo finale, mangiano un gelato e succede proprio questa cosa qui, gli danno il gusto sbagliato”. Raccolgo per anni cose che mi sembrano autentiche, cose che raccontano la vita in un certo modo e poi trovo il modo di usarle.

Di tutto il materiale che avete in quelle dieci macro scene, quanto poi viene scartato?

Dipende dal film. Non ho una statistica. In questo caso c’è stato tantissimo materiale che non abbiamo usato. Abbiamo impiegato molto tempo per arrivare dove volevamo arrivare. Perché è un film che, proprio per la sua scrittura molto libera, ti permette di imboccare tantissime strade. Io però sapevo l’inizio e la fine. Il punto era andare da A a B, ma ci potevi arrivare in molti modi diversi. A un certo punto sembrava davvero che ci stesse dentro tutto. Pensavo perfino di metterci dentro tutto il Veneto, volevo riprendere tutte le strade. Avete mai letto Morte nel pomeriggio di Hemingway? Il mio professore diceva sempre: “Tutti credono che il vero Hemingway sia quello de i Quaranta racconti. Invece no, dovete leggere quello sulla corrida.” Morte nel pomeriggio è un libro bellissimo, perché a un certo punto sembra quasi un’indagine giornalistica: ti spiega tutto il rituale, come funziona, ogni cosa. Poi nell’ultimo capitolo dice che se quello fosse stato veramente un libro completo, ci sarebbero dovuti essere anche tutti gli altri frammenti della vita: i pomeriggi in treno verso Madrid, la donna col pollo in mano, la notte ad Algeciras... e fa un elenco di tutto quello che non c’è nel libro. E proprio per questo, in qualche modo, c’è. Questa cosa per me è pazzesca. Sono andato in biblioteca e ho strappato quelle pagine dal libro, le ho rubate. Per dieci anni sono andato in giro con quelle pagine nella tasca della giacca, finché non si sono consumate. Ma il bello è che uno che legge il libro senza saperlo non si accorge nemmeno che manchi quel capitolo, perché il libro, di fatto, si chiude prima. Allora mi dicevo: “Vabbè, nessuno se ne accorgerà.”

Ma è vero che tu vai fino in Germania per ricevere feedback sui tuoi progetti? Come ti rapporti ai feedback?

Sì. Non so spiegartelo fino in fondo, perché anche Franz, un mio amico e compagno di studi che fa lo script doctor, per me ha un metodo molto bello. Non cerca di far entrare il tuo film dentro delle categorie. Non ti parla delle classiche cose come il primo atto, il midpoint… Cerca piuttosto di farti capire che film stai facendo davvero. La sua domanda, in fondo, è sempre: “What is it really about?”. E vale per tutto: per ogni scena, per ogni frase. Questo si basa su un principio: sai che in campagna chi alleva il maiale non può ucciderlo, perché gli si affeziona troppo? Tu allevi il maiale e poi lo porti al vicino, ed è il vicino che lo uccide perché tu non ce la faresti mai, è sempre stato così nel mondo contadino. Poi i vicini fanno lo stesso con te. Franz dice sempre: “Voi non potete fare quello che faccio io, perché voi il film l’avete scritto. Quindi non vedete più determinate cose, ora ve le mostro io.” E questa è sempre una rivelazione, anche perché si tratta di qualcosa che hai scritto tu e che, in teoria, dovresti conoscere. Ma, in realtà, non la conosci più davvero. Franz ci diceva una cosa importante: “I personaggi devono agire come agirebbero loro, non devono essere funzioni narrative.” Avevamo un professore che chiamava questo concetto “essere marionette”, o qualcosa del genere. Cioè quel personaggio che esiste solo per dare la battuta all’altro, per far andare avanti il dialogo, ma in realtà non sta agendo.

Sì, il rischio è che i personaggi diventino solo una funzione del plot.

Infatti, secondo me, anche i film che apparentemente hanno un plot fortissimo, in realtà non funzionano davvero per il plot. Pensa a Carpenter: Fuga da New York, La cosa. In teoria sono film costruiti sul plot, ma non è vero. Tu li guardi e ti accorgi che le cose accadono perché i personaggi si muovono dove trovano una necessità. In Fuga da New York ci sono degli appuntamenti, degli snodi, certo, ma poi è Iena che si muove. Non hai mai l’impressione che ci sia qualcosa dall’esterno che lo spinga. Anche in un film dove il plot sembra fortissimo, alla fine è sempre il personaggio a muoversi.

Quindi, se dovessi riassumere il tuo processo sarebbe questo: parti da un qualcosa che hai dentro e gli dai vita rendendolo una o più voci. La narrazione nasce da come queste voci interagiscono e da come si comportano quando le metti in determinate situazioni. Giusto?

Sì. E poi ti aggiungerei una terza cosa: a un certo punto chiedi al cinema di aiutarti per descrivere una determinata sensazione. Guardi film che sono affini alla tua idea, che possono darti ispirazione o mostrarti una via. Per esempio, ne Il compleanno di Enrico c’è quest’idea di Sei donne per l’assassino. Quella fotografia, tutto ti dona una sensazione. Poi una cosa che abbiamo capito subito con Adriano, e che ci piaceva molto — e che c’è tantissimo in Fellini, per esempio ne La dolce vita — è questa: scrivere delle scene come se fossero dei piccoli film autonomi, autoconclusivi, con un cuore forte dentro. Per esempio, la scena in cui arriva il padre di Marcello a trovarlo a Roma, si ubriaca e ci prova con l’amica di Marcello. Ecco, quella è già una scena, un film. Da lì si parte. È un po’ questo il punto, non scriviamo scene di passaggio o di servizio, tipo: devono andare da qui a lì, allora facciamo vedere questo. Ecco allora che, di nuovo, è il plot che parla sopra ai personaggi. Secondo me non funziona così. Non funziona mai. Questo non significa che non si possano avere scene corte. Pensa a Quei bravi ragazzi: ci sono scene che durano tre secondi, ma restano comunque scene.

Cosa diresti al te stesso ragazzino che per la prima volta si interessa di cinema?

Beh, non so se sono io che vorrei abbracciare lui o se vorrei essere io a essere abbracciato da lui, a dire il vero. Però credo che gli direi, alla fine, di non subappaltare agli altri il proprio successo, o meglio, la propria realizzazione. Di non attribuire agli altri quello che ha fatto lui. Perché l’ha fatto lui. Ed è stato bravo. Io, per natura, ho molto la tendenza ad attribuire i miei risultati ad altri. E non parlo dei collaboratori: parlo proprio delle persone nella vita. Come dire: “Grazie a quella persona, o a quell’altra, se in quel periodo sono riuscito a fare questa cosa.” Mi direi: “Quei meriti sono anche tuoi. Le condizioni della tua vita sono cambiate tante volte, però alla fine tu hai continuato a farlo”. Ecco, gli direi questo. Forse è anche un po’ egoista, ma glielo direi per salvarlo, perché altrimenti andrebbe male.

Collettivo Incendio è anche su Instagram.

Lì ti aiuteremo a tenere d’occhio i bandi man mano che si aprono e ti ricordiamo i nostri prossimi eventi.

A tal proposito non perdere il nostro Falò di conforto: un evento live dedicato alla condivisione dei nostri e dei vostri progetti, uno spazio sicuro di feedback, idee e ispirazione.

Segnati le date e non mancare!

A Torino il 7 maggio da Antro alle ore 20:30

A Roma il 24 maggio da The Cineclub alle ore 17:00

Maggio è delle città. Le manifestazioni per il Primo Maggio, le sfilate in piazza per la vittoria dello scudetto, il maggio francese del ‘68, i glicini in fiore, i venerdì sera a bere birrette sul marciapiede.

Maggio è per gli impazienti amanti dell’estate. È finito di piovere, la primavera si accende di verde e il sole è ufficialmente caldo. E allora dalla città si parte per i weekend fuori porta. Oppure si va proprio in città, per godersi i monumenti e i musei prima che si riempiano di afa e di turisti.

Maggio è per gli studenti il venerdì sera dell’anno scolastico. Tutto quello che si poteva fare si è fatto. Ci si può abbandonare ai sogni ad occhi aperti oltre le finestre del terzo piano. Rimane solo qualche materia da tirare su. Ma anche i professori, a maggio, sono più accondiscendenti – oppure soltanto più stanchi.

Maggio nei cinema si passa dall’aria calda delle serate d’aprile, alla prima fresca aria condizionata della proiezione delle sedici la domenica. E il vicino, che nel buio si lamenta: “l’aria condizionata già a maggio? Ad agosto non resisteremo!”

E poi ci sono quelli che, a maggio, l’aria di cinema, è solo quella salsedine che arriva dal mare a Cannes.

Maggio è per noi il mese per pensare a quella storia che ci porteremo dietro in vacanza. O quel mese in cui vogliamo soltanto consegnare tutto per andare lontano a cuor leggero.

E se non vi riconoscete in nessuna di queste categorie, non preoccupatevi: questo maggio è anche per voi.

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• Premio Rodolfo Sonego: concorso dedicato alla scrittura per il cinema che invita autori e autrici a presentare sceneggiature di cortometraggio o soggetti di lungometraggio, con un focus sulla commedia contemporanea, libera da cliché e capace di distinguersi per originalità e visione. Il Premio si distingue nel panorama italiano per offrire ai vincitori un percorso strutturato di sei mesi, che combina formazione, sviluppo creativo e accompagnamento professionale. Cuore dell’esperienza è lo Scripta Camp, una residenza intensiva di una settimana dedicata a scrittura, traduzione e pitch internazionale, seguita da sessioni di perfezionamento, incontri con tutor e collaborazioni con graphic designer e illustratori per lo sviluppo completo del progetto.
  Scadenza candidature: 15 maggio 2026.

• Short Attacks! - 80 anni di voce: Torna la call to action creata da Cinecittà, in collaborazione con Rai Cinema, per la realizzazione di cortometraggi inediti di autrici e autori under 35. Un laboratorio creativo per dare ai giovani la possibilità di un’esperienza realmente produttiva, che si prepara alla seconda edizione nel segno di un tema speciale: gli 80 anni da una data fondamentale della storia d’Italia, la prima volta in assoluto del voto alle donne nel nostro Paese. Verranno selezionati due cortometraggi, uno di un autore e uno di un’autrice, entrambi finanziati con 20.000 euro.

  Scadenza candidature: 15 maggio 2026.

• Written By Script and Film Festival: seconda edizione del festival che mette al centro la sceneggiatura. Si articola nelle sezioni “cortometraggi realizzati” e “pitch stage” e si svolge nell’arco di un weekend a Roma. I cortometraggi già realizzati (massimo 20 minuti) competeranno per l’assegnazione di premi relativi alla scrittura, mentre le sceneggiature di cortometraggi e i soggetti di lungometraggi selezionati per la sezione “pitch stage” parteciperanno a un workshop di pitching e avranno la possibilità di presentare i propri progetti a una platea di produttori.

  Ultima scadenza per le iscrizioni su Filmfreeway: 15 maggio 2026.

• Bando Cortometraggi NUOVO IMAIE: Promosso da NUOVO IMAIE, si divide in due sessioni semestrali che mettono in palio ciascuna 350.000 euro destinati alla realizzazione di cortometraggi e documentari. Parte della troupe deve essere socia o mandante NUOVO IMAIE, in particolare nel cast artistico e tra i compositori delle musiche. Il cortometraggio o il documentario dovrà essere consegnato entro nove mesi dalla pubblicazione della graduatoria e solo successivamente verrà erogato il contributo alla casa di produzione.

  Scadenza prima sessione: 20 maggio 2026.

• Racconti per Corti: l’iniziativa offre agli autori la possibilità di trasformare un’idea narrativa in un’opera audiovisiva concreta: il soggetto vincitore verrà infatti sviluppato in sceneggiatura e realizzato come cortometraggio, in collaborazione con la Scuola di Cinema Immagina di Firenze, con riprese previste nel territorio di Lucca e presentazione ufficiale durante il festival LuccAutori. Possono partecipare autori con soggetti originali e inediti, di breve lunghezza (circa 3500 caratteri), anche con più proposte (fino a tre). Il tema è libero, ma è richiesta una particolare attenzione a storie realizzabili e ambientabili nel territorio lucchese.

  Scadenza inserimento soggetti: 31 maggio 2026.

• Visioni Incontra: un’occasione di incontro tra registi, autori e produttori di documentari e professionisti del settore, nell’ambito del 12° Festival Internazionale del Documentario “Visioni dal Mondo” (Milano, settembre 2026).

  L’obiettivo di è sostenere la realizzazione e il finanziamento di progetti documentari di qualità ancora in fase di sviluppo avanzato, pre-produzione, produzione avanzata, sia che si tratti di lungometraggi che di serie documentarie.

  Visioni Incontra privilegerà progetti che dimostrano qualità artistica, unicità del contenuto, rilevanza dell’argomento, potenziale di distribuzione internazionale e solidità finanziaria.

  Scadenza per l’iscrizione dei progetti: 31 maggio 2026.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Sentiero Film Factory: il festival nato nel 2021 a Firenze, dedicato al cinema indipendente e ai giovani autori, con focus su corti, lungometraggi e opere prime. Giunto alla sesta edizione, offre 10 giorni di proiezioni internazionali, workshop, masterclass ed eventi per pubblico e professionisti. Include diverse sezioni competitive tra cui: corti, corti di studenti di cinema, super short (5’), videoclip e sceneggiature di corti. I premi ammontano a un totale di 6.000€. Durante il festival sono previste le proiezioni dei film e pitch dal vivo per le sceneggiature selezionate.

  Scadenza iscrizioni per film e sceneggiature: 01 giugno 2026.

• Nouvelle Bug: alla sua 5°edizione, questo workshop di dieci giorni a Revine Lago nell’ambito del Lago FIlm Festival è riservato ad autori e autrici che vogliono spingersi oltre nell’utilizzo di AI, motori grafici e videogiochi per la creazione di cortometraggi autoriali d’avanguardia. Durante il workshop, a cui si può partecipare sia onsite (15 posti) che online (25 posti) si lavorerà alle idee e con l’aiuto degli strumenti digitali discussi si gireranno i cortometraggi, che verranno proiettati durante l’ultima serata.

  Scadenza application: 02 giugno 2026.

• Premio Solinas Documentario: in collaborazione con APOLLO 11 – La Casa del Documentario, sostiene la scrittura di documentari cinematografici di lungometraggio, a carattere “narrativo” o “di creazione”, nella fase iniziale di scrittura e progettazione, favorendo i progetti che esprimano libertà creativa, originalità stilistica, capacità innovativa e sperimentale. In palio il premio “Miglior documentario per il Cinema”, di 4.000€, e la borsa di sviluppo “Valentina Pedicini”. Scrittore e regista possono lavorare in equipe.

  Scadenza iscrizioni: 04 giugno 2026.

• Premio Condor: è un percorso di sviluppo creato da Incanto Film Festival per giovani autori e registi, italiani o residenti in Italia, con l’obiettivo di valorizzare nuovi talenti nella sceneggiatura cinematografica. Il percorso laboratoriale è destinato a massimo otto opere selezionate e dura da luglio a settembre. L’obiettivo è la stesura di un soggetto di 10-15 pagine a partire da un soggetto breve di 2-3 pagine, grazie a masterclass e all’affiancamento dei tutor. L’incontro finale con i produttori e la premiazione del miglior Soggetto cinematografico Premio Condor si svolgeranno in concomitanza con Incanto Film Festival, a Pesaro, indicativamente a settembre 2026.

  Scadenza iscrizioni: 09 giugno 2026.

Ricerche a cura di Alessio Pierazzi, Oliviero Brunetti e Andrea Trabucchi

Intervista a Beatrice Baldacci - regista di La Tana

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia

Questo mese abbiamo parlato con Beatrice Baldacci, regista che si è fatta notare nel 2019 con il cortometraggio Supereroi senza superpoteri, opera vincitrice del Premio Zavattini. Un film intimo e personale, costruito a partire da materiali di famiglia in VHS, in cui Beatrice racconta il rapporto tra lei e la madre, intrecciando i ricordi d’infanzia con il racconto della malattia materna. Due anni dopo, con La Tana, realizzato nell’ambito di Biennale College Cinema, Baldacci torna a confrontarsi con il legame tra una figlia e una madre malata, ma lo fa scegliendo la via della finzione e del mistero. Al centro del film ci sono Lia e Giulio, due giovani che si incontrano durante un’estate sospesa. Giulio vive in campagna con i genitori, in un luogo apparentemente quieto, finché Lia arriva nella casa accanto, rimasta a lungo disabitata. Da quell’incontro nasce una relazione magnetica.

Quando hai capito che avresti dedicato la tua vita a raccontare storie?

Il mio percorso, all’inizio, è stato un po’ contorto, perché prima di studiare cinema ho studiato psicologia a Padova e ho vissuto per un periodo tra Padova e Milano. Dopodiché ho abbandonato quella strada e sono venuta a Roma a studiare cinema. Se dovessi individuare un momento preciso, però, direi che già da piccola ero fissata: obbligavo la mia vicina di casa a registrare questa sorta di spot pubblicitari assurdi, usavo le cose che avevo tra le mani, pacchetti di biscotti o giocattoli, prendevo la telecamera, dicevo alla mia amica cosa fare e registravo. Parlo proprio di quando avevamo una decina d’anni. Poi ho un po’ abbandonato la telecamera, ma ho sempre tenuto dentro questa voglia di raccontare per immagini: facevo foto, piccoli video, cose così. Quando poi mi sono trasferita a Milano, è nata un’esigenza anche legata al fatto che avevo lasciato casa mia, l’Umbria, e sentivo la mancanza di quel territorio, che in qualche modo mi dava ispirazioni creative. Milano non mi piaceva granché, e così ho ricominciato a fare video con gli amici. Mi ricordo che chiedevo a mia nonna di cucirmi i costumi: le mandavo i bozzetti e poi lei me li spediva a Milano per girare questi video. Ovviamente non erano ancora cose cinematografiche: erano più esperimenti, frutto della mia curiosità. Però sentivo che questa cosa mi accendeva. Siccome da piccola guardavo tantissimi film ed ero fissata con Totò, ho iniziato a cercare percorsi di studio più orientati verso il cinema. Poi ho vinto una borsa di studio, sono venuta a Roma e ho cominciato a studiare cinema.

E dove hai studiato?

Ho studiato alla RUFA, Rome University of Fine Arts. Lì ho avuto la fortuna di avere come insegnante Susanna Nicchiarelli, che per me è stata fondamentale. L’ho incontrata al terzo anno e mi si è aperto davvero un mondo: è stata una sorta di mentore, mi ha aiutata a capire anche che tipo di cinema mi interessava davvero. Alla RUFA mi sono diplomata con un corto che però non ha avuto grande vita: era il primo corto di finzione che facevo. Finita la scuola, ho iniziato a lavorare sui set come aiuto operatore nel reparto fotografia, che però non c’entrava assolutamente niente con la regia.
Questa esperienza è durata poco, perché il set mi piaceva, ma l’aiuto operatore non era quello che volevo fare davvero. Mi risucchiava tutto il tempo e non ne avevo più per fare cose mie, quindi ho lasciato quella strada. Nel frattempo avevo fatto anche domanda al Centro Sperimentale e ho frequentato i quattro mesi del propedeutico, durante i quali ho girato un altro corto. Alla fine sono arrivata settima e ne prendevano solo sei. Presa però dalla smania di fare, comunicare qualcosa, ho cominciato a partecipare a bandi, residenze artistiche e così via, fino ad arrivare al Premio Zavattini.

Lo Zavattini ha cambiato le cose?

Si, l’ho vinto tra il 2018 e il 2019 e ho realizzato Supereroi senza superpoteri, un documentario d’archivio, il progetto è autobiografico e racconta del rapporto con mia madre e della sua malattia. È un progetto molto intimo che però è stato selezionato a Orizzonti, a Venezia, una vera sorpresa. Da lì si è aperta una strada, perché dopo Venezia ho iniziato a girare molti festival. È stato un percorso molto fortunato. Credo che abbia contato anche il tempismo: era uno dei primi corti costruiti sull’archivio familiare. Oggi se ne vedono molti di più, ma allora era ancora qualcosa di raro. In più era fatto tutto con le VHS, e noi eravamo abituati a vedere l’archivio in pellicola, quindi aveva proprio un altro look. Si sentiva proprio il linguaggio della videocassetta. Nel corto c’erano anche scene riprese da programmi televisivi degli anni Novanta, quindi era davvero tutto centrato su quel mondo lì. Venezia è stata una tappa importantissima, anche perché era un corto fatto con pochissimo: l’avevamo realizzato in tre, io, la montatrice e il montatore del suono. Il fatto che fosse stato selezionato a Orizzonti sembrava davvero miracoloso. Poi il corto ha continuato a vivere bene, non solo nei festival: tuttora molte persone mi contattano per tesi, casi studio, ricerche. È rimasto abbastanza impresso.

Con che spirito hai affrontato il processo creativo di Supereroi senza superpoteri?

Quando ho fatto l’application per il Premio Zavattini, loro chiedevano un soggetto. Quello che avevo mandato, a livello tematico, era simile a Supereroi senza superpoteri, ma stilisticamente era un’altra cosa. Anche perché all’inizio non sapevo nemmeno dell’esistenza di quelle videocassette, le ho trovate in un secondo momento. Il premio Zavattini è stato un percorso abbastanza lungo, sei mesi tra workshop e lezioni, e durante la ricerca sono saltate fuori queste videocassette a casa. Quella è stata una vera illuminazione, perché ho capito che la storia che volevo raccontare era, in fondo, la mia storia, e che quindi era giusto affrontarla con il mio materiale. Le videocassette erano tante, dodici, e c’era dentro molto materiale. È stato fondamentale avere accanto Isabella Guglielmi al montaggio, perché per me all’inizio non è stato semplice rivedere quel materiale. Lo guardavo a pezzi, poche ore al giorno. Isabella invece, avendo un rapporto più distaccato, si è vista tutto e ha cominciato a selezionare. Io intanto scrivevo diari, impressioni, appunti, e poi da lì abbiamo costruito il film insieme.
La parte più difficile, se devo dirne una, è stata registrare la mia voce, cioè raccontare in prima persona la mia storia.

Com’è stata l’esperienza del Biennale College?

Dopo Supereroi senza superpoteri mi ha contattata la casa di produzione Lumen Film, chiedendomi se volessi provare Biennale College. Io ovviamente ho detto di sì, e in fretta e furia abbiamo preparato l’application. Avevo detto che avevo già un film scritto, a cui lavoravo da tempo, ma non era vero: avevo soltanto una mezza idea, mai davvero messa su carta. L’abbiamo sviluppata in pochissimo tempo e ci hanno preso, direi che è andata bene. Erano però gli anni del Covid, quindi ho scritto gran parte del film durante il lockdown e nel periodo delle zone rosse. È stato un periodo orrendo, ma da un certo punto di vista utile, perché avevo poche distrazioni, non lavoravo e quindi avevo tempo per scrivere. L’ho scritto con Edoardo Puma. Ovviamente scrivevamo a distanza, facendo telefonate: io stavo a Roma e lui in Umbria.

Come funziona esattamente Biennale College?

Funziona per step. All’inizio prendono otto progetti, poi si arriva a tre e, tra quei tre, scelgono il vincitore. Noi abbiamo scritto la sceneggiatura in tre settimane , poi l’abbiamo continuata a modificare; la versione definitiva l’abbiamo chiusa a febbraio. Dopo di che è partita la preparazione, poi le riprese, poi con Isabella abbiamo montato in pochissimo tempo, circa un mese. E poi tutta la post-produzione, perché il film doveva essere pronto per la proiezione a Venezia, ad agosto.

Qual è stata la genesi del film?

Avevo una mezza idea per un corto di finzione ambientato in campagna. L’ispirazione mi veniva da una casa che aveva mia nonna, isolatissima in mezzo alla campagna. Di fronte, separata solo da un campo, ce n’era un’altra che mi ha sempre affascinata, già da bambina, perché da lì è nato per me un immaginario del mistero: la casa che vedi da fuori e dentro la quale non sai cosa succede. Quel corto parlava di un bambino e una bambina, quindi non c’entrava davvero con La Tana, ma da lì ho ripreso quell’impostazione. Il punto da cui sono partita era proprio questo: il modo in cui le cose sembrano diverse quando le guardi da lontano e il fatto che certi comportamenti umani, se non conosci la storia delle persone, possono apparire completamente strani o diversi da come sono in realtà. Il film è nato da questo mistero.

Com’è nata la decisione di far iniziare il film dal punto di vista di un personaggio non protagonista?

Sì, la struttura drammaturgica del film era un po’ strana. Anche con Biennale College la difficoltà più grande è stata convincerli che si potesse fare un film che cominciava da un personaggio che non era il protagonista. Questa cosa spaventava tutti, perché sembrava impossibile empatizzare poi con la protagonista. Invece, per me, aveva un senso fortissimo a livello tematico, se avessi fatto diversamente il film sarebbe diventato un’altra cosa. Per questo abbiamo insistito molto su questa struttura. Tutta la prima parte è un mistero, ti attacchi al film proprio perché vuoi capire che cosa sta succedendo. Io mi approccio alla scrittura proprio così: cercando di capire il mistero dei personaggi, è la cosa che più mi affascina. Quindi a livello strutturale abbiamo proprio usato questo punto di vista. A me piacciono molto i personaggi che, anche alla fine del film, conservano una parte di mistero. Ci sono sempre cose che restano inaccessibili. Per me è proprio la base della scrittura: se non c’è quello, secondo me, non c’è neanche il motore del film. Non tollero quei film che danno sempre una spiegazione a tutto. Anche quando una spiegazione c’è, comunque non conosci mai una persona fino in fondo. E cerco sempre di riportare questa cosa in quello che scrivo.

Qual è stata la scintilla da cui sono nati i personaggi di Lia e Giulio?

Sicuramente sono partita da Lia. È stato il primo personaggio che mi è venuto in mente. Io mi avvicino ai personaggi attraverso quello che fanno: mi vengono prima in mente azioni, gesti, comportamenti, più che caratteristiche psicologiche o fisiche. Nel caso di Lia, la prima cosa che mi è venuta in mente è stato il suo rapporto con il pericolo, con la morte e tutte queste azioni un po’ inspiegabili che propone a Giulio. Prima ancora dei dialoghi o delle caratterizzazioni fisiche, mi vengono in mente proprio le azioni, perché credo che parlino molto più di qualsiasi altra cosa. Infatti, La Tana, a livello di dialoghi, è molto scarna: è un film con poche parole, ma in cui i personaggi fanno molte cose. È facendo quelle cose che rivelano chi sono e soprattutto l’emotività che li guida. È questo che mi guida anche nella scrittura: il tentativo di raccontare un’emozione che all’improvviso ti prende e ti fa fare cose anche inspiegabili. Per me il cinema è soprattutto azione: fatti, cose che accadono. Anche adesso, mentre scrivo un altro film, cerco sempre di trasformare in qualcosa di concreto ciò che all’inizio verrebbe naturale risolvere con il dialogo. Il dialogo è più facile, ma io provo sempre a fare quello sforzo in più, perché credo che una cosa concreta sia molto più efficace. Anche nella vita.
Nel film c’è un momento in cui Lia parla e spiega la situazione, ma lì funziona proprio perché a quel punto il personaggio è carico e, in qualche modo, ti sta consegnando quello che sa. Non è un flusso continuo di parole: il film vive molto di silenzi. Quando abbiamo fatto i sottotitoli in inglese, la traduttrice mi ha detto che in tutto il film ci sono tredici minuti di dialogo.

Come hai costruito il rapporto tra Lia e la madre?

Il film non è autobiografico, ma ovviamente ha delle ispirazioni legate alla mia storia, come già era successo con Supereroi senza superpoteri. Quando però hai un rapporto stretto con una persona che ha una malattia grave, e quindi con la morte in una forma quotidiana, questa cosa arriva inevitabilmente anche a te. Io, in qualche modo, sono molto legata al tema della morte: è stato qualcosa di ricorrente nella mia vita e che mi ha permesso anche di esorcizzarla. Non la vivo mai soltanto come una fine tragica. La sento anche come qualcosa che fa parte della vita. Proprio su questo ho costruito il rapporto tra Lia e la madre. Volevo che anche Lia avesse un rapporto diretto con la morte, quasi un desiderio di avvicinarsi a quella sensazione. Ho cercato di raccontarlo con una certa dolcezza, come qualcosa che non è solo negativo, ma anche una liberazione. Questa cosa, però, è stata fraintesa molte volte. Durante alcune proiezioni c’era gente indignata, che non accettava il gesto finale di Lia. Però per me è importante proprio che quel gesto apra una riflessione.

Quali sono state le tue ispirazioni per La Tana?

Molti pensano ad Éric Rohmer ma non era l’ispirazione principale. Piuttosto, un riferimento importante è stato Burning di Lee Chang-dong, soprattutto per il mistero che circonda il personaggio femminile, che non si lascia mai afferrare del tutto. In generale, però, quando scrivo lavoro molto con fotografie e immagini, più che con riferimenti diretti ad altri film. Mi succede spesso di costruire l’immaginario del film attraverso l’arte, le foto, gli spazi, più che attraverso il cinema stesso.

Con 150 mila euro e neanche tre settimane di riprese, come hai gestito tutto?

L’abbiamo girato in diciotto giorni e per me anche quello è stato un piccolo miracolo. Sono veramente pochi. Ricordo una giornata in cui abbiamo girato dodici scene, certe volte l’aiuto regia veniva a dirmi che potevo fare un’inquadratura sola perché non c’era tempo. Lì mi sentivo molto sotto pressione, anche perché era il primo vero progetto di finzione che giravo: Supereroi senza superpoteri era tutto d’archivio. Però poi, quando entri nel flusso del set, a meno che non accadano cose tragiche, tutto diventa quasi naturale.
La cosa fondamentale, per affrontare un set così, è stata avere fatto almeno due mesi di prove con gli attori. Abbiamo provato tutte le scene e le abbiamo anche riscritte in base a quello che veniva meglio. Non c’era davvero il tempo di cambiare le cose sul set, se non raramente. Era tutto programmato, altrimenti sarebbe stato impossibile.

Come ti sei vissuta il set?

In preparazione, ovviamente, fingevo di essere sicura di tutto. Poi tornavo a casa e pensavo: “Ma che cazzo sto a fare?” Però durante le riprese, in realtà, è andata abbastanza bene. Non ho mai avuto momenti in cui mi sono persa davvero. Questo non è merito solo mio, ma anche del fatto che avevo una troupe che credeva in quello che stavamo facendo. Avere un aiuto regia, un direttore della fotografia e più in generale una troupe che credeva fortemente nella visione del film è stato fondamentale. Era anche una mia grande preoccupazione: avevo ventisei anni, quindi temevo di trovarmi sul set con persone più grandi di me che dovessero seguire quello che dicevo io, senza fidarsi davvero. Invece si è creato subito un rapporto di fiducia, e quello è stato il motore del film. Credo che abbia aiutato anche il fatto che la sceneggiatura funzionasse già bene sulla carta: quando arrivi sul set con un testo forte, tutti lavorano con più entusiasmo.

Come è stato accolto il film?

Dopo Venezia ha fatto una bella serie di festival internazionali e all’estero è andato molto bene, vincendo anche diversi premi. Poi c’è stata la distribuzione in sala, che per un film così piccolo e a bassissimo budget non era affatto scontata, ed è andata abbastanza bene. Dopo un paio d’anni è passato anche in TV e su Rai Play.

E adesso? Stai scrivendo qualcosa di nuovo?

Dopo il film ho avuto un periodo di stop per problemi familiari. Due anni fa ho fatto un corto, poi l’anno scorso un altro corto su commissione per Giffoni. Adesso sto scrivendo un nuovo film, un adattamento da un libro che mi hanno proposto. Insomma, il periodo è complicato, ma avere un progetto da seguire mi dà comunque soddisfazione. Entrando nel merito, non mi piacciono i film che danno risposte nette o illustrano tesi. Mi interessano i film che aprono domande, che chiedono allo spettatore di partecipare, di interpretare. Cerco sempre di lavorare su personaggi che fanno scelte magari scomode, o non condivisibili per alcuni, ma che portano alla luce questioni vere. Anche questo film va in quella direzione: parla di paternità e il protagonista compie scelte molto difficili, quasi inconciliabili. Però per me il senso è proprio questo: pormi grandi domande e prendermi la responsabilità di ciò che si comunica con un film.

Secondo te il problema del cinema italiano di oggi è anche questo?

Per me sì. Vedo troppi film con finali rassicuranti, con la pacca sulla spalla, con l’idea che alla fine andrà tutto bene. Ma io non guardo un film per essere rassicurata: lo guardo per riflettere. Non voglio qualcuno che mi dica che andrà tutto bene. Anche per questo quel finale, in La Tana, è così importante. È stata una delle ultime scene ad arrivare, proprio perché per me era difficile scriverla. Probabilmente il mio inconscio continuava a portarmi altrove. Poi, quando l’ho riscritta durante la preparazione, ho sentito subito che era quella giusta. Ricordo che l’ho provata a casa con Elena e Irene e, vedendole recitarla, ho sentito un’emozione fortissima. Lì ho avuto la certezza che fosse la scena giusta, quella attorno a cui si reggeva tutto il film.

Avevate pensato anche ad altri finali?

Sì, tantissimi. Alcuni completamente diversi, persino fuori contesto. Ma è normale: durante la scrittura si esplorano molte strade. Il problema è che spesso, soprattutto quando proponi i film ai produttori, c’è una grande tendenza a voler rassicurare, ad ammorbidire, a trovare soluzioni meno dure, meno impattanti. E invece io penso che l’arte migliore sia quella scomoda. Certo, capisco che oggi ci sia molta paura e quindi in parte comprendo anche la prudenza dei produttori, ma resta il fatto che l’arte che funziona davvero, spesso è quella che si prende dei rischi.

In fondo La Tana è nato in un luogo che, in qualche modo, incoraggia proprio quel tipo di rischio.

Sì, assolutamente. Biennale College è un luogo libero, che alimenta proprio quel tipo di cinema. Ti dicono chiaramente: fai una cosa diversa, prenditi dei rischi, sei qui per sperimentare. Non so se, fuori da un contesto così, un film come La Tana sarebbe stato prodotto. Ed è un peccato, perché film piccoli, nati quasi dal nulla ma con una forte visione, sono necessari. Un tempo era così che iniziavano i registi e le registe: da un’opera piccola, rischiosa, non del tutto industriale. Oggi invece, se non escono più registi dalla pubblicità o dai videoclip, almeno dovrebbe restare veramente vivo il circuito indipendente. E invece anche lì è sempre più difficile. Ti guardi intorno, vedi come vanno le cose e ti chiedi: “Perché non riesco a fare questo film?” Sono domande che riguardano me, ma riguardano anche voi come sceneggiatori. Purtroppo la situazione è questa. Però, alla fine, la voglia di fare, di esprimere qualcosa — questa cosa strana che uno ha dentro e che a un certo punto esce fuori — secondo me è più forte di tutto il resto. Cerco di non guardarmi troppo intorno. O meglio: mi guardo intorno, ma poi in fondo cerco di non farmi influenzare da quello che fanno gli altri. Il motore che mi muove è soltanto l’amore per il film che sto scrivendo.

Cosa diresti alla te stessa che girava le pubblicità dei biscotti con la sua amica?

Io insegno regia in una scuola, la NABA, e in fondo è quello che dico sempre ai miei studenti: tieni duro. Mi direi questo. Perché, alla fine, quelli che ce la faranno sono quelli che tengono duro. La differenza sta tutta lì. Poco tempo fa parlavo con la mia agente e lei mi diceva che, in questo momento storico, tanti autori e tante autrici giovani molleranno. Perché è davvero difficile. È un tema vero, però si cerca di andare avanti. Secondo me siamo in un momento in cui le cose cambieranno per forza. Così non si può andare avanti ancora per molto. Nel giro di pochi mesi, o di pochi anni, qualcosa cambierà. Bisognerà capire in che modo, ma io sono convinta che succederà. In più non bisogna neanche essere troppo egocentrici: purtroppo questo è un momento difficile per tutti, non solo per chi fa cinema.

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A Torino il 7 maggio da Antro alle ore 20:30

A Roma il 24 maggio da The Cineclub alle ore 17:00

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Benvenuta primavera!

Da nomade quale sono, quest’ultima settimana mi ha rincitrullito. Ora a Roma c’è un sole che spacca le pietre; dicono che non durerà, ma oggi la primavera ci prova comunque a fare il suo mestiere.

Ho deciso quindi che questa è la stagione dei tentativi, e per questo volevo riprendere il ragionamento fatto assieme a febbraio per parlare, questa volta, del momento in cui puoi dire: “Ok, questa storia è finita”.

È innegabile che il momento più piacevole del processo creativo sia quando, superate certe faticose salite, si prosegue sterzando e a volte addirittura frenando il proprio impeto che, esaltato, ti aiuta a scivolare giù per le colline del tuo intreccio, una volta che ogni tassello pare cadere al proprio posto.

Si arriva però a un certo punto in cui davanti a te si prospetta una strada piatta.

Quello è il piano delle virgole, chiamato così perché probabilmente solo quelle puoi aggiungere; il momento in cui, se uno avesse la fortuna di essere seguito da un produttore o un editor, la sceneggiatura ti verrebbe strappata di mano. Per fortuna, ma forse anche purtroppo per te, invece non ci sono né mete né limiti. Se scrivere è riscrivere, allora la versione definitiva semplicemente non esiste: esiste solo la “ultimissima definitiva”, seguita dalla “ultimissima definitiva 2”, dalla “ok questa è davvero l’ultima giuro”, e poi, inevitabilmente, da un’altra ancora.

Come i tuoi personaggi, anche tu come autore avrai attraversato una trasformazione, scoprendo (o magari anche no, magari solo vivendo) il senso di ciò di cui scrivi, immergendoti nell’atto di responsabilizzazione di cui parlavamo. Questo genera un movimento che si esaurisce quando, beh, si è esaurito il movimento. Mi spiego meglio: una storia è finita non quando è perfetta, ma quando il movimento creativo che l’ha generata si esaurisce, le scoperte sono finite e rimangono solo le conferme.

È naturale e bisogna accettarlo. Nella tua vita di autore accumulerai sempre più opere che, nel loro insieme, saranno per te un modo di “riscrivere” nuovamente ciò che interessa a te, riportandoti continuamente non al punto di partenza, ma su questa piana dove altro non puoi fare che aprire un nuovo progetto e riprendere a muoverti. Troppo facile detto così? Beh questo è il tuo mestiere quindi almeno devi tentare.

Quindi benvenuta fine, benvenuta primavera e a tutti i nostri nuovi tentativi!

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• Biennale College Cinema 15a edizione: è la 15esima edizione del laboratorio di alta formazione promosso dalla Biennale del Cinema di Venezia e dedicato a cineasti emergenti: l’obiettivo è sviluppare e realizzare nel corso di un anno dei lungometraggi micro budget. Verranno inizialmente selezionati 8 progetti di lungometraggio a micro budget che saranno invitati a partecipare a un primo workshop di sviluppo in lingua inglese dal 13 al 17 luglio 2026 (a cui seguiranno ulteriori scremature). Possono partecipare solo team composti da registi e produttori di nazionalità italiana senza limiti d’età. Le domande di partecipazione vanno presentate entro il 13 aprile 2026.

• Premio Internazionale Mattador: 17esima edizione del premio per la sceneggiatura dedicato alla memoria del giovane talento Matteo Caenazzo, si rivolge a sceneggiatori emergenti italiani e stranieri di età compresa tra i 16 e i 30 anni. Il premio si articola in 4 sezioni: migliore sceneggiatura per lungometraggio, miglior soggetto, miglior progetto di serie tv e miglior corto. Scadenza invii 15 aprile 2026

• Cinema Residency 2026: workshop internazionale di sceneggiatura in programma in Puglia dall’11 al 15 maggio 2026. A conclusione della residency, il 16 maggio, si terrà un Open Day aperto a sceneggiatori, studenti di cinema e professionisti del settore. Guidato da James V. Hart, Christopher Vogler e Claire Dobbin, il programma del workshop riunisce sceneggiatori con esperienze verificabili da diversi paesi in un contesto immersivo ispirato a una writers’ room internazionale, tra sessioni individuali, confronto collettivo e sviluppo intensivo dei progetti. L’iniziativa nasce per creare in Italia un ponte con i modelli narrativi e formativi del cinema internazionale, favorendo scambio creativo e crescita professionale. Scadenza candidature 15 aprile 2026.

• South Adriatic Co–Development Film Fund: promosso da Apulia Film Commission con partner internazionali, sostiene lo sviluppo e la pre-produzione di progetti audiovisivi con contributi fino a 20.000€. Il bando è rivolto a micro, piccole e medie imprese operanti principalmente nel settore della produzione audiovisiva e stabilite in Italia, Albania o Montenegro. Sono ammissibili lungometraggi di finzione per il cinema, serie TV, documentari creativi e progetti di animazione. I progetti devono essere ambientati prevalentemente in Puglia, Molise, Albania o Montenegro, valorizzando il territorio e il suo patrimonio culturale. Scadenza candidature 20 aprile 2026 ore 14:00.

• Concorso Pitch Me! Pierluigi de Mas 2026: iniziativa dedicata all’animazione organizzata da Rai Com S.p.A. nell’ambito del Cartoons on the Bay 2026, in programma a Pescara dal 27 al 30 maggio 2026. Il concorso è gratuito e aperto ad autori italiani maggiorenni diplomati in animazione da non più di 5 anni. È possibile candidare fino a 2 progetti inviando scheda di iscrizione e 3 immagini; i progetti selezionati saranno presentati al Festival con pitch di massimo 6 minuti davanti a una giuria. Scadenza candidature 24 aprile 2026.

• Corso Demetra 2026: promosso da Demetra Formazione in collaborazione con il festival Mente Locale è un percorso formativo gratuito dedicato alla progettazione e realizzazione di documentari sul racconto del territorio. L’obiettivo è formare professionisti capaci di trasformare i territori in narrazioni audiovisive. Il percorso unisce formazione teorica e attività pratiche di produzione, con sviluppo di progetti e realizzazione di cortometraggi che verranno poi presentati al Festival Mente Locale 2026 e diffusi anche su emittenti e canali territoriali. Il corso si svolge a Bologna tra maggio e ottobre 2026 per un totale di 300 ore, con lezioni in presenza e attività di laboratorio. È rivolto a persone con competenze o esperienze nell’audiovisivo, anche autodidatti, e a professionisti che usano il linguaggio audiovisivo in ambito culturale, scientifico o sociale. L’ammissione prevede una selezione con prova scritta e colloqui orali a inizio maggio 2026. Scadenza iscrizioni 27 aprile 2026.
  

• Corso di Scrittura per il Cinema - 2º Calascio Film Fest: residenza dedicata alla scrittura di un soggetto cinematografico per lungometraggio di finzione sul tema della “rigenerazione”. Promosso da Sulmonacinema Aps, il corso prevede 30 ore di attività teorico-pratiche tra laboratori, masterclass e un pitch finale pubblico presso il Convento di Santa Maria delle Grazie a Calascio (AQ). Si rivolge a giovani tra i 18 e i 35 anni che siano studenti/laureati in discipline umanistiche o sceneggiatori con almeno un’opera già realizzata. La partecipazione è gratuita (inclusi alloggio e pranzo) previo versamento di 80,00 € per costi amministrativi. Scadenza candidature 30 aprile 2026.

• Venice Gap-Financing Market 2026: organizzato da La Biennale di Venezia nell’ambito del Venice International Film Festival 2026 (2–12 settembre), è una piattaforma di coproduzione che supporta produttori internazionali nel completamento del finanziamento di progetti audiovisivi attraverso incontri one-to-one con decision maker del settore. L’iniziativa seleziona fino a 45 progetti tra lungometraggi di finzione, documentari e progetti immersivi (VR/AR/MR), offrendo un contesto altamente qualificato di networking e accesso a partner internazionali. I progetti devono avere già una parte significativa del budget garantita (70% per film, 30% per immersivi) e presentarsi con team con esperienza produttiva e registica. I progetti selezionati partecipano a meeting personalizzati, attività di promozione e networking durante il festival, con supporto organizzativo e ospitalità per parte del team. Scadenza candidature 30 aprile 2026.

• Una storia per il cinema: concorso promosso da CineHeart ETS, è dedicato a opere narrative e audiovisive (romanzi, sceneggiature, soggetti, racconti e copioni) con l’obiettivo di favorirne la trasposizione cinematografica. L’iniziativa è aperta ad autori italiani e internazionali con opere in lingua italiana, sia edite che inedite, e seleziona i migliori progetti per accompagnarli verso il mondo della produzione. Il primo premio prevede infatti la realizzazione di un’opera audiovisiva tratta dal lavoro vincitore, mentre gli altri premi includono formazione e strumenti di sviluppo come il pitch deck. Scadenza iscrizioni 30 aprile 2026.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Premio Rodolfo Sonego 2026: concorso dedicato alla scrittura per il cinema che invita autori e autrici a presentare sceneggiature di cortometraggio o soggetti di lungometraggio, con un focus sulla commedia contemporanea, libera da cliché e capace di distinguersi per originalità e visione. Il Premio si distingue nel panorama italiano per offrire ai vincitori un percorso strutturato di sei mesi, che combina formazione, sviluppo creativo e accompagnamento professionale. Cuore dell’esperienza è lo Scripta Camp, una residenza intensiva di una settimana dedicata a scrittura, traduzione e pitch internazionale, seguita da sessioni di perfezionamento, incontri con tutor e collaborazioni con graphic designer e illustratori per lo sviluppo completo del progetto. Scadenza candidature: 15 maggio 2026.

• Racconti nella rete 2026: l’iniziativa offre agli autori la possibilità di trasformare un’idea narrativa in un’opera audiovisiva concreta: il soggetto vincitore verrà infatti sviluppato in sceneggiatura e realizzato come cortometraggio, in collaborazione con la Scuola di Cinema Immagina di Firenze, con riprese previste nel territorio di Lucca e presentazione ufficiale durante il festival LuccAutori. Possono partecipare autori con soggetti originali e inediti, di breve lunghezza (circa 3500 caratteri), anche con più proposte (fino a tre). Il tema è libero, ma è richiesta una particolare attenzione a storie realizzabili e ambientabili nel territorio lucchese. Scadenza inserimento soggetti 31 maggio 2026.

Ricerche a cura di Alessio Pierazzi, Oliviero Brunetti e Andrea Trabucchi

Intervista a Paolo Strippoli - regista di Piove

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia

Questo mese vi proponiamo la nostra intervista a Paolo Strippoli, regista classe 1993 che si è imposto all’attenzione del pubblico con film di genere come Piove e il più recente La Valle dei Sorrisi. Dopo l’esordio alla regia insieme a Roberto De Feo con A Classic Horror Story, film Netflix che ha ottenuto grande visibilità, Strippoli si è affermato come una delle voci più promettenti del cinema di genere italiano contemporaneo. Con lui abbiamo parlato delle origini della sua passione, dei suoi film e, naturalmente, dello stato del cinema fantastico in Italia.

Quando hai capito che avresti fatto questo nella vita?

Il cinema mi è sempre piaciuto, fin da quando ero piccolo. Mi ha accompagnato in ogni momento della vita, soprattutto durante l’adolescenza, quando non ero il più popolare e quindi passavo tantissimo tempo al cinema o davanti alla televisione a guardare film. Mi affascinava l’idea di creare mondi. Credo che la mia passione per il fantastico nasca anche da lì: dalla possibilità di dare forma a quei mondi. Ho capito in modo più preciso che volevo fare il regista quando ho iniziato a girare i primi cortometraggi, intorno ai sedici anni. Prima era soprattutto un sogno: scrivevo storie, immaginavo. Poi ho cominciato a fare i primi corti con i pochi mezzi che avevo, raccattando strumenti un po’ dove capitava. Sono partito con una macchinetta fotografica compatta, poi con la 5D, e lì ho capito che quella era davvero la cosa che volevo fare nella vita: non solo scrivere, ma mettere in scena. Secondo me è la forma che più mi permette di esprimere me stesso.

Tu hai studiato al Centro Sperimentale, è lì che nasce l’idea de La Valle dei Sorrisi?

Sì. Fino a qualche anno fa il Centro Sperimentale aveva una casa di produzione interna, il CSC Production. Veniva scelto un regista a cui affidare un lungometraggio d’esordio. È successo a diversi autori, come Letizia Lamartire, Edoardo De Angelis, Enrico Maria Artale e altri. Quell’anno avevano scelto me, perché era piaciuto il corto che avevo realizzato, Nessun dorma. Mi avevano proposto di sviluppare un film a partire da quel lavoro. Però io non volevo partire da lì: volevo fare un horror. Loro erano incuriositi, ma quando abbiamo provato a sviluppare La Valle dei Sorrisi non ci siamo trovati d’accordo su alcune cose. Così ho deciso di portare il progetto altrove, convinto che potesse trovare la sua strada. Ci ho messo sette anni a realizzarlo, quindi forse non è stata l’intuizione più conveniente, ma credo di aver fatto un film più vicino a quello che volevo davvero.

Parlaci della tua esperienza con A Classic Horror Story, firmato insieme a Roberto De Feo.

Era un progetto nato da Roberto, scritto inizialmente con Lucio Besana e David Bellini. Poi, mentre Roberto stava lavorando a The Nest, ha affidato a me e a Milo Tissone la riscrittura di A Classic Horror Story, seguendo le note di Netflix, che era interessata al film ma chiedeva diversi cambiamenti. Abbiamo riscritto il film, che poi ha ottenuto il greenlight di Netflix. A quel punto Roberto, che è una persona estremamente generosa, intelligente e lucida nel suo lavoro, mi ha chiesto di dirigerlo insieme. Per me è stato un onore, ma anche un’occasione importante. Avevo già capito che non sarebbe stato possibile realizzare La Valle dei Sorrisi come opera prima, quindi A Classic Horror Story è diventato il nostro film. È stata un’esperienza bellissima, sia dal punto di vista professionale — perché è un film diverso dagli altri, con alle spalle una piattaforma, un commitment forte, un impianto da puro intrattenimento — sia da quello umano. Per me è stata una scuola. Quel film lo sentiamo nostro entrambi: pur con tutti i compromessi che un progetto del genere comporta, ci ha permesso di dire ciò che per noi era importante.

Come ti sei approcciato a un progetto che era già in una fase avanzata, ma che ti chiedeva allo stesso tempo di intervenire in profondità?

Paradossalmente, è stato più facile proprio per questo, perché Netflix chiedeva una riscrittura completa. Io ero entrato nel progetto già nell’ottobre del 2018, come co-sceneggiatore per la riscrittura. Ci abbiamo lavorato quasi due anni e in questo periodo, il film è cambiato moltissimo, soprattutto nel finale. Inoltre, era stato pensato per un mercato straniero: era ambientato all’estero e scritto in lingua inglese. Quindi, c’era davvero tanto da rivedere e in certi casi è più semplice ripensare tutto da capo che intervenire solo su dettagli. All’inizio Netflix non ci ha dato note precise scena per scena, ma indicazioni molto ampie, dei macro-cambiamenti. Abbiamo lavorato con gli editor di Burbank. All’epoca non esisteva ancora Netflix Italia, quindi ci confrontavamo con la sede di Amsterdam e con il dipartimento horror di Netflix a Burbank. Si lavorava sempre a distanza. Questo, da un lato, ci dava una linea generale da seguire; dall’altro, ci lasciava tempi e margini abbastanza larghi.

Quindi A Classic Horror Story apre la strada per Piove?

Sì. Paradossalmente, io avrei dovuto lavorare su Piove ancora prima di girare A Classic Horror Story, occupandomi della seconda unità. Piove doveva partire poco dopo, nella primavera-estate del 2020. Poi è arrivato il Covid, e il regista originale, l’uruguaiano Gustavo Hernández, è rimasto coinvolto solo nella scrittura. Quando Gustavo non ha più potuto girare il film, perché non era possibile trasferirsi in Italia in quel caos pandemico, la produttrice Marina Marzotto ha iniziato a cercare un nuovo regista. Ha pensato a me — e ancora oggi non so bene perché, considerando che non avevo nemmeno ancora girato A Classic Horror Story — però evidentemente qualcosa aveva funzionato. Io ero già dentro al progetto e, soprattutto, ero molto amico di Jacopo Del Giudice, lo sceneggiatore originale. Questo ci ha permesso di lavorare a stretto contatto e di riscrivere il film in tempi rapidi. Il cambiamento, però, è stato anche un ridimensionamento. Piove, quando doveva dirigerlo Gustavo, era un film molto più grande, anche dal punto di vista economico. Io sono entrato quando una parte del budget era già venuta meno, perché era saltata la coproduzione latinoamericana. Quindi il film ha dovuto ripensarsi con risorse molto inferiori a quelle iniziali. A quel punto il progetto si è spostato di più sull’intimità della famiglia. Prima raccontava una sorta di pandemia paranormale che esplodeva a Roma; poi è diventato un film più raccolto, più interno. Piove è cambiato meno di A Classic Horror Story, ma ne sono cambiati molto i pesi. E soprattutto è cambiato il finale, che prima era disperato. Io, invece, in quel momento sentivo il bisogno di uno spiraglio, anche minimo, perché uscivamo da un periodo durissimo. Abbiamo girato il film durante il secondo lockdown. Mi ricordo una Roma completamente vuota. Venivo fermato più volte e ai posti di blocco dovevo mostrare i documenti per dimostrare che stavo lavorando su un set. È incredibile quanto in fretta si tenda a dimenticare quel periodo. Ho girato entrambi i film con la mascherina sempre addosso, in una condizione che sembrava senza uscita. Anche per questo avevo bisogno che Piove contenesse una forma di speranza. Era un’esigenza mia, prima ancora che narrativa. Avevo bisogno di suggerire uno spiraglio. E infatti quel finale, per me, è davvero catartico.

In Piove non esiste un antagonista fisico, ma ci sono fumi che prendono una forma solo alla fine. Com’è nato questo mostro?

Il mostro è arrivato nella mia stesura insieme a Jacopo. Mi piaceva l’idea che, alla fine, questa madre si rivelasse per ciò che è davvero. Non è il ricordo dolce della madre, non ha le sembianze che il figlio o il padre vorrebbero vedere. Il padre sente quello che vuole sentirsi dire, il figlio lo stesso, ma alla fine ciò che emerge non è un’immagine rassicurante: è la spazzatura emotiva che sta infestando le loro teste e che prende forme diverse a seconda di chi inala quei fumi. È la manifestazione di qualcosa che, in fondo, lo spettatore ha già intuito. Il mostro porta all’estremo qualcosa che già ci appartiene: una rabbia che coviamo e che il fumo spinge fino alla sua forma più radicale. Mi interessava anche evitare la trasformazione in mostri o zombie in senso tradizionale, per avvicinarmi di più a un cinema che è stato il primo grande riferimento di Piove: il J-horror di fine anni Novanta e inizio Duemila. Quella è stata la base progettuale del film: un film di fantasmi senza fantasmi.

Come vedi oggi il cinema di genere in Italia e in Europa?

In Europa il genere sta benissimo: nell’indipendente, nei film di studio, nel mercato. Sta benissimo oltreoceano e in Asia ancora di più. Naturalmente l’Europa è molto complessa, perché è composta da cinematografie diverse, con identità forti e storie molto lunghe. In Italia, invece, pur avendo una grande tradizione di cinema di genere, e in particolare di horror, si continua a fare poco. I film horror italiani che arrivano davvero al pubblico sono pochissimi e questa cosa è deprimente. Io sono stato fortunato, perché sono riuscito a produrre i miei film. Avevo sperato davvero che quella promessa che ci sentivamo ripetere tra il 2018 e il 2019 fosse reale: che il genere stesse tornando, che le piattaforme lo avrebbero rilanciato, che perfino il cinema più tradizionale stesse tornando a interessarsi all’horror. In realtà non è successo. Ci sono stati dei tentativi, certo, ma continuiamo a vedere uno o due horror all’anno, quando va bene. Molto cinema horror si fa in ambito indipendente e poi non arriva in sala, quindi non crea mercato. E senza una quantità sufficiente di film, un genere semplicemente non esiste: restano casi isolati, confinati in una nicchia. Ma l’horror non può essere una nicchia. E oggi lo vediamo chiaramente, sia nei premi generalisti sia nel botteghino internazionale. In Italia, invece, continua a essere percepito come qualcosa di marginale. Questa cosa mi dispiace ancora di più perché conosco tanti registi giovani con idee fortissime. Alla fine parliamo di horror perché è il territorio che ci appassiona di più, ma forse quello che manca davvero in Italia è il fantastico in senso ampio, ancora prima dell’horror o del gotico. Il cinema nasce dal desiderio di meraviglia e oggi invece sembra che la meraviglia venga guardata con sospetto, come qualcosa di troppo distante da ciò che riteniamo possibile o legittimo raccontare. Io insegno al Centro Sperimentale, stiamo lavorando anche a un cortometraggio horror, e vedo persone molto valide che, però, fanno fatica a trovare la possibilità concreta di realizzare le proprie storie. Io cerco di sostenerle per quanto posso, ma poi mi rendo conto dei limiti, e questa cosa mi frustra molto. Ogni tanto penso che mi piacerebbe anche produrre, un giorno, perché capita spesso di incontrare un regista o un’idea e pensare: “Questo film andrebbe fatto”. Però oggi non ne ho i mezzi, né economici né strutturali. Quindi posso solo continuare a fare il mio lavoro e sperare che, a un certo punto, qualcosa fiorisca davvero.

Forse c’entra anche il fatto che siamo sommersi da immagini sempre più estreme, sempre più violentemente reali. Anche questo cambia il rapporto con l’horror?

Sì, ma il punto è proprio questo: spesso si dice “Perché dovrei vedere un horror? La vita è già un horror”. Secondo me è una sciocchezza. Perché l’horror non serve a scaricarti addosso immagini orribili, visto che quelle ci circondano già. Serve piuttosto a razionalizzarle, a piegarle a una narrazione, a dare una forma e un senso a ciò che sembra insensato: l’horror prova a dare senso alla follia. E se non lo fa lui, difficilmente lo fa qualcun altro. Per questo oggi, più che mai, è un genere necessario.

Quindi è anche una questione politica?

Sì e no. Sicuramente c’è stata anche una dimensione politica, per esempio quando l’avvento delle televisioni private negli anni Novanta ha finito per divorarsi una parte di quel ricambio generazionale che nel cinema di genere stava provando a nascere. Però oggi non so se parlerei solo di politica. Forse parlerei soprattutto di disattenzione, che è perfino peggio. Non c’è nemmeno qualcosa di apertamente programmatico: c’è una mancanza di sforzo, una disattenzione strutturale del sistema. In questo modo finisce per passare l’idea che va bene così. Ma non va bene per niente.

Cosa possono fare oggi gli autori per il cinema horror italiano? C’è un modo per avvicinarsi a questo immaginario senza farsene respingere?

La prima cosa da dire è che non stiamo difendendo soltanto l’horror. Stiamo difendendo qualcosa che ha a che fare con il fantastico, con un immaginario che può essere luminoso oppure oscuro, ma che non coincide sempre con la realtà tangibile delle cose. Agli sceneggiatori, soprattutto ai più giovani, a chi sta iniziando, io non credo di poter insegnare nulla. Però una cosa la posso dire: non bisogna lasciarsi abbattere. Perché la prima cosa che questa industria fa è dirti di no. E lo so che può essere molto deprimente. Però noi, prima ancora di essere autori, dobbiamo essere resistenti. Ancora prima di scrivere bene, dobbiamo saper resistere. Bisogna credere fino in fondo a un’idea e dirsi: in un modo o nell’altro la faccio. Prima provo a farla con cinque milioni, poi con tre, poi con due, poi con cinquantacinque euro. Ma devo farla. Non ci si può lasciare schiacciare dalle porte chiuse. Quelle arrivano per tutti. La Valle dei Sorrisi ne ha avute per sette anni e poi alla fine ce l’abbiamo fatta. Certo, è sostenibile aspettare sette anni per realizzare un film? No. Infatti nel frattempo fai altri lavori, prendi altre strade, trovi modi per andare avanti. Però bisogna resistere, perché questo mestiere è sì un lavoro, ma è anche un modo per esorcizzare un bisogno profondo. Se senti davvero il bisogno di raccontare una cosa, allora devi portarla fino in fondo, per quanto sia difficile e per quanto il percorso possa scoraggiarti.

Cosa diresti al te stesso degli inizi?

A quel ragazzo che sentiva di non eccellere in nulla al di fuori del cinema direi che questo lavoro, purtroppo, è totalizzante. Forse direi al me stesso di dieci anni fa, quando stavo finendo il Centro Sperimentale, che sì, amo profondamente questo mestiere, ma proprio perché è così totalizzante bisogna ricordarsi anche di vivere. Probabilmente avrei vissuto un po’ di più, perché altrimenti si entra in un loop da cui è difficile uscire. Io vivo per questo mestiere ed è una cosa bellissima. Però credo anche che, chi è più lucido, sappia darsi dei limiti: perché anche la vita è importante.

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A Torino il 9 aprile da Antro alle ore 20:30

A Roma: data e luogo ancora da definire.

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Non dimenticarti che hai firmato un patto!

Marzo, come sempre, arriva arrogante.
Febbraio non fa neanche in tempo a finire i suoi miseri ventotto giorni che già tutti pensano a marzo. Probabilmente è per via di gente come me, che non vuole passare al mese successivo, se ogni tanto febbraio pianta i piedi e si prende un giorno in più.
Forse perché siamo sempre in ritardo. Forse perché facciamo fatica ad accettare i cambiamenti.

Ma i cambiamenti seppur imposti da fuori ci destabilizzano perché toccano sempre punti interni.

A tutti è capitato di perdere il proprio film per strada: sei nel mezzo dello sviluppo, finalmente sai il colore dei calzini di tutti i tuoi personaggi, ma niente, tra feedback e tentativi ogni direzione in cui il film va non sembra mai quella giusta.
C’è chi dice che bisogna guardare al messaggio, io, parafrasando Sam Goldwyn, rispondo che non siamo alle poste. I più spirituali rimandano a una ricerca interiore sul tipo di autore che vuoi essere, ma quella temo sia una tana del Bianconiglio ancora più profonda.
Qui abbiamo bisogno di soluzioni rapide: questo film sta venendo portato via dalle correnti!

Io dico che è sempre più semplice pensare al tipo di film che vorresti andare a vedere.
Quando scrivi, firmi un patto: prometti allo spettatore un’intenzione emotiva, sorretta da un’atmosfera precisa. Se rispetti quel patto, il film resta coerente anche nella tempesta, e ogni cambiamento, invece di tradirlo, lo rafforza.

Forse non è marzo che fa paura, ma accorgersi che a febbraio stavamo navigando senza rotta.

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• Bottega Finzioni: Fondazione Bottega Finzioni offre 3 corsi professionalizzanti gratuiti per aspiranti autori strutturati seguendo il modello delle writers’ room. Le aree didattiche a cui partecipare sono autore di fiction cinematografiche e seriali, autore di programmi televisivi e documentari, autore di produzioni audiovisive e multimediali per bambini e ragazzi. Le iscrizioni sono aperte fino al 9 marzo 2026.

• Premio Franco Solinas 2026: è un prestigioso concorso internazionale per progetti di lungometraggio destinati al cinema e alle piattaforme multimediali. Ciascun partecipante al concorso deve iscriversi in forma anonima e può presentare un massimo di due soggetti. È possibile inoltrare la propria candidatura come singoli autori oppure in gruppo. Il costo di iscrizione è di €120 per ogni opera presentata. Il termine previsto per presentare la propria candidatura (inizialmente posticipato al 18 febbraio) è stato posticipato: adesso i progetti vanno inviati entro le ore 23.59 del 3 marzo 2026 via web ed entro le 23.59 del 4 marzo 2026 in busta chiusa.

• Pitching Forum 2026 – Bio to B | Industry Days | Doc (13ª edizione) è l’appuntamento di Biografilm dedicato al networking per documentari character driven, docuserie e biopic europei. Il bando seleziona fino a 20 progetti per un percorso di training online (Pitching Lab) e una presentazione pubblica (Pitching Forum) a Bologna davanti a esperti internazionali. Sono previsti incontri one-to-one e numerosi premi tecnici e di sviluppo, come il Best International Pitch e il LaserFilm Award. Le candidature in lingua inglese sono da inviare entro il 15 marzo 2026.

• RIFF Pitch Lab 2026: è un laboratorio di sviluppo dedicato a progetti documentari a forte impatto sociale, promosso dal Riviera International Film Festival in collaborazione con CNA Cinema e Audiovisivo Liguria. Il bando è rivolto a registi europei under 35, con progetti prodotti da società di produzione europee maggioritarie ed eleggibili ai programmi Creative Europe. Saranno selezionati 6 progetti (3 per la sezione Open Stories e 3 per la sezione Green&Blue) che parteciperanno a un percorso di mentoring in lingua inglese, guidato da Master Tutor internazionali, finalizzato allo sviluppo del progetto e alla preparazione di un pitch professionale per il mercato internazionale. Il laboratorio culminerà con una presentazione dal vivo durante il Riviera International Film Festival a Sestri Levante. Sono previsti due premi di sviluppo da €5.000 ciascuno (Open Stories Award e Green&Blue Award) e una lettera di interesse da IWONDERFULL. Le Candidature chiudono il 22 marzo 2026.

• Le stanze della libertà – Concorso nazionale di scrittura per la scena: è un concorso dedicato ad atti unici teatrali e a soggetti/sceneggiature per cortometraggi cinematografici o televisivi, ambientati nell’entroterra abruzzese (area Sangro-Aventino), con particolare riferimento a Casoli (CH) e a Palazzo Tilli. Le opere devono essere originali, in lingua italiana, e avere come tema centrale i Diritti umani, riletti attraverso la memoria storica europea tra il 1789 e il 1989. Il vincitore riceverà un premio di €2.000, una residenza artistica di 10 giorni a Palazzo Tilli e la produzione dell’opera in forma di spettacolo teatrale o cortometraggio entro dicembre 2026. Scadenza invio opere: 30 marzo 2026.

• La realtà che non esiste VIII edizione: è un contest promosso da One More Picture e Rai Cinema e rivolto a sceneggiatori e sceneggiatrici under 35 interessati a esplorare nuovi linguaggi narrativi e digitali. Ogni edizione si sviluppa attorno a un tema di particolare rilevanza sociale: quest’anno il concorso richiede di raccontare come un falso credibile (creato o amplificato da social network, Intelligenza Artificiale o deepfake) possa produrre conseguenze reali e concrete nella vita delle persone. la scadenza per la presentazione della domanda è alle ore 16:00 del 31 marzo 2026.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Biennale College Cinema 15a edizione: è la 15esima edizione del laboratorio di alta formazione promosso dalla Biennale del Cinema di Venezia e dedicato a cineasti emergenti. Lo scopo è quello di sviluppare e realizzare nel corso di un anno dei lungometraggi micro budget. Verranno inizialmente selezionati 8 progetti di lungometraggio a micro budget che saranno invitati a partecipare a un primo workshop di sviluppo in lingua inglese dal 13 al 17 luglio 2026 (a cui seguiranno ulteriori scremature). Possono partecipare solo team composti da registi e produttori di nazionalità italiana senza limiti d’età. Le domande di partecipazione vanno presentate entro il 13 aprile 2026.

• Premio Internazionale Mattador: 17esima edizione del premio per la sceneggiatura dedicato alla memoria del giovane talento Matteo Caenazzo, si rivolge a sceneggiatori emergenti italiani e stranieri di età compresa tra i 16 e i 30 anni. Il premio si articola in 4 sezioni: migliore sceneggiatura per lungometraggio, miglior soggetto, miglior progetto di serie tv e migliore corto. Apertura invii 15 febbraio 2026, Scadenza invii 15 aprile 2026.

Ricerche a cura di Mattia Guzzi e Alessio Pierazzi

Intervista a Giacomo Abbruzzese - regista di Disco Boy

Questo febbraio, per la nostra rubrica Cenere e Diamanti, abbiamo intervistato Giacomo Abbruzzese, autore di Disco Boy (2023).

Il film segue le traiettorie di tre personaggi: Aleksei, un giovane bielorusso che si arruola nella Legione Straniera per ottenere la cittadinanza francese; Jomo, rivoluzionario del Delta del Niger che lotta per liberare la propria terra dallo sfruttamento delle multinazionali petrolifere; e Udoka, sua sorella, che sogna di viaggiare e di scoprire cosa esiste al di fuori del villaggio. Disco Boy scava nei suoi personaggi, ma non lo fa in modo didascalico. Parla di speranze, disillusione, lutto, colpa, tradimento, empatia, emancipazione e identità, solo che lascia che queste cose emergano senza banalizzarle: attraverso i corpi, la musica e le immagini, più che attraverso le spiegazioni. Racconta una realtà durissima e concreta che, nel finale, sfonda i confini del reale e si apre a una dimensione simbolica e allegorica.

Quando hai deciso che avresti fatto questo lavoro?

Più che “quando l’ho deciso”, direi: quando ho cominciato a desiderarlo e a credere che fosse vagamente possibile. Ho iniziato da ragazzo, avrò avuto sedici o diciassette anni, facendo piccoli corti, remake di scene di Hitchcock, oppure corti con gli amici. Da subito c’era questo rapporto che mi incuriosiva moltissimo tra macchina da presa, narrazione e performance. Prima magari scrivevo poesie o dipingevo un po’, ma sempre da autodidatta. Vengo da una famiglia in cui non c’erano libri, non c’era cinema: non ero esposto a quel mondo. Credo che una specie di epifania sia stata vedere a scuola Rocco e i suoi fratelli. Lì ho iniziato a interessarmi davvero al cinema. Un film in bianco e nero poteva essere vivo, interessante: non lo percepivo come qualcosa di lontano. Poi avevo una fidanzatina che mi fece conoscere autori americani underground come Richard Kern, Kenneth Anger e Warhol. Fino a quel momento avevo risposto soprattutto a un cinema commerciale, a una narrazione più popolare. Improvvisamente ho capito che esisteva anche altro, e questo ha alimentato ancora di più il mio desiderio di cinema.

Quindi all’inizio era un desiderio, ma non ancora qualcosa che vedevi come un vero mestiere?

Esatto. Lo vivevo un po’ come un hobby, perché non immaginavo davvero di poterlo fare io: era troppo distante dal mio quotidiano. Ho studiato Comunicazione a Siena, poi il DAMS a Bologna, quindi non lontanissimo, ma nemmeno già dentro quel mondo. In realtà ho sempre portato avanti un percorso parallelo di cortometraggi con gli amici: praticamente ogni anno facevo un corto. Quella è stata la mia vera palestra, sia in termini di ricerca, sia di conoscenza concreta del workflow, perché alla fine dovevo controllare e seguire un po’ tutto. Così ho imparato a montare, a produrre, a portare a termine un film: dovevo chiudere il corto, mandarlo ai festival studenteschi, oppure organizzare una proiezione a Siena, al cinema dell’università. Mi ricordo che eravamo in due, i più “cinematografari” della scuola: io e Stefano Lodovichi. Lui è diventato un importante regista televisivo, io un regista cinematografico. All’epoca io ero più godardiano, lui più truffautiano. Poi abbiamo fatto i nostri percorsi. È nato un po’ così.

E dopo l’università?

Ho vinto una borsa per andare a scrivere la tesi in Canada, a Montréal. Poi sono passato a Berlino: ci ho vissuto per un periodo perché costava poco, perché in quel momento c’era una scena interessante, era un po’ “the place to be”. Oggi magari no, ma allora sì. Poi, quasi per caso, sono finito due anni in Palestina. Ho lavorato come fotografo, ho cominciato a collaborare anche con la televisione palestinese. Ho fatto una serie di esperienze assurde per uno di ventiquattro anni: mi hanno cambiato la vita e hanno cambiato il mio cinema. A un certo punto ho fatto il concorso che per me era “il concorso della vita”: Le Fresnoy è un’accademia d’arte contemporanea, una scuola postgraduate, molto prestigiosa, ma paradossalmente accessibile dal punto di vista economico. Prendono una ventina di giovani artisti di discipline diverse da tutto il mondo e per due anni ti producono i progetti. Ogni anno sviluppi un lavoro con loro: se vuoi puoi cercare coproduzioni e altri finanziamenti, ma intanto loro ti danno un budget e ti mettono a disposizione attrezzature di altissimo livello, da lungometraggio. Quando ho fatto domanda ero in Palestina. Per me era una lotteria: vedevo i profili dei selezionati degli anni precedenti, gente con corti a Locarno, artisti già molto più affermati, con galleristi importanti. Io ero molto outsider: i miei corti avevano fatto solo festival piccoli, però avevo un percorso insolito e probabilmente avevo presentato due progetti solidi. Quando mi hanno preso, per me è stato il vero switch. Sono stati tra i primi a credere davvero in me come artista e a darmi i mezzi per fare i miei primi film professionali. Da lì sono usciti Archipel e poi Fireworks, che hanno intrapreso un percorso molto importante nei festival internazionali. Quella è stata la fase in cui ho potuto dire davvero: “Ok, sono un regista”.

Quando nasce l’idea di Disco Boy?

In realtà nasce pochi anni dopo, ma ha avuto una genesi lunghissima. Dopo Archipel e Fireworks arrivano i primi produttori interessati al mio lavoro e comincio a fare corti professionali, con produzioni e budget importanti. A un certo punto firmo per fare Disco Boy, parliamo del 2013-2014, ma avevo solo una sinossi di una pagina. E da lì comincia un vero attraversamento del deserto: cambio tre produttori, non so quante versioni della sceneggiatura… però il nucleo del film è sempre rimasto quello. Un amico inglese, vedendolo a Berlino, mi disse: “È incredibile, ho letto un tuo trattamento di questo film dieci anni fa, ed è ancora quel film”. Questa per me è stata una conferma importante.

Qual era questo nucleo originario?

È nato da un incontro che ho avuto in un club in Puglia, al Divine Folie di Bisceglie, con un ballerino che era stato soldato. Mi aveva colpito moltissimo questa dicotomia: nella stessa persona convivevano due universi apparentemente lontanissimi, ma in realtà con delle risonanze, il senso della coreografia, della disciplina, il bisogno di arrivare fisicamente distrutti a fine giornata. Lì ho pensato: “Questo è un personaggio su cui voglio lavorare”. Poi ho capito che in Italia mi interessava meno filmare l’esercito, e mi è venuta in mente subito la Legione Straniera: un universo più ampio, più iconico, e paradossalmente poco raccontato rispetto alla sua importanza, almeno in Francia. Parallelamente mi interessava da anni la questione dello scivolamento nella lotta armata e la questione ecologista, anche perché vengo da Taranto. Mi ero avvicinato al tema di gruppi ecologisti radicali, e mi colpiva anche la dimensione performativa delle loro azioni: il senso dello spettacolo, della messa in scena, sia nelle interviste sia nelle azioni stesse. Poi c’erano altri elementi che avevo dentro: un viaggio in Bielorussia che mi aveva impressionato, letture, immagini, intuizioni. Tutta questa costellazione si è condensata nell’idea del film.

C’è anche una struttura narrativa molto precisa, quasi “contro” una certa grammatica del war movie?

Sì. Mi interessava fare un film di guerra atipico. In moltissimi film di guerra segui una sola prospettiva e l’altro, il nemico o la vittima, praticamente non esiste, o è appena abbozzato. Io volevo invece spiegare gli universi, non fare un montaggio parallelo convenzionale da serie. Volevo immergermi in un universo, poi abbandonarlo in modo violento, entrare in un altro universo lontanissimo, e poi farli incontrare. In questo modo, quando arriva lo scontro e arriva la guerra, tu spettatore non stai né da una parte né dall’altra in modo semplice: vedi l’orrore della guerra e basta. Mi interessava proprio questo: non avere un eroe e un antagonista, ma due antieroi. Alexei è, in fondo, un mercenario; Jomo fa una scelta radicale, la lotta armata, che apre un cerchio di violenza. Nessuno dei due è un eroe. Sono due figure che, per destino e contesto geopolitico, si trovano dentro un meccanismo più grande di loro.

Questa posizione sembra legata anche a una riflessione sulla rappresentazione del “nemico” nel cinema?

Assolutamente. È una questione che mi interessa molto: la disumanizzazione dell’altro. Spesso il cinema occidentale, soprattutto quello bellico più mainstream, costruisce interi immaginari in cui l’altro è una massa indistinta, una minaccia, quasi una figura senza volto, senza nome, senza storia. Invece a me interessa l’idea opposta: arrivare al punto in cui capisci che dall’altra parte c’è un uomo come te, e che la guerra ti mette davanti a un aut-aut atroce: o io o lui.

Hai detto che ci sono state moltissime revisioni della sceneggiatura. Come hai fatto a non perdere il focus? A non trasformare il film in qualcos’altro, sotto la pressione di produttori, commissioni, interlocutori?

È una questione centrale. Se non hai un certo tipo di determinazione e di focus, questo mestiere non lo puoi fare in quel modo. Le pressioni verso la standardizzazione del discorso sono continue. Questo non vuol dire chiudersi in una torre e non ascoltare nessuno. Anzi: nel tempo è prezioso confrontarsi, acquisire distanza, capire cosa nella sceneggiatura è chiaro per te ma non per chi legge, o come dire meglio una cosa che hai già intuito. Questo scambio è fondamentale. Però devi costruirti tu le persone di cui ti fidi davvero, quelle con cui hai un vero scambio artistico. E poi ci sono altre figure, spesso molto paternalistiche, che ti dicono cosa dovresti fare, anche se magari non hanno mai fatto nulla di davvero rischioso. Devi capire fin dove ha senso ascoltare. Penso che Scorsese sia stato bravissimo, nella sua carriera, a dialogare con questo tipo di pressioni senza perdere il focus del film. Perché le pressioni arrivano da tutti i livelli: produttori, commissioni, distributori, venditori.

Che tipo di obiezioni ti venivano fatte, concretamente?

Le classiche: “I personaggi non sono abbastanza empatici”, “non sono abbastanza psicologici”… Ma io non volevo fare un film psicologista, volevo un altro approccio. E poi c’era un aspetto che oggi sembra assurdo dirlo, ma quando ho iniziato Disco Boy era un problema per molti finanziatori che un coprotagonista importante, con cui passi molto tempo, fosse un ragazzo africano. Una cosa del genere andava difesa continuamente. E questo si paga: allunga i tempi, logora. Io venivo da corti di successo e in teoria avrei potuto fare un lungometraggio abbastanza rapidamente. Ma la singolarità del progetto, la sua complessità e il costo, (era un film che sotto i tre milioni non potevi nemmeno iniziare), hanno reso tutto molto più difficile. E parliamo di un’opera prima, con un cast artistico fortissimo ma che, al momento del finanziamento, non “portava soldi” in automatico.

Hai cambiato tre produttori. Quanto è stata delicata quella fase?

Moltissimo. La prima produttrice l’ho cambiata perché capivo che non ce l’avrebbe fatta: ero praticamente l’unico regista “in movimento” dentro quella struttura, e mi chiedevo come potesse chiudere un film così complesso. Poi sono andato da un produttore più grande, che aveva la fama di essere uno capace di sostenere film anomali e rischiosi. Ma quella scelta non ha funzionato. A un certo punto, senza i partner giusti, la proposta era tagliare tutta la parte africana e rifare il film con un cast francese. Questo era il livello delle cose che mi sentivo dire. Lì ho detto: “No, così non è più il mio film. Così non lo faccio”. Ho preso grandi rischi, come nel poker, ma quello era davvero un limite invalicabile per me. Alla fine ho spinto perché il film passasse ad altri produttori, più giovani, della mia età, con più fame e meno paternalismo. Persone brillanti, che sapevano muoversi, avevano già ottenuto risultati importanti con i corti. È stata la scelta giusta. Improvvisamente interlocutori che prima dicevano no hanno iniziato a dire sì: cambia la configurazione, cambiano le risposte. In pochi mesi siamo riusciti a raddoppiare il budget, è entrato Canal+, e siamo potuti partire.

E una volta trovato il budget, le difficoltà erano finite?

Assolutamente no. Quando sono arrivato a quasi tre milioni e mezzo pensavo: “Finalmente posso fare il film come voglio”. In realtà no. Non riuscivo a trovare un direttore di produzione e un aiuto regista esperti che volessero fare il film. Tutti dicevano la stessa cosa: “Questa sceneggiatura, con questo budget, è impossibile”. Con quei soldi avevo materiale per trenta, massimo trentadue, giorni di riprese, ma non bastava. Quindi in alcuni ruoli ho dovuto scegliere persone che magari non erano la primissima scelta, semplicemente perché molti non volevano imbarcarsi in un progetto così. Sul piano artistico invece c’era entusiasmo: attori, reparto immagine, collaborazione creativa… lì sì. Ma sul piano organizzativo era durissima. Siamo partiti in un clima complicatissimo. Ho dovuto tagliare cose all’ultimo, spostare alcune riprese fuori set, girare in modo quasi clandestino alcune scene con pochi mezzi. Era proprio una corsa continua contro il tempo e la fattibilità. Per fare Disco Boy con quei soldi e quei giorni, secondo me, ci voleva quasi un miracolo.

Dopo un processo così estenuante, come guardi oggi Disco Boy?

Con grande fierezza. Davvero: sfido chiunque, con quei soldi e quei giorni, a fare meglio. Poi certo, tutto si può fare meglio. Ma rispetto all’equazione di partenza, era una cosa quasi impossibile. Ho finito il film distrutto, durante le riprese ho perso sette chili. Mi capitava letteralmente che mi togliessero la corrente se superavo di mezz’ora l’orario dell’ODG, non avevo margine. E non c’era la possibilità, come nei grandi set, di recuperare il giorno dopo. Nessun margine di errore. Psicologicamente è durissimo tenere quel livello di concentrazione: ogni giorno arrivi sul set e devi riscrivere il découpage, perché capisci che non riuscirai a fare tutto quello che avevi previsto. Ogni scena era così. Per questo, dopo Disco Boy, mi sono chiesto davvero se volessi continuare a fare questo mestiere. È stato un set talmente prosciugante da mettermi in dubbio. Eppure oggi lo guardo con orgoglio, perché il film ha l’anima che cercavo. Questo sì. Poi, certo, con più tempo e più soldi magari sarebbe stato diverso, più ampio, forse anche più lungo. Ma quell’anima c’è, ed è la cosa che conta.

In Disco Boy c’è un lavoro molto particolare con gli attori: da un lato Franz Rogowski, professionista, dall’altro Morr Ndiaye, che al tempo non era un attore. Come hai lavorato con loro, anche considerando il poco tempo?

Io ho sempre cercato questo tipo di esperienza: mescolare professionisti e non professionisti. È una cosa che mi interessa molto, perché ti costringe a dirigere in modo diverso. Alla fine, ogni attore richiede un accompagnamento specifico. Il lavoro del regista è capire come funziona una persona, cosa ti può dare, come te lo può dare, e trovare un dialogo con lei. Con un non professionista, la differenza è che non gli puoi chiedere qualcosa che non ha. Con un professionista puoi forzare di più, chiedere strumenti tecnici diversi. Con un non professionista devi lavorare con ciò che è, con ciò che porta.

Come hai incontrato Morr?

È stato un incontro fortissimo, l’ho conosciuto quasi per caso. Era arrivato illegalmente in Italia, con una storia durissima. Ho visto un documentario in cui compariva, mi ha colpito e ho voluto incontrarlo, ma non stavo ancora facendo il casting di Disco Boy. Poi, mesi dopo, mi è tornato in mente. Pensai che sarebbe stato perfetto nel gruppo del MEND. Casting dopo casting, lui cresceva, diventava più massiccio, e soprattutto mostrava una serietà e una presenza incredibili. A quel punto ho deciso, contro il parere di tutti i produttori, di prenderlo come coprotagonista.

Perché erano contrari?

Avevano paura che un non professionista non reggesse un ruolo così importante, soprattutto davanti a un attore come Rogowski. E poi c’era la complessità della sua storia personale, che ovviamente li spaventava. Io invece sentivo che era una persona molto affidabile, molto seria, e con un vero potenziale attoriale. E non mi sono sbagliato.

Come nasce il personaggio di Udoka, la sorella di Jomo?

È uno di quei personaggi che, con più tempo e più soldi, avrei voluto esplorare di più. Ma tutto il lavoro di scrittura su Disco Boy è stato anche questo: togliere, semplificare, alleviare, mantenendo il cuore delle cose dentro una forma compatibile con il budget. Per me era importante che ci fosse questa figura, anche per evitare semplificazioni e certi riflessi del “world cinema” pensato per il pubblico occidentale, quel cinema che spesso proietta sull’altro quello che noi vogliamo vedere. Mi interessava invece una complessità vera: da una parte Jomo, che sceglie di restare e lotta per la propria terra; dall’altra la sorella, che non crede più che ci sia qualcosa da salvare e vuole andarsene. Due reazioni diverse allo stesso contesto. Io capisco entrambi e non giudico nessuno dei due. Era un modo per raccontare anche questa complessità dello sguardo sull’Africa: non una visione univoca, ma una costellazione di desideri, radicamenti, fughe, legami.

Nel film si sente molto una sensibilità verso i paesaggi industriali, la periferia, il rapporto tra centro e margine. Quanto c’entra Taranto?

Tantissimo. Credo che la doppia esperienza di essere cresciuto a Taranto, con una certa estrazione sociale, e di aver vissuto due anni in Palestina sia stata decisiva. Senza queste due cose, probabilmente, Disco Boy non mi sarebbe mai venuto in mente. Dentro il film c’è anche questo: la provincia dell’impero, la provincia in generale. Vediamo sempre di più una concentrazione di ricchezze e risorse in certi luoghi, e uno svuotamento progressivo delle periferie, con un approccio sempre più predatorio. Per me, in fondo, è anche per questo che quei personaggi finiscono uno contro l’altro. Se si ritrovano a combattersi, è perché sono dentro meccanismi più grandi, e spesso vengono entrambi da contesti in cui le possibilità sono pochissime.

È uno sguardo molto netto anche sul modo in cui si raccontano guerra, violenza e marginalità?

Sì, perché spesso il discorso pubblico separa in modo troppo semplice: da una parte “i civili”, dall’altra quelli al fronte come se fossero automaticamente dei mostri o dei fanatici. In realtà tante persone finiscono al fronte perché vengono da storie sociali molto complicate, da contesti in cui non hai molte carte da giocarti. Questo non significa cancellare il giudizio morale o dire che tutto è uguale. Significa provare a raccontare una prospettiva. Io cerco di raccontare queste storie: le storie degli underdog, di chi ha poche possibilità e si muove in zone ambigue, dure, contraddittorie.

Cosa diresti al te stesso che faceva i primi passi nel mondo del cinema? E cosa diresti a chi oggi sta iniziando e vede davanti a sé un futuro molto incerto?

Al me diciottenne direi: “non ci crederai, ma funzionerà. Ti sembra impossibile, ma riuscirai davvero a fare questo mestiere, a viverne, con libertà e riconoscimento.” Spesso quello che all’inizio ti appare come un miraggio irraggiungibile, a volte può diventare reale. È importantissimo osare, sognare e desiderare. Il desiderio, soprattutto, è una forza vera. E poi mettere in pratica: buttarsi e fare, perché c’è una dimensione artigianale in questo lavoro che impari solo facendo. Però “fare” non significa fare tutto in fretta, o produrre compulsivamente. Io, per esempio, detesto i concorsi lampo in cui bisogna fare un progetto in quarantotto ore. Anzi, direi il contrario: non correte subito al set o al montaggio. Passate tempo sulla sceneggiatura, davvero. Anche per rispetto verso le persone che coinvolgerete, amici, volontari e coetanei che stanno mettendo tempo ed energie nel vostro progetto. Arrivate il più preparati possibile, con una base solida. Fare senza strafare. Non è che devi per forza fare dieci cose una dietro l’altra, fare bene richiede tempo e questo vale anche per il montaggio: non si “risolve” in poche settimane, neanche per un corto. Bisogna montare, lasciar riposare, tornare a guardare, riprendere in mano il materiale. Questo è fondamentale. Quando sei molto giovane, anche per irruenza, tendi a voler chiudere tutto subito, è normale, ma spesso la maturazione passa proprio da lì: imparare a darsi tempo. C’è anche un tema di concentrazione, di scegliere cosa dire davvero, perché non è detto che abbiamo mille cose da dire. Meglio concentrarsi sulle cose che senti veramente tue, su quelle che hai davvero bisogno di dire. Lo vedi anche nelle carriere dei registi: a volte c’è una tensione fortissima all’inizio, poi si rischia di ripetersi, di andare in automatico. Vale nel cinema come nella musica, nell’arte in generale. Per me la domanda è: come conservi una tensione col reale? Come conservi il desiderio dietro la creazione? Anche qui, credo, conti molto il dosaggio: fare è necessario per imparare, ma se fai troppo, continuamente, rischi anche di perderti.

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Lì ti aiuteremo a tenere d’occhio i bandi man mano che si aprono e ti ricordiamo i nostri prossimi eventi.

A tal proposito non perdere il nostro Falò di conforto: un evento live dedicato alla condivisione dei nostri e dei vostri progetti, uno spazio sicuro di feedback, idee e ispirazione.

Segnati le date e non mancare!

A Torino il 5 marzo da Antro alle ore 20:30.

A Roma da Chuormo, data TBD

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C’è un momento inevitabile nel mio processo lavorativo, uno in cui spesso mi blocco a lungo: iniziare a scrivere. Assuefatto, inevitabilmente mi ritiro in un comodo giaciglio, coccolo la mia idea aspettando che maturi, avvolto da un mio personale senso di poetica che mi rassicura, mentre fuori aleggia la paura che, nel momento in cui la esplicito, io finisca per snaturarla.

Tutte le mie sensazioni, che meritano l’attenzione che solo il cinema sa dare e che anche allo spettatore potrebbero passare altrettanto facilmente, rischiano di perdersi una volta forzata una visione chiara e definita, cioè la mia.

Finché una cosa resta senza nome, il suo senso è solo mio; nel momento in cui la nomino, diventa condivisibile, criticabile, persino conclusa. Quindi morta.

Questa paura nasce dal fatto che, quando riesci finalmente a dire qualcosa di importante, spesso scopri che il suo nucleo è semplice. Non semplicistico: semplice. E la semplicità può deludere, se hai abitato a lungo una complessità emotiva densa, che forse stai analizzando proprio tramite la scrittura.

Se le parole sembrano povere, è perché non sono il senso: sono l’indice che rimanda a esso.

“Su ciò di cui non si può parlare, si dovrebbe tacere”, disse Wittgenstein.

Allora forse, come sceneggiatori, ci dobbiamo rincuorare, poiché la sceneggiatura è l’arte che lavora più vicino al limite tra senso e sensazione, sapendo che non le sarà mai concesso di attraversarlo, ma che senza di lei quel passaggio non potrebbe mai avvenire.

Incominciare a scrivere sarà sempre faticoso: è un momento difficile, perché è un puro atto di responsabilizzazione, è il momento in cui devi decidere che storia stai raccontando e che tipo di scrittore sei, senza averne le prove.

Venire a patti con ciò che ogni volta sembra un salto nel vuoto è il prezzo da pagare per rendere il senso trasportabile. Un prezzo inevitabile, ma il motivo per cui qualcun altro, forse, potrà sentire ciò che hai sentito tu.

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• Call for ideas con ActionAid- Avrei questa idea: è un format itinerante prodotto da Giffoni Innovation Hub in collaborazione con i The Jackal che si propone di mettere in contatto giovani autori e autrici con le principali case di produzione. I requisiti per partecipare sono: età inferiore ai 36 anni, formazione in campo cinematografico e originalità e presentare un progetto che riguarda i diritti dell’infanzia. Chi verrà selezionato potrà fare un pitch del proprio film/serie tv in 5 minuti ai microfoni di un video-podcast in cui interverranno i The Jackal.

• Premio Franco Solinas 2026: è un prestigioso concorso internazionale per progetti di lungometraggio destinati al cinema e alle piattaforme multimediali. Ciascun partecipante al concorso deve iscriversi in forma anonima e può presentare un massimo di due soggetti. È possibile inoltrare la propria candidatura come singoli autori oppure in gruppo. Il costo di iscrizione è di €120 per ogni opera presentata. Il termine previsto per presentare la propria candidatura (inizialmente previsto per la fine di gennaio) è stato posticipato: adesso i progetti vanno inviati entro le ore 23.59 del 18 febbraio via web ed entro le 23.59 del 19 febbraio in busta chiusa.

• Past Forward - Archive Film Lab: è un nuovo laboratorio di consulenza e tutoring per documentari italiani lungometraggi in fase di sviluppo, produzione o post produzione, basati prevalentemente su filmati e materiali d’archivio. La scadenza per sottoporre i progetti per la selezione è il 22 febbraio 2026.

• Z-Pitch Contest V Edizione 2026: è un contest promosso da Fondazione Cinema per Roma e NABA, rivolto a studenti e diplomati da non oltre due anni delle Università e Scuole di Cinema e Media Design italiane. Il bando è dedicato a progetti audiovisivi originali e non prodotti di lungometraggio o serialità, inclusi documentari e animazione. La partecipazione è gratuita e ogni candidato può presentare un solo progetto. Una selezione di 8 finalisti accederà a masterclass di alta formazione e a una sessione di pitching dal vivo a Roma, con l’assegnazione di tre premi: miglior pitch, miglior progetto e miglior progetto di animazione. Le iscrizioni sono aperte dal 1° dicembre 2025 al 1° marzo 2026 (ore 18.00).

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• RIFF Pitch Lab 2026: è un laboratorio di sviluppo dedicato a progetti documentari a forte impatto sociale, promosso dal Riviera International Film Festival in collaborazione con CNA Cinema e Audiovisivo Liguria. Il bando è rivolto a registi europei under 35, con progetti prodotti da società di produzione europee maggioritarie ed eleggibili ai programmi Creative Europe. Saranno selezionati 6 progetti (3 per la sezione Open Stories e 3 per la sezione Green&Blue) che parteciperanno a un percorso di mentoring in lingua inglese, guidato da Master Tutor internazionali, finalizzato allo sviluppo del progetto e alla preparazione di un pitch professionale per il mercato internazionale. Il laboratorio culminerà con una presentazione dal vivo durante il Riviera International Film Festival a Sestri Levante. Sono previsti due premi di sviluppo da €5.000 ciascuno (Open Stories Award e Green&Blue Award) e una lettera di interesse da IWONDERFULL. Candidature aperte dal 15 gennaio al 22 marzo 2026.

• Le stanze della libertà – Concorso nazionale di scrittura per la scena: è un concorso dedicato ad atti unici teatrali e a soggetti/sceneggiature per cortometraggi cinematografici o televisivi, ambientati nell’entroterra abruzzese (area Sangro-Aventino), con particolare riferimento a Casoli (CH) e a Palazzo Tilli. Le opere devono essere originali, in lingua italiana, e avere come tema centrale i diritti umani, riletti attraverso la memoria storica europea tra il 1789 e il 1989. Il vincitore riceverà un premio di €2.000, una residenza artistica di 10 giorni a Palazzo Tilli e la produzione dell’opera in forma di spettacolo teatrale o cortometraggio entro dicembre 2026. Scadenza invio opere: 30 marzo 2026.

• “La realtà che “non esiste”: è il contest nazionale dedicato ai storytellers under 35 per promuovere i nuovi linguaggi dell’audiovisivo, con un occhio rivolto a tematiche di particolare rilevanza sociale. Le domande potranno essere presentate a partire dalle ore 16.00 del 28 gennaio 2026 e fino alle ore 16.00 del 31 marzo 2026.

BANDI DA MONITORARE

Alcuni apriranno le selezioni a breve, altri verranno presto annunciati. Comincia a scaldarti!

• Biennale College Cinema 15a edizione: è la 15esima edizione del laboratorio di alta formazione promosso dalla Biennale del Cinema di Venezia e dedicato a cineasti emergenti. Lo scopo è quello di sviluppare e realizzare nel corso di un anno dei lungometraggi micro budget. Verranno inizialmente selezionati 8 progetti di lungometraggio a micro budget che saranno invitati a partecipare a un primo workshop di sviluppo in lingua inglese dal 13 al 17 luglio 2026 (a cui seguiranno ulteriori scremature). Possono partecipare solo team composti da registi e produttori di nazionalità italiana senza limiti d’età. Le domande di partecipazione vanno presentate entro il 13 aprile 2026.

• Premio Internazionale Mattador: 17esima edizione del premio per la sceneggiatura dedicato alla memoria del giovane talento Matteo Caenazzo, si rivolge a sceneggiatori emergenti italiani e stranieri di età compresa tra i 16 e i 30 anni. Il premio si articola in 4 sezioni: migliore sceneggiatura per lungometraggio, miglior soggetto, miglior progetto di serie tv e migliore corto. Apertura invii 15 febbraio 2026, Scadenza invii 15 aprile 2026

Ricerche a cura di Mattia Guzzi e Alessio Pierazzi

Intervista a Margherita Ferri - regista di Il ragazzo dai pantaloni rosa

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia

Come hai iniziato e da dove nasce la passione per il cinema?

Ho iniziato molto presto. Al liceo frequentavo un centro culturale a Imola che era dedicato al video e lì c’era una videoteca molto fornita, soprattutto di cinema d’autore, ma, cosa molto importante, si poteva partecipare ai laboratori. Dentro c’era anche una piccola casa di produzione dove lavorava un regista, Stefano Mordini, che poi ha realizzato alcuni lungometraggi. Il centro era comunale, quindi era tutto gratuito, potevamo prendere in prestito le attrezzature e girare cortometraggi e documentari. Era l’inizio degli anni Duemila, niente smartphone, niente reflex che registravano video. Le videocamere erano rare, ma lì erano accessibili e questo mi ha permesso di sperimentare tanto. In parallelo facevo anche teatro e, a un certo punto, ho iniziato a pensare che volevo fare regia, senza rendermi davvero conto del «casino» in cui mi stavo infilando, come succede a tutti. All’Università di Bologna ho studiato Comunicazione, ma ho seguito anche un corso di cinema. Era molto intenso, tutti i pomeriggi eravamo immersi nei film, nella scrittura e alla fine abbiamo realizzato un corto. Il mio soggetto è stato scelto e ho potuto dirigerlo, è stato il primo lavoro più serio. Poi sono stata un anno negli Stati Uniti, all’UCLA, tramite l’Università di Bologna. Lì ho sostenuto praticamente solo esami di cinema, anche pratici, corto di fine corso per cinema sperimentale, documentario, fotografia in pellicola. È stato molto stimolante. Tornata in Italia mi sono laureata in triennale e ho fatto domanda al Centro Sperimentale, mi hanno presa e sono stata tre anni a Roma, sulla Tuscolana.

Qual è stato il momento in cui hai pensato: «Ok, questo può essere davvero un lavoro»?

È un lavoro, per sua natura, discontinuo, come tutti i lavori artistici, non dà vere sicurezze. Anche adesso io spero di farlo per tutta la vita, ma non mi rilasso mai. Forse altri riescono, io no. E poi, se vieni da fuori, senza una famiglia nel cinema e senza essere già inserita, è più difficile entrare e hai anche meno reti di salvataggio. Detto questo, a un certo punto la scelta l’ho presa io: ho deciso che quello sarebbe stato il mio lavoro, anche se non significava «faccio solo i miei film». Già all’università, dopo i primi corti e avendo accesso all’attrezzatura, ho iniziato a lavorare come videomaker, convegni, video per associazioni a Imola, qualunque cosa. L’idea era smettere con lavori casuali e concentrarmi solo su lavoretti legati al video, per restare dentro quel mondo e continuare a girare. Dopo il Centro Sperimentale ho fatto anche uno stage come assistente alla regia, o meglio, assistente dell’assistente. Mi è servito tantissimo per capire le dinamiche del set, ma ho capito anche che non era esattamente «la mia cosa». Poi ho visto in azione il ragazzo che girava il backstage del film e mi sono detta: «Io voglio fare questo». E così ho iniziato. Il backstage mi permetteva di stare al monitor, rubare con gli occhi e, soprattutto, girare sempre qualcosa. Per me è stato fondamentale obbligarmi a filmare in continuità, anche su lavori meno artistici e più professionali. Nel 2011, quando sono uscita dal CSC, non c’erano Netflix e piattaforme come oggi. Le serie erano poche e spesso le firmavano sempre le stesse persone, se avevi ventisette anni non ti chiamava nessuno. Quindi ho usato l’esperienza da videomaker e ho lavorato anche in TV, su docuserie, ad esempio Sedici anni incinta, poi una serie Rai che si chiamava Chiedi a papà. Erano prodotti documentaristici per la TV, non reality, e, in quegli anni, molti registi della mia generazione hanno intrapreso percorsi simili, documentari su giovani calciatori, rugbisti… Per me è stato interessante e formativo. Poi, va da sé, a un certo punto ti qualifichi anche come regista e, intanto, continui a portare avanti le tue cose, scrivere e riscrivere, partecipare a bandi e workshop di sviluppo, che sono utilissimi.

Hai ricevuto una menzione speciale al premio Solinas: in che modo quel riconoscimento ti ha aiutata concretamente?

Si, l’ho vinta con il soggetto di Zen sul ghiaccio sottile e questo mi ha un po’ aperto le porte. Il Solinas, secondo me, è fondamentale in Italia, è uno dei concorsi più importanti. Anche solo arrivare in finale conta, perché il progetto viene letto e riletto da tante persone, discusso con serietà. Negli ultimi anni ho ricoperto anche il ruolo di giurata e ti assicuro che il percorso è davvero rigoroso. In più, ti fai conoscere: i giurati sono sceneggiatori, registi, produttori. È una sorta di certificazione del fatto che quel progetto ha valore e che tu, come sceneggiatore, sai fare qualcosa.

Già lì, con Zen, c’è una tematica giovanile e adolescenziale che poi torna anche ne Il ragazzo dei pantaloni rosa: che cosa ti attrae di queste storie?

È un tema che torna anche nel film che sto montando adesso. Mi piacciono le storie di formazione, i riti di passaggio, la ricerca dell’identità, anche legate a persone della comunità LGBTQIA+, però senza delimitare tutto in modo rigido. Quello che preferisco è raccontare persone, non restare dentro canoni troppo specifici. Infatti Zen, ai festival LGBTQIA+, a volte creava un po’ di difficoltà, non sapevano bene in che categoria inserirlo. Io però non la vedevo come una cosa negativa. Sono temi che mi interessano molto, poi magari un giorno mi stancherò e farò un film sui vecchi, sulla morte, non lo so.

Com’è stato approcciarsi a una sceneggiatura che, almeno nelle prime stesure, non avevi scritto tu?

La storia la conoscevo già, perché quando è successo vivevo a Roma, il fatto era accaduto subito dopo il Centro Sperimentale e aveva colpito molto la comunità LGBTQIA+. Avevo partecipato anche a una veglia al Colosseo, organizzata da Arcigay per Andrea, l’avevo vissuta in modo tangenziale, ma me la ricordavo bene. Poi mi è arrivato il progetto, stavano cercando un regista e dovevano girare a breve. Questa cosa, lo ammetto, mi ha insospettita. Quando si cerca un regista e bisogna andare in produzione due mesi dopo, spesso significa che un regista c’era già e poi il progetto si è sfilacciato. Comunque, ho sentito subito che dovevo farlo io. Da una parte lo desideravo davvero, dall’altra era anche una grande occasione: la casa di produzione era importante e sarebbe stato un salto enorme rispetto al mio primo film, realizzato letteralmente con quattro lire. Ma soprattutto c’era un punto per me non negoziabile: non volevo che questa storia fosse raccontata da qualcuno non appartenente alla comunità LGBTQIA+. Parliamo di un ragazzo molto giovane, che non aveva mai fatto coming out e che però è vittima di omofobia. Per me lo sguardo su di lui doveva essere interno, non esterno. Ci ho messo tutte le energie possibili per ottenere il lavoro, perché lo volevo davvero. Quando ho letto la prima stesura, la sceneggiatura era ancora molto indietro, però c’era già un nucleo forte e alcune idee che poi sono rimaste nel film. Ad esempio, il voice over, l’inizio con la nascita, e il finale con l’abbraccio e il passaggio di testimone alla madre, con il voice over che diventa il suo. Erano cose che mi piacevano molto. Il resto, però, era ancora vago. La sfida più grande è stata proprio questa: fare lo sviluppo insieme allo sceneggiatore, Roberto Proia, che è anche produttore, e farlo in pochissimo tempo, per arrivare sul set con un film che avesse una struttura interessante. Sicuramente avrebbe beneficiato di uno sviluppo più lungo, ma sono contenta del risultato.

Che tipo di esperienza è stata per te lavorare a Il ragazzo dai pantaloni rosa?

Non è un esempio tipico di come si producono film in Italia. Qui la scrittura era interna, il progetto non veniva da fuori. Era scritto dal produttore, Roberto Proia, non è il proprietario di Eagle, ma è una figura centrale, si occupa di produzione e distribuzione e decide la linea editoriale. Quindi era un’idea nata dentro la casa, da una sua suggestione e dal suo percorso di scrittura. Entrare su un progetto già in parte scritto e mettere mano alla scrittura, collaborando con chi era anche il padre dell’idea, oltre che produttore e distributore, è stato delicato, è proprio lì che si gioca lo scheletro del film. Io potevo affrontarla in due modi: o trattarlo come un film su commissione, come quando dirigi una puntata di una serie non tua, dove spesso il regista ha meno spazio autoriale rispetto al cinema, e quindi lavorare senza cercare di renderlo mio; però, vista la storia e la vicinanza con quello che desideravo raccontare, e visto che sentivo un’urgenza reale nel momento in cui mi è arrivata, ho scelto l’opzione opposta, cioè abbracciarlo in modo autoriale, quindi mettermi in gioco creativamente anche nella scrittura. Per alcuni aspetti ci siamo trovati subito con Roberto, una sensibilità comune, soprattutto sui temi LGBTQIA+, ci ha portati verso un disegno condiviso. Su altri abbiamo dovuto mediare, perché siamo persone con gusti estetici molto diversi. Eagle, e molti film prodotti da loro, sono lontani dal mio immaginario, hanno prodotto tante commedie romantiche e film più «di pubblico», che non incontrano esattamente il mio gusto. Quindi, anche sull’idea di messa in scena e persino sul montaggio, a volte partivamo da poli opposti. Durante le prove e il casting, però, sia io sia il produttore eravamo molto contenti del cast. E lavorando con gli attori, nonostante il pochissimo tempo prima del set, la fiducia si è sbloccata. Roberto aveva visto come lavoravo, aveva visto che la mia messa in scena valorizzava la sceneggiatura, invece di stravolgerla o portarla fuori traiettoria. E, a quel punto, devo dire, ho avuto molta più libertà, e ho potuto davvero fare come volevo. Ad esempio, la scena dell’uscita scuola all’inizio non c’era, ma per me, alla fine, è risultata una delle scene più riuscite. Lui è isolato, fuori dai giochi. Gli altri si divertono, si tirano gavettoni e nessuno lo coinvolge, fino alla fine, quando quel gavettone gli arriva addosso come uno schiaffo. La libertà creativa di cui parlavo prima è stata determinante, perché molte scene, a livello di dialoghi, si potevano girare in cento modi. A volte, in sceneggiatura, c’era scritto: «Parchetto, camminano e si salutano». Stava a me trasformarlo in qualcosa che caratterizzasse davvero il film. Per esempio, nell’ultima scena a Villa Borghese, Andrea è praticamente dentro una tomba, in un tempietto: è già un addio. Intorno ci sono gli alberi, la classicità, e questo si lega al personaggio: un ragazzino atipico che studia i canti gregoriani alle medie, che ha un immaginario fuori dal tempo. E siccome, di base, Il ragazzo dai pantaloni rosa è un teen movie, con il montatore, abbiamo cercato di elevarlo ricercando uno sguardo che mettesse in mostra quella sua anima un po’ fuori tempo. Questa cura è visibile anche in Sara, secchiona un po’ stramba, che però non viene mai mostrata con giudizio. Sono scelte precise, che allontanano il film dai teen movie più standard e la sceneggiatura mi permetteva di farlo.

Il montaggio invece com’è stato?

Avevamo pochissimo tempo in post e il montatore lavorava mentre io giravo, molte cose le ha costruite in autonomia. Per esempio, avevo girato la scena finale delle giostre in modo molto preciso, ma il sincronismo con la musica di Perfume Genius è farina del suo sacco. Mi ha inviato quella versione ed era talmente struggente che mi sono messa a piangere mentre la guardavo in treno. E, nonostante i tempi stretti, c’è stata una ricerca cinematografica vera, anche guardando ad autori lontani dal teen movie più classico, tipo Gus Van Sant o Xavier Dolan.

Ci sono due scelte che ci sono piaciute molto nel film. Da una parte, la rappresentazione delle classi: finalmente un contesto davvero multietnico, credibile. Dall’altra quel tornare insistentemente sullo sguardo dell’amico di Christian: un dettaglio di montaggio che fa sentire il giudizio ogni volta che Christian e Andrea si avvicinano. Come avete lavorato su questi elementi e che ruolo avevano, per te, nel racconto?

La classe multietnica era intenzionale. Comparse e ruoli dovevano restituire un’idea realistica, una classe del 2012 era così. E sì, anche lo sguardo dell’amico di Christian è una scelta precisa: Christian subisce quello sguardo che, in un certo senso, viene amplificato. È come se dovesse dimostrare qualcosa al branco, uniformarsi, essere come gli altri. Questo dettaglio in sceneggiatura non c’era, ma per me era fondamentale dare una motivazione a Christian, non ridurlo a «il cattivo». Non è cattivo e basta o invidioso per motivi superficiali, è una riflessione sulla maschilità. Christian vive un conflitto rispetto a un desiderio di vicinanza e amicizia con Andrea: a quell’età non capisci bene cos’è l’attrazione e cos’è l’amicizia, ma quando Christian si sente giudicato dal gruppo, reagisce.

Avete lavorato su questo anche con gli attori?

Sì, molto. Quando abbiamo girato erano piccoli. Samuele Carrino, il protagonista, aveva quattordici anni, Andrea Arru sedici, forse diciassette. Abbiamo fatto un lavoro di consapevolezza sulla percezione della maschilità e sull’origine del bullismo nel film, che è legata allo stigma omofobo. E il paradosso è questo: Andrea, né nel film né nella vita, aveva mai fatto coming out. Gli altri lo fanno sentire così sbagliato da spingerlo al suicidio, mentre lui stesso era ancora nel pieno della scoperta di sé. Era importantissimo raccontare un’età in cui si sperimenta, si scopre, un’età in cui puoi essere convinto di essere innamorato della tua amica o del tuo amico. Per te, però, è uguale, perché non conosci ancora niente di te e dei tuoi sentimenti. E la cosa più atroce della storia vera è che lui non arriva a quella consapevolezza, muore troppo presto, non ha il tempo di diventare se stesso. Ricordo un momento, leggendo il libro di Teresa, in cui ho sentito fisicamente l’ingiustizia gigantesca di questa storia ed è anche quello che mi ha fatto dire: «Questo film lo devo girare io».

Nonostante tutto il film non è nichilista: era già così dalle prime versioni?

Sì, e l’ho apprezzato molto. Non può prescindere dal finale tragico e dall’ingiustizia che racconta, ma lo sguardo non è «dark», vuole celebrare la vita di quel ragazzo e il film riesce a tenere insieme queste due anime. Questa impostazione c’era già dalla sceneggiatura iniziale e credo abbia aiutato tantissimo anche il fatto che il film sia arrivato a tanti ragazzi nelle scuole. È stato visto moltissimo e, per quella fascia d’età, è diventato quasi un cult.

Come ti sei approcciata a Teresa Manes e come hai sviluppato il rapporto madre e figlio nel film?

Lei aveva già lavorato molto con lo sceneggiatore. Il film è frutto di tanti dialoghi con lei, più che del libro in sé. Io l’ho incontrata, sono stati momenti emotivamente molto forti. Lei ci ha detto una cosa chiarissima: «Questo è un film che parla della vita di mio figlio, voglio che sia pieno di vita». Eravamo in più persone, c’erano anche Claudia Pandolfi e Roberto Proia. Quella frase è stata una chiave di volta per il tono, sia visivo sia recitativo. Ci ha anche investiti di una grande responsabilità: raccontare la storia senza giudicare. Il film non dice «è colpa di…», ma racconta una dinamica sfaccettata, come nella vita, senza trasformarsi in un processo. Sul set, con Claudia Pandolfi e Samuele Carrino, il lavoro è stato proprio sulla relazione, cercando di «dimenticare» il finale. La madre non è consapevole di ciò che sta vivendo il figlio, perché lui le nasconde molte cose, anche per proteggerla. Per Claudia è stato importante interpretare una madre ignara di ciò che accadrà, tranne nella scena finale, che è durissima. È stato un lavoro profondo e anche pesante.

Ti consideri una sceneggiatrice che dirige o una regista che scrive?

Una regista che scrive. Ho diretto più cose scritte da altri rispetto a cose mie girate da altri. Scrivere mi piace, ma è molto faticoso emotivamente, soprattutto quando scrivi qualcosa di tuo. Dirigere è più complesso sul piano pratico, richiede tanto lavoro e una continua risoluzione di problemi. Però, nei miei lavori, scrittura e regia sono inscindibili. E comunque sono lenta come sceneggiatrice, il mio ultimo film ci ho messo sei anni a scriverlo.

Che cosa diresti alla te stessa agli inizi e a chi ci legge?

Di non farsi abbattere dai no e dalle porte in faccia, succede a tutti e spesso non è personale. Ci sono mille motivi per cui un produttore dice no, ti molla, prende un progetto e poi non lo vuole più fare e molte volte non dipendono dalla tua capacità. Bisogna provare a essere zen, non trasformare ogni rifiuto in un «faccio schifo». Certo, magari uno può anche fare schifo, ma spesso è questione di timing, devi incontrare il produttore che, in quel momento, ha la tua stessa esigenza di budget, storia e linguaggio. E non sempre succede. Quindi meno giudizio su di sé. E poi mi direi di stare un po’ più tranquilla, io volevo tutto subito ed ero molto fumantina. A volte ti aiuta a difendere le idee, a volte ti fa sembrare una «palla impazzita» e ti allontana da opportunità. Però è normale, da giovani si sbaglia. In questo lavoro ci sono molti più no che sì, e molti più fallimenti di cose che vanno in porto. Bisogna accettarlo come parte del gioco e continuare. Perché, alla fine, gli unici che perdono davvero sono quelli che smettono o quelli che non ci provano mai.

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Lì ti aiuteremo a tenere d’occhio i bandi man mano che si aprono. Ma ci divertiamo anche con qualche simpatica rubrica sul mondo del cinema e ti ricordiamo i nostri prossimi eventi.

A tal proposito non perdere il nostro Falò di conforto: un evento live dedicato alla condivisione dei nostri e dei vostri progetti, uno spazio sicuro di feedback, idee e ispirazione.

Segnati le date e non mancare!

A Torino il 5 febbraio da Antro alle ore 20:30.

A Roma il 15 febbraio al Cineclub alle ore 17.

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Gennaio, per me, ha il sapore delle cartellate. Sono un dolce natalizio che si fa dalle mie parti: delle sfoglie fritte ricoperte da uno spesso strato di mosto cotto scuro come catrame. Prima di tornare a Torino, me ne faccio sempre un pacchettino e passo tutte le ore di viaggio a pregare che il suddetto pacchettino non si apra nello zaino. Da bambina le odiavo: non sanno di zucchero a velo, non hanno la consistenza soffice del burro, a malapena sembrano dolci veri. Ho imparato ad apprezzarle solo crescendo e, anzi, mi piace pensare che siano un po’ il discrimine della vita adulta. Sono diventata grande quando, dopo aver addentato una cartellata, ho sentito che ne volevo un’altra nonostante la nota amarognola che mi lasciava in bocca. Anzi, proprio grazie a quella nota amarognola che magari a primo impatto mi spiazza, ma di cui, se si ha un attimo di pazienza, si scopre di non poter fare a meno. Così è gennaio, e così sono tutti i nuovi inizi. Respingenti, per niente calorosi, difficili da mandar giù. Da bambina mi facevano paura, gennaio era il mese della malinconia. Da adulta ho scoperto che, passata la paura iniziale, mi lasciano in bocca un sapore che mi piace. Quello delle cose che non stancano mai.

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• Premio Hystro-Scritture di Scena: per la quindicesima edizione del Premio, i testi concorrenti dovranno costituire un lavoro teatrale in prosa di normale durata. Il testo vincitore sarà letto in scena durante una delle serate di Hystro Festival 2026. Le iscrizioni sono aperte a tutti gli autori di lingua italiana ovunque residenti entro i 35 anni e chiuderanno l’8 gennaio.

• Festival Racconti per ricominciare - Open call drammaturgia: la direzione artistica del festival seleziona racconti e monologhi brevi scritti da autori e autrici italiani di età compresa tra i 18 e i 25 anni. I testi selezionati saranno adattati e messi in scena durante l’edizione 2025 del festival. Gli elaborati dovranno essere inviati entro il 12 gennaio.

• Corti in podcast: è la prima edizione di un bando rivolto ad autori e autrici del settore audiovisivo di età compresa tra i 18 e i 30 anni e dedicato a cortometraggi sonori e podcast narrativi della durata massima di dieci minuti. Le iscrizioni chiudono il 16 gennaio.

• Bando di selezione – Master in Sceneggiatura Cinematografica: Ideare, Scrivere, Trasformare: Il Racconto per Immagini: per essere ammessi al corso di formazione gratuito è necessario sviluppare una scena originale di max. 2 cartelle ambientata a Cinecittà a partire da uno spunto che si può trovare sul sito. Le iscrizioni si chiudono il 23 gennaio alle ore 12.

• Premio InediTO – Colline di Torino 2026 (XXV edizione): si tratta di un concorso per opere inedite a tema libero suddivise nelle seguenti sezioni: poesia, narrativa (romanzo), narrativa (racconto), graphic novel, saggistica, testo teatrale, testo cinematografico, testo di una canzone. Le iscrizioni chiudono il 31 gennaio.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Premio Franco Solinas: è un prestigioso concorso internazionale per progetti di lungometraggio destinati al cinema e alle piattaforme multimediali. Ciascun partecipante al concorso deve iscriversi in forma anonima e può presentare un massimo di due soggetti. È possibile inoltrare la propria candidatura come singoli autori oppure in gruppo. Le candidature per i progetti inviati via web chiudono il 2 febbraio, mentre quelle per i progetti inviati attraverso busta chiusa terminano il 3 febbraio.

BANDI DA MONITORARE

Alcuni apriranno le selezioni a breve, altri verranno presto annunciati. Comincia a scaldarti!

• Premio Internazionale Mattador: diciassettesima edizione del premio per la sceneggiatura dedicato alla memoria del giovane talento Matteo Caenazzo, si rivolge a sceneggiatori emergenti italiani e stranieri di età compresa tra i 16 e i 30 anni. Il premio si articola in 4 sezioni: migliore sceneggiatura per lungometraggio, miglior soggetto, miglior progetto di serie tv e migliore corto. Le iscrizioni aprono il 15 febbraio e chiudono il 15 aprile.

Ricerche a cura di Mattia Guzzi e Alessio Pierazzi

Intervista a Valerio Ferrara - regista di Il complottista

A cura di Alessio Pierazzi

Partirei da un aneddoto della lavorazione, so che c’è un episodio legato a una figura di grande potere

C’è un aneddoto incredibile: Berlusconi è legato direttamente al film. Addirittura avevamo pensato di scrivere un cartello iniziale tipo: “questo film è stato realizzato grazie a Silvio”, o “grazie Silvio”, qualcosa del genere. Ora ti spiego meglio: in sceneggiatura, come spesso capita agli autori, sei lì alla scrivania, ispirato, e scrivi: “il lampione lampeggia davanti al Parlamento Italiano. Antonio e gli altri due personaggi arrivano lì davanti”. Trenta secondi, un minuto. Scena fatta, si va avanti, si corregge, si revisiona, feedback su feedback. Poi arriva il momento pratico: devi girare davvero quella scena. Che ci vuole? Un lampione davanti al Parlamento che lampeggia. Vai lì, Piazza Montecitorio, sulla via che costeggia la piazza. Non devi chiedere permessi al Parlamento, basta il Comune di Roma. Tempi d’attesa normali, tutto facile. Arriviamo a fare il sopralluogo: siamo tutti giovanissimi, questo è stato il mio finto esordio, ma ci tengo a dirlo, è l’esordio di quasi tutti i capi reparto, una cosa rarissima. Di solito debutta solo il regista, magari uno o due collaboratori. Qui eravamo tutti pischelletti, giovanissimi. Arriva questa carovana di dieci, quindici persone davanti al Parlamento: chi col furgone, chi in bici, chi a piedi, chi in motorino. Iniziamo a fare una scena degna di Amici miei: “qui mettiamo il lampione, qui l’altro”. La polizia che ci guarda malissimo. Il fonico che prova i suoni battendo le mani per l’eco. Lo scenografo che prende le misure col metro. Il direttore della fotografia che guarda i diaframmi. Una scena completamente fantozziana. A un certo punto arriva il direttore di produzione, tutto affannato, e mi dice che c’è un problema: per girare davanti al Parlamento Italiano la Sovrintendenza deve approvare l’intera sceneggiatura. Era da poco cambiato il governo, eravamo nel 2023, un periodo delicato. Devono leggere tutto: se la scena è pericolosa fisicamente o moralmente per i parlamentari, se è un danno d’immagine, una serie infinita di verifiche. Io gli dico: “c’è un problema enorme. Se leggono questa sceneggiatura ci tolgono qualsiasi contributo, ci tagliano il film”. Che facciamo? A Roma siamo fortunati: c’è il Vaticano, altro luogo di potere. Esce subito l’idea di spostare la scena lì. Era una delusione, perché quei trenta secondi scritti avevano un significato narrativo preciso, ma non avevamo alternative. Davanti al Vaticano è tutto più semplice: “paghi mille euro al minuto e giri quello che vuoi”. Però io ero insoddisfatto. Iniziamo a girare il film, ma non si sa ancora dove mettere questi benedetti lampioni. Alcune scene, quindi, le giriamo in modo “neutro”. Una volta dicendo: “il lampione davanti al Parlamento”, un’altra: “il lampione davanti al Vaticano”, un’altra ancora in modo generico. I poveri sceneggiatori erano disperati. Eravamo delusissimi, perché non sapevamo davvero dove avremmo girato quella scena e sembrava ormai certo che sarebbe stata al Vaticano. A un certo punto arriva di nuovo il direttore di produzione sul set. È un momento di panico totale: stanno saltando location, incastri, tutto quello che puoi immaginare. Mi dice: “è successa una cosa assurda”. Io rispondo: “guarda, basta, non voglio sentire nessuna notizia”. E lui: “no, no, non hai capito. Non puoi capire che è successo”. Gli dico: “che è successo?”. “è morto Berlusconi”. Io: “vabbè, lo sappiamo tutti, è morto ieri”. E lui: “no, non hai capito un cazzo. I parlamentari sono in lutto per una settimana, sono tutti in ferie. Non c’è più nessun problema. Possiamo girare davanti al Parlamento”. Quindi noi abbiamo girato davvero davanti al Parlamento grazie a Berlusconi.

Visto che per descrivere questa situazione hai citato Amici miei e Fantozzi, ti chiedo: come nasce la tua passione per il cinema e quanto c’entra la commedia all’italiana?

Penso che le due cose siano molto connesse. Sono cresciuto con la commedia all’italiana. Prima il cinema muto, poi Totò, e da lì tutta la grande commedia degli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta. In un modo o nell’altro ha influenzato Il Complottista. All’inizio, partendo dal cortometraggio, ci eravamo immaginati una sorta di Detenuto in attesa di giudizio contemporaneo, in chiave complottista. Il concept del corto era una notte in commissariato. Nel film, inizialmente, volevamo andare in quella direzione, ma era impossibile, diventava costosissimo. Non puoi riprodurre quel mondo fatto di loop, carceri, spostamenti, coralità. Già fare Il Complottista come film corale è stato uno sforzo enorme con un budget ridotto. Immagina un film con rivolte nelle carceri, una follia. L’altro riferimento forte era Fantozzi. L’uomo medio, comune, vittima della società, che subisce tutto. Chi è il Fantozzi di oggi? Il dipendente, il posto fisso, il ceto medio impoverito che vive in questo loop contro i poteri forti, contro il sistema, perché non si sente più parte attiva del bene pubblico, della politica. L’intenzione stilistica era quella di fare un po’ un Fantozzi contemporaneo, ma anche lì c’era lo stesso problema, Fantozzi costa tantissimo. A Fantozzi succede di tutto, ogni scena rilancia la precedente, l’asticella si alza sempre di più. Non era nelle nostre possibilità produttive. Questa è una delle cose che impari facendo un’opera prima, ti scontri con i limiti di una macchina molto più grande rispetto a un corto, dove hai più libertà artistica e produttiva. Così abbiamo capito che il cuore del film doveva stare nel personaggio, non nel contorno. E abbiamo lavorato tutto in quella direzione, rimanendo comunque ispirati dalla grande commedia italiana.

Ti chiedo allora com’è stato il percorso dal cortometraggio al lungometraggio, e quali sono state le differenze principali?

E’ stato un percorso molto strano, perché non è nato nel modo “classico”. Non è che avevamo un lungometraggio pronto e, nell’attesa di produrlo, abbiamo girato un corto come teaser. Qui è successo quasi il contrario. All’epoca eravamo studenti al Centro Sperimentale, parlo al plurale perché eravamo un piccolo gruppo, io e due co-sceneggiatori. Era l’ultimo anno e dovevamo realizzare il corto di diploma. Venivamo dal lockdown, un periodo molto intenso, e io come regista avevo un desiderio preciso: volevo divertirmi e far divertire chi lavorava con me. Spesso i corti di diploma sono molto autoreferenziali, pesanti, legati a sofferenze personali che non sempre sono condivisibili, e rischiano di diventare un peso anche per chi collabora. Ho pensato che la commedia fosse il genere migliore: mette tutti d’accordo, crea una sfida comune, permette coralità, dialoghi, ritmo. È il cinema con cui siamo cresciuti io, Matteo Petecca e Sandro Logli. Così abbiamo iniziato a chiederci quale potesse essere il personaggio giusto per una commedia oggi. In quel periodo i “nuovi mostri” venivano identificati nei complottisti. Ma la narrazione intorno a loro era quasi sempre negativa e giudicante, pazzi, paranoici, isolati. In realtà il complottismo non era più quello stereotipo degli Anni Novanta della carta stagnola in testa. Era diventato qualcosa di molto più popolare, trasversale, quasi coincidente con il populismo. Un fenomeno che riguarda tutti, a qualsiasi livello sociale e culturale. Capito questo, abbiamo iniziato a trattare il complottista come una figura comune, potenzialmente chiunque di noi. Nel corto, però, sei costretto ad alzare il ritmo, la tensione, a rendere ogni scena brillante. In un corto tutto deve funzionare subito, devi soddisfare un’aspettativa. In qualche modo lo spettatore guarda quel personaggio con un certo distacco, come succedeva con Fantozzi: sorridi, ti diverti, quasi speri che le cose per lui vadano sempre peggio. Nel lungometraggio, però, quel tono non era più possibile. Abbiamo lavorato in un’altra direzione, più empatica. E la cosa interessante è che l’intuizione di fare il lungo non è arrivata dal successo del corto, perché al tempo il corto non era nemmeno uscito. Ci siamo semplicemente resi conto che c’era del materiale narrativo inesplorato: il cinema italiano non aveva mai raccontato questa figura. Nel cinema internazionale esistono film sui complotti, ma spesso sono thriller, storie di spionaggio, grandi cospirazioni. Qui invece ci interessava l’uomo medio, l’anti-eroe per eccellenza, uno qualunque che si ritrova al centro di qualcosa di più grande di lui, come succede spesso nel cinema dei fratelli Coen. Quando poi entri nel mondo reale, però, ti scontri subito con i limiti. Un film del genere, in condizioni normali, dovrebbe costare almeno due milioni e mezzo. Noi avevamo un milione. E capisco che per chi non fa cinema un milione sembri tantissimo, ma se lavori nel settore sai che, soprattutto dopo il Covid, i costi sono aumentati enormemente. Oggi un’opera prima con uno standard produttivo medio si aggira intorno a uno e mezzo o due milioni. Negli ultimi cinque anni quella è più o meno la media. Noi abbiamo deciso comunque di fare un film corale con lo spirito del corto, ed è stata una sfida enorme.

Nel passaggio dal corto al lungometraggio hai ampliato molto il personaggio di Antonio, lavorando sulla menzogna, sul senso di colpa e sulla sua solitudine, ma anche sull’atmosfera dei luoghi, sospesi in un tempo quasi passato: quanto era importante per te raccontare questa dimensione umana e fuori dal presente del complottismo?

È stato un lavoro concreto di realismo. Il Quadraro vecchio, quando esci dalla parte più commerciale di Via Tuscolana ed entri nelle viette, è rimasto quasi identico. Ci sono ancora insegne degli anni Settanta, mai cambiate. La barberia del film è una vera barberia: ha chiuso solo negli ultimi due anni perché il barbiere storico è andato in pensione, ma fino a poco tempo fa era esattamente così. Noi non abbiamo aggiunto nulla, anzi, con la scenografia abbiamo dovuto togliere elementi, perché c’era troppa storia e troppa stratificazione visiva. È una location che restituisce verità. Lo stesso vale per il cast: gli attori principali sono professionisti, ma tutto il contorno, è stato scelto con grande attenzione. La scena della riunione in barberia, per esempio, è popolata da persone prese direttamente dal quartiere. Il film nasce da un corto nato durante il lockdown, un periodo che ha cambiato profondamente il nostro modo di vivere la comunità. C’era la volontà di restituire un mondo fuori dal tempo e raccontare come cambiano i luoghi. Questo si lega al complottismo che diventa populismo. La barberia, il bar, la piazzetta erano spazi di scambio attivo. Quel ruolo sociale e politico è stato sostituito dalla piazza dei social: lo sfogone che prima trovavi dal barbiere oggi lo trovi su Facebook, Instagram o TikTok. Per questo abbiamo scelto un quartiere che si percepisce come vissuto ma oggi desolato. Trasmette una solitudine che ci appartiene.

Potresti parlare della dimensione umana del film, soprattutto in relazione alla solitudine e al rapporto di coppia?

Nel lungo non potevamo più limitarci al meccanismo comico del corto. Lì funzionava tutto per accumulo e per ritmo, ma nel film sentivamo il bisogno di fermarci di più sui personaggi. Antonio non è solo uno a cui nessuno crede: è una persona che mente sapendo di mentire, e questo crea un conflitto interno forte. Il senso di colpa è centrale. Antonio capisce di stare ingannando le persone che gli stanno intorno, ma allo stesso tempo quella bugia gli dà qualcosa che non aveva mai avuto: attenzione, ascolto, riconoscimento. È una contraddizione dolorosa, e ci interessava raccontarla senza giudizio. Non volevamo dire: “ha torto” o “ha ragione”, ma mostrare il perché di quella scelta. La solitudine è il vero motore di tutto, non solo la sua, ma quella di una generazione intera. Parliamo spesso dei giovani, ma poco dei cinquantenni di oggi, che si trovano in un mondo cambiato, con meno certezze economiche, meno spazi di socialità, meno ruolo pubblico. In questo senso Antonio potrebbe essere uno dei nostri genitori. Anche l’idea di un tempo sospeso nasce da lì. Gli ambienti sembrano fermi agli Anni Settanta perché, in un certo senso, lo sono davvero. Non volevamo un film iper-contemporaneo, pieno di smartphone o di riferimenti espliciti all’attualità. Volevamo un presente attraversato da personaggi rimasti indietro, bloccati in un tempo che non passa più. Il complottismo funziona anche così: ti dà l’illusione di uscire dalla realtà, di accedere a un livello superiore di comprensione, ma in realtà ti isola ancora di più. Sei convinto di vedere meglio degli altri, ma perdi contatto con quello che hai davvero intorno. Nel film è molto forte anche il rapporto con la moglie, perché se guardi la storia dal suo punto di vista Il Complottista diventa quasi un dramma. Lei è un personaggio stanco, provato, che cerca continuamente di riportare Antonio con i piedi per terra. Non è una figura antagonista, ma qualcuno che prova a salvarlo. In questo senso il film gioca su un doppio registro: è una commedia, ma contiene una componente drammatica molto forte. Il complottismo, quando entra nella vita privata, non è mai leggero. Ha conseguenze concrete sulle relazioni, sulla fiducia, sulla comunicazione. Durante il tour abbiamo incontrato molte persone che ci hanno raccontato storie di rottura e dolore. Questa dimensione drammatica ci interessava molto e abbiamo cercato di restituirla soprattutto attraverso il personaggio della moglie, interpretata da Antonella Attili, che nel film porta il peso della realtà e delle sue conseguenze.

Un’ultima cosa importante riguarda la distribuzione del film, che avete affrontato in modo diverso dal solito, anche attraverso i social e il tour nelle sale.

Conoscendo le sorti di molti film con una dimensione simile al nostro, il rischio era quello di sparire dopo una settimana. Spesso questi film vengono programmati in periodi in cui la gente va meno al cinema e non hanno il tempo di farsi conoscere. Quando abbiamo capito che non saremmo usciti a ridosso della Festa del Cinema di Roma, quindi senza l’appoggio di un festival forte, abbiamo iniziato a preoccuparci. L’uscita era prevista per il secondo trimestre del 2025 e temevamo di finire tra fine maggio e giugno, un periodo complicato per le sale. A quel punto è nata l’esigenza di accompagnare il film. Non avevamo una grande campagna di comunicazione, nessun cartellone stradale, nessuna esposizione importante. Quando vedi un film con i cartelloni in città significa che è stata superata una certa soglia di budget, cosa che noi non avevamo. Così abbiamo deciso di investire una piccola parte delle risorse nel tour. Il tour significava uscire prima, senza occupare una programmazione nazionale ampia. Parliamo di venti, trenta, massimo quaranta sale. La distribuzione si è convinta che fosse la strategia giusta per un’opera prima che doveva farsi conoscere, soprattutto con un tema così delicato. Il mio unico grande rimpianto è non aver fatto un documentario sul tour. È successo di tutto. Grazie anche al lavoro sui social prima dell’uscita, siamo riusciti a creare una bolla di persone interessate al tema, sia complottisti sia anti-complottisti. In sala arrivavano persone arrabbiate, pronte a discutere. I dibattiti duravano anche un’ora e a volte le sale dovevano cacciarci. C’è stata gente che ha rischiato di litigare, persone convinte che io facessi parte del sistema mainstream o che stessi facendo propaganda per chissà quale piano. Io pensavo: “Ma io sto nella mia cameretta”. Riprendere tutto questo sarebbe stato incredibile e avrebbe completato il racconto anche dopo il film, ma ormai è andata così.

Cosa diresti a dei giovani che vogliono tentare la strada del cinema?

E’ tosta rispondere a questa domanda. Anzi, la risposta è proprio: è tosta. È difficile, davvero. Credo che serva una grande tenacia, perché non è un lavoro per tutti. Quando parlo con ragazzi e ragazze di diciotto o diciannove anni che pensano di fare questo mestiere, la prima cosa che mi viene da dire è di non buttarsi subito su una cosa sola. È importante avere una formazione iniziale, universitaria o comunque variegata, che permetta di conoscere i diversi mestieri del cinema. Non è affatto detto che quello che immagini all’inizio sia poi quello giusto per te. I ruoli più popolari sono sempre gli stessi, attore, attrice, regista, sceneggiatore, sceneggiatrice, ma il cinema è una macchina molto più grande. C’è un mondo di cui si parla pochissimo, come il montaggio, che è scrittura pura. Io ho una stima profondissima per il mestiere del montatore e della montatrice. È un lavoro narrativo al cento per cento, anche se spesso non viene considerato. Magari dopo anni di accademia, di DAMS o di altri percorsi, capisci davvero che il montaggio esiste e che è lì che ti riconosci. Lo stesso vale per il suono e per tanti altri reparti. Non lo dico per dissuadere chi vuole fare il regista o lo sceneggiatore, ma per invitare a considerare tutto ciò che significa fare un film. Ci sono anche cose che devi sentire, capire se ce l’hai o non ce l’hai. Puoi studiare, adattarti, trovare il tuo spazio nel cinema, ma poi entrano in gioco fattori personali come l’indole, il carattere, la capacità di reggere botta davanti alle dinamiche assurde di questo mestiere. Il confine tra vita privata e lavoro, a un certo punto, non esiste più. Il lavoro entra nella tua vita e tu entri nel lavoro. Detto così sembra terribile, e in parte lo è, ma il senso è questo. Forse non è la risposta più entusiasmante che potevo dare. Avrei potuto dire: “Ispiratevi a quello che avete intorno e leggete Proust”. Scherzo.

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Lì ti aiuteremo a tenere d’occhio i bandi man mano che si aprono. Ma ci divertiamo anche con qualche simpatica rubrica sul mondo del cinema e ti ricordiamo i nostri prossimi eventi.

A tal proposito non perdere il nostro Falò di conforto: un evento live dedicato alla condivisione dei nostri e dei vostri progetti, uno spazio sicuro di feedback, idee e ispirazione.

Segnati le date e non mancare!

A Roma il 25 gennaio da Chuormo alle ore 16.

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Lo confesso, ho sempre avuto la testa fra le nuvole. Mi piacerebbe dire che è l’estro dell’artista, ma in realtà sono solo un gran disordinato. Passare da una situazione ad un’altra per me significava cassetti aperti, fogli sparpagliati e lavori lasciati a metà.

Questo finché non mi sono dovuto professionalizzare nell’altro lavoro, quello che mi fa pagare le bollette. Nel mondo del pragmatico, è imperativo aprire e chiudere ogni azione, seguire procedure per concludere ogni incarico con precisione.

Ricordo di un giorno in cui un collega chiuse una porta a chiave e mi chiese di controllare. Gli dissi che mi fidavo: lui mi rispose che non serviva fidarsi, serviva che andassi a guardare.
La responsabilità passa da ciò che si guarda con attenzione.

Scrivendo non ci sono porte da chiudere, né qualcuno che mi supervisioni. Se mi fermo nessuno mi sgrida, se inizio tardi non lo nota nessuno. E allora devo inventarmi degli stratagemmi per rimanere nel momento, piccole azioni come bere un tè caldo o bruciare dell’incenso. Scandiscono inizio e fine, pause e ripartenze.

Questo tempo che dedico a me stesso profuma di nag champa e serenità. A dicembre anche un po’ di cannella e zucchero.

E il tuo tempo di scrittura che odore ha? Hai anche tu i tuoi piccoli rituali? Raccontaceli su collettivoincendio@gmail.com !

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• Master di scrittura e produzione fondazione CSC: master di formazione gratuito volto a rafforzare competenze professionali nel settore audiovisivo legate soprattutto alla scrittura e alla produzione cinematografica. La scadenza è fissata alle ore 12:00 del 2 dicembre.

• Torino FilmLab - Feature Lab: è un training intensivo rivolto a team composti da un regista e un produttore o una produttrice - insieme a uno sceneggiatore o sceneggiatrice, se presente - con un progetto di lungometraggio (opera prima o seconda) in una fase avanzata di sviluppo. Si possono presentare opere di finzione, documentari creativi, sperimentali, opere di animazione o di qualsiasi altro genere cinematografico. La scadenza è fissata al 2 dicembre.

• Torino FilmLab - Comedy Lab: si tratta di un ambizioso progetto che vuole mettere insieme autori e autrici di talento (di commedia e non) e performer comici per fornire loro un supporto personalizzato nello sviluppo della sceneggiatura e nella produzione. La scadenza è fissata al 12 dicembre.

• Biennale College Teatro: è un workshop che si terrà nel corso del 54esimo Festival Internazionale di Teatro rivolto ad autori e autrici under 31 di nazionalità italiana. Chi è interessato, deve candidarsi con un proprio testo originale entro il 14 dicembre.

• Torino FilmLab - Series Lab: è un programma intensivo di sei mesi rivolto a sceneggiatori professionisti accompagnati dai loro produttori e a team internazionali con progetti che potrebbero diventare co-produzioni europee. Si possono presentare progetti di serie di finzione di ogni tipo, purché siano nella fase iniziale di sviluppo. Il termine per presentare la propria domanda è fissato al 17 dicembre.

• Torino FilmLab - Serie Lab Story editing: si tratta di un programma intensivo di sei mesi rivolto a professionisti del cinema e della TV interessati a formarsi come story editor lavorando insieme a sceneggiatori, registi e produttori sui lavori di questi ultimi. Le iscrizioni chiudono il 17 dicembre.

• Concorso letterario Tre colori - ROSSO: è un concorso letterario aperto a tutti che, per la sezione di sceneggiatura, ammette sceneggiature di lungometraggi, mediometraggi e cortometraggi. Tutte le sceneggiature concorreranno insieme all’assegnazione di un unico premio. Il termine ultimo per iscriversi è il 19 dicembre.

• Concorso soggetti per cortometraggi Festival Bref 2026 tema “Resistenza”: aperto a singoli autori e autrici under 35, il concorso intende valorizzare la scrittura di cortometraggi che esplorino in forme libere e personali il concetto di Resistenza. I progetti devono essere inviati, in forma anonima, entro il 30 dicembre.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Premio Hystro-Scritture di Scena: per la quindicesima edizione del Premio, i testi concorrenti dovranno costituire un lavoro teatrale in prosa di normale durata. Il testo vincitore sarà letto in scena durante una delle serate di Hystro Festival 2026. Le iscrizioni sono aperte a tutti gli autori di lingua italiana ovunque residenti entro i 35 anni e chiuderanno l’8 gennaio.

• Festival Racconti per ricominciare - Open call drammaturgia: la Direzione artistica del festival seleziona racconti e monologhi brevi scritti da autori e autrici italiani di età compresa tra i 18 e i 25 anni. I testi selezionati saranno adattati e messi in scena durante l’edizione 2025 del festival. Gli elaborati dovranno essere inviati entro il 12 gennaio.

• Premio InediTO: Il concorso letterario è dedicato alle opere inedite in lingua italiana e a tema libero, e si rivolge a tutte le forme di scrittura: poesia, narrativa, saggistica, teatro, cinema e musica. Il materiale deve essere inserito entro il 31 gennaio.

BANDI DA MONITORARE

• Premio Franco Solinas: è un prestigioso concorso internazionale per progetti di lungometraggio destinati al cinema e alle piattaforme multimediali. Ciascun partecipante al concorso deve iscriversi in forma anonima e può presentare un massimo di due soggetti. È possibile inoltrare la propria candidatura come singoli autori oppure in gruppo. Le candidature dovrebbero aprire a gennaio.

Ricerche a cura di Mattia Guzzi e Alessio Pierazzi

Intervista a Alessandro Tonda - regista di The shift

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia

Quando hai capito che il cinema era la tua strada?

Ho sempre avuto una grande passione per il cinema sin dal liceo. Frequentavo il liceo artistico e mi dedicavo a tante forme d’arte, suonavo in un gruppo, dipingevo, scolpivo, disegnavo, facevo un po’ di tutto senza eccellere in nulla. All’esame di maturità, che era il primo con la tesina interdisciplinare, decisi di intervistare il nonno di una cara amica, superstite della divisione Acqui. Ne uscì un documentario esteticamente orribile, fatto un po’ “a caso”, ma fu lì che capii quanto il cinema riuscisse a unire tutte le arti e quanto mi venisse naturale. Da quel momento mi appassionai ancora di più: realizzai piccoli corti, i classici lavori “frannici”, e provai a entrare al Centro Sperimentale prima dell’università. Non mi presero, così mi iscrissi a Lettere a Torino. Arrivai a pochi esami dalla laurea quando trovai una scuola privata di cinema a Roma, una sorta di corrispettivo del CSC. Decisi di tentare: finii gli ultimi esami e partii dal mio paese in Val di Susa per trasferirmi a Roma. Lì mi trovai benissimo: finalmente facevo ciò che amavo e infatti la laurea restò in sospeso. Il primo anno, con i saggi, un mio corto arrivò alla Mostra di Venezia in un concorso collaterale del Premio Imaie. Gli attori vinsero un premio e andammo a Venezia. Poco dopo il docente di produzione, Roberto De Laurentiis, mi chiamò dicendo: “Sto partendo con una miniserie per Rai Uno, cerco un assistente alla regia, vieni?”. E io partii subito. Da lì cominciò tutto: il primo set, l’incontro con un aiuto regista che mi portò al lavoro successivo, poi un altro ancora. Iniziai la mia gavetta come secondo assistente, poi primo assistente, fino a diventare aiuto regista nel 2011 con Stefano Lodovichi.

Quindi la tua formazione cinematografica è avvenuta soprattutto sui set?

Sì. Ho lavorato molto come assistente e aiuto regista, soprattutto con Sollima, in quasi tutti i suoi progetti tranne quelli americani. La mia vera formazione è stata sul set, con l’esperienza pratica. La teoria ti dà le basi, ma quando devi davvero fare un film impari guardando e rubando con gli occhi. La curiosità è tua, nessuno può insegnartela. Ho continuato a fare l’aiuto fino al 2016, poi ho avuto l’idea per The Shift e ho iniziato a svilupparlo. The Shift nacque dal clima del Bataclan, dalla paura irrazionale che aveva contagiato tutti, me compreso. In quel periodo mi accorsi che stava toccando anche me. L’idea arrivò da un episodio concreto: ero aiuto regista su un film a Torino, dormivo dai miei e una mattina, sotto una pioggia battente, ero fermo a un semaforo vicino a un pronto soccorso. La radio parlava del Bataclan o forse di Zaventem, e dal pronto soccorso uscivano ambulanze a sirene spiegate. Mio padre allora era volontario CRI e guidava spesso l’ambulanza, e pensai: “E se una persona come lui si trovasse coinvolta in un attentato? Come reagirebbe un uomo qualunque?”. Lo raccontai a Orsini e da quell’incontro fra la sua tecnica e la mia pancia è nato The Shift.

Come avete costruito la tensione costante del film?

L’idea era creare una vera “pentola a pressione” che attraversa la città e può esplodere da un momento all’altro senza che nessuno se ne accorga. C’era anche un elemento ironico, un mezzo che dovrebbe portarti alla vita e invece potrebbe condurti alla morte. Volevamo un thriller claustrofobico, quasi tutto dentro l’ambulanza, con unità di spazio e tempo: un’ora e mezza senza ellissi. Pochi stacchi sull’antiterrorismo, giusto quelli necessari. La scelta della camera a spalla serviva a far entrare lo spettatore in ambulanza come un quarto personaggio.

Quanto è stato difficile girare the shift?

La difficoltà maggiore è stata l’impatto con una troupe quasi interamente belga, capi reparto compresi, per ragioni di coproduzione. Li avevo conosciuti ma non avevo mai lavorato con loro. Sul set ti affidi molto all’intesa immediata, allo sguardo col direttore della fotografia o con lo scenografo. Era l’unica cosa che mi metteva davvero ansia. Però avendo tanta gavetta come aiuto ero abituato a cambiare troupe, e questo mi dava tranquillità. Sapevo di poter portare a casa il film nelle cinque settimane previste, pochissime per un progetto così complesso e girato tutto in presa reale. Avevo il film molto chiaro in testa e questo aiutava. La vera tensione era quella del mettersi alla prova: quando fai l’aiuto regista realizzi film degli altri, quando fai il tuo ti metti a nudo e se sbagli ne paghi le conseguenze.

Hai avuto libertà creativa durante le riprese?

Sì, totale. Il produttore si fidò completamente, cosa rarissima per un’opera prima. Di solito i produttori sono molto presenti, a volte invadenti, perché temono l’inesperienza del regista. Qui invece avevo carta bianca, ed è stato un grande valore aggiunto. Il film costava tre milioni e mezzo, tantissimi per un esordio, ma il mio passato da aiuto regista li rassicurava: sapevano che non avrei sforato tempi o budget. Io non mi considero un autore. Mi piace un cinema di intrattenimento con uno strato più profondo sotto la superficie.

Qual è, secondo te, la forza del film?

La forza stava nella capacità di trasformare un momento storico e generazionale complicato in un racconto universale. Purtroppo uscì alla Festa di Roma e poi arrivò il lockdown, quindi lo videro in pochi. Per me il cinema deve porre domande scomode, senza fare politica né imporre risposte. Come salvi un ragazzo radicalizzato? Come gli spieghi cosa è giusto? L’atto è gravissimo e va condannato, ma puoi provare a capire il percorso che lo ha portato lì. L’adolescenza è un territorio fragile, non sei più bambino ma non sei ancora adulto. Se in quella zona grigia qualcuno ti dice: “Dio vuole questo”, puoi crederci. Per me era fondamentale che quel ragazzo non fosse un mostro ma un ragazzo, con contraddizioni, colpe e umanità. Altrimenti non empatizzi e non percepisci davvero il peso morale della situazione in ambulanza.

Viviamo in una società che tende ad analizzare tutto: quando la violenza arriva dal mondo musulmano perché prevale la semplificazione?

Sì, era proprio il clima di quel periodo. Parlando con le persone la risposta era sempre la stessa: “sono musulmani, si fanno esplodere”. Una semplificazione enorme. Il corano ha interpretazioni diverse, c’è il grande jihad, la guerra interiore che non è violenta, e il piccolo jihad, la guerra contro l’infedele. Il problema nasce quando si estremizza una religione, qualunque essa sia, e si generano mostri. In quegli anni però l’atteggiamento occidentale era: “se sei musulmano allora sei terrorista”. È la stessa logica per cui nessuno direbbe che dopo utoya tutti i norvegesi sono potenziali assassini cristiani. È lo stesso discorso che fa Elephant: non giustifichi, ma provi a capire cosa ha portato un ragazzo a quel gesto. Con The shift volevamo fare proprio questo, non assolvere, ma guardare dentro le crepe.

Come si è arrivati alla produzione del film?

Quando Notorious ci contattò voleva inizialmente comprare solo i diritti del soggetto. Dissi di no perché volevo dirigerlo io. Poi proposero di acquistarlo, facendolo riscrivere da altri e di nuovo rifiutai. Sparirono per una settimana e pensammo fosse finita. Dieci giorni dopo richiamarono dicendo: “scrivetelo voi, ma lo dirigerà qualcun altro”. Anche lì rifiutai perché era un progetto troppo personale. La terza proposta fu: “scrivete voi, dirigi tu, ma lo giriamo in inglese”. Volevano un respiro internazionale. Io dentro pensavo che Bruxelles e il francese sarebbero stati perfetti per la storia, ma accettai pur di non perdere il film. Quello stesso giorno successe una cosa incredibile: la mattina, il produttore mi disse che avremmo fatto il film e il pomeriggio la mia compagna mi disse che era incinta. Due figli nello stesso giorno, il film e mia figlia. L’ho preso come un segno. Quando Notorious trovò un co-produttore belga, la prima cosa che disse fu: “lo faccio, ma si gira qui e in francese”. Improvvisamente ciò che avevo desiderato dall’inizio diventò possibile. Notorious accettò perché parte dei soldi arrivavano dal Belgio. Così il film fu girato lì, nella sua lingua naturale. È stato bellissimo.

Che differenza c’è tra dirigere un film come The shift e dirigere una serie come Suburra - eterna?

La differenza è enorme. Si dice spesso che per gli attori recitare sia recitare ovunque, ma non è vero, e non lo è per noi registi. Cinema e serialità sono mondi diversi, con ritmi e logiche differenti. Girare un film è una gioia perché la storia è spesso tua, la scegli, ci metti te stesso, costruisci un rapporto diretto con il produttore. Nella serialità invece si seguono l’algoritmo e le tendenze, e c’è sempre qualcuno sopra di te, showrunner, editoriale, produzione. Decidono tutto, look, cast, fotografia, costumi. Tu sei un esecutore. Se sei un autore affermato hai più margine, come Sollima su Gomorra, che impose il dialetto stretto. Ma se non hai quel peso devi adattarti. Io e Ciro D’Emilio su Suburra – eterna eravamo molto affiatati, parlavamo la stessa lingua, ma progressivamente tutto è stato ricondotto a ciò che la produzione voleva.

Quanto ti ha aiutato l’esperienza da aiuto regista nel lavoro con gli attori e la troupe?

Molto nel rapporto con i reparti, produzione, costumi, trucco. Con gli attori un po’ meno perché da aiuto non entri nel merito della recitazione, ma osservi tanto, vedi come lavora un regista, come reagiscono gli attori, quando possono darti qualcosa e quando no. Impari che se convochi un attore alle sei del mattino e lo fai girare alle sette di sera non avrai la performance che avresti ottenuto alle otto del mattino. Quando diventi regista queste cose le consideri. Il rapporto con gli attori però è personale: a me piace creare fiducia, un legame umano. Non scelgo attori tecnicamente perfetti ma persone con un fuoco, qualcosa di necessario al personaggio. Parlo con loro, passo del tempo insieme, perché se devo chiedere un’emozione devo sapere come aiutarli a trovarla. Con attori giovani, come su Summertime, lavoravo spesso su ricordi personali, non per manipolare ma per trovare una chiave emotiva comune. Ci sono registi che non parlano con gli attori o impongono metodi estremi, ma non è il mio modo. Per me l’empatia è fondamentale.

Che consiglio daresti a chi vuole entrare nel mondo del cinema?

Sembra banale, ma è così: credere davvero nei propri sogni e portarli avanti fino in fondo, però con la testa sulle spalle. La mia filosofia è avere la testa fra le nuvole e i piedi per terra. I piedi per terra servono perché oggi i fondi alla cultura vengono tagliati, c’è poca fiducia nei giovani autori e si finanzia ciò che conviene. Non significa finanziare tutto, ma serve rischio, serve scommessa, altrimenti il cinema muore. Bisogna essere realisti: non diventi ricco dall’oggi al domani, è una vita fatta di compromessi. Scendere a patti non significa svendersi, ma capire il momento storico, crescere, imparare. Il punto è non rinunciare alla creatività. E soprattutto chiedere: “fatemi provare, datemi la possibilità di sbagliare”. L’arte non è scienza, tutti hanno sbagliato, da Leonardo in poi.

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A Roma il 14 dicembre al Cineclub alle ore 17

A Torino il 18 dicembre da Antro alle ore 20:30

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Io odio novembre, da tutta la vita. Il mese con le giornate più corte dell’anno. Mi ricorda gli interminabili pranzi della domenica che finivano quando fuori cominciava già a diventare buio. La bambina che ero guardava la finestra e si sentiva intrappolata. Il buio voleva dire che stava diventando sera, la sera significava che il fine settimana era finito e che la scuola era vicinissima. Era il loop costante dell’inverno, non c’era molto da fare. Però ho letto libri bellissimi in quelle ore noiose. Storie di avventure, sogni, speranze, imprese impossibili, che mi hanno ispirato la voglia di scrivere io stessa storie di avventure, sogni, speranze, imprese impossibili. Per fortuna che esiste novembre.

E voi, siete stati lettori prima ancora che autrici e autori? Raccontatecelo: collettivoincendio@gmail.com

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• Bari Puglia International Film Festival 2025: concorso che invita sceneggiatori e sceneggiatrici professionisti o emergenti a sottoporre soggetti e/o sceneggiature. A chi vince è garantito un colloquio al tavolo dell’Indigo Film con il produttore Premio Oscar (per La Grande Bellezza, regia di Paolo Sorrentino) Nicola Giuliano. Siamo agli sgoccioli, le candidature aperte il 3 giugno chiudono l’1 di novembre.

• Bando ministeriale per la concessione di contributi selettivi per la scrittura, lo sviluppo e la produzione di opere cinematografiche e audiovisive 2025: bando per la richiesta di fondi ministeriali per scrittura, sviluppo e produzione. La seconda sessione dell’anno è aperta dal 7 ottobre al 4 novembre.

• Premio donne sceneggiatrici 2025: concorso aperto a sceneggiatrici maggiorenni laureate o diplomate in cinema oppure già autrici di sceneggiature, testi e racconti già pubblicati. È possibile iscriversi individualmente oppure a gruppi (purché almeno una delle partecipanti possieda il requisiti richiesti). Ogni candidata o gruppo di candidate deve presentare in forma anonima un soggetto tra le 3 e le 8 pagine accompagnato dal pitch e da una o più scene. Le iscrizioni chiudono il 15 novembre.

• Torino FilmLab - Script lab: è un training intensivo rivolto a sceneggiatori/registi o a team di due (sceneggiatore + regista) provenienti da tutto il mondo con un lungometraggio nelle prime fasi di sviluppo. Si possono presentare idee originali o adattamenti di cui si è già in possesso dei diritti. La scadenza è fissata al 3 novembre.

• Torino FilmLab - Story editing: è un training intensivo per professionisti del cinema che vogliono formarsi come story editor collaborando con sceneggiatori e registi nelle prime fasi di sviluppo del loro lungometraggio. La scadenza è fissata al 3 novembre.

• IDS Academy – MatchMaking 2025: è un training avanzato che si terrà a Bari dal 10 al 15 dicembre prossimo. Si rivolge ad autori e autrici con o senza un progetto di documentario da realizzare e ha lo scopo di creare un ponte con il mondo produttivo. Sarà possibile iscriversi fino al 17 novembre.

• Dai forma alla tua idea: workshop sul cinema horror e thriller che si terrà domenica 23 novembre, aperto ad autori e autrici, sceneggiatori e sceneggiatrici con un progetto di lungometraggio o cortometraggio, ma anche ad appassionati e appassionate che vogliano approfondire il tema. Per partecipare, è necessario scrivere una mail (con il materiale richiesto in allegato) all’indirizzo kidroaps@gmail.com entro il 10 novembre.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Torino FilmLab - Feature Lab: è un training intensivo rivolto a team di registi e produttori - sceneggiatore, se presente - con un progetto di lungometraggio (opera prima o seconda) in una fase avanzata di sviluppo. Si possono presentare opere di finzione, documentari creativi, sperimentali, opere di animazione o di qualsiasi altro genere cinematografico. La scadenza è fissata al 2 dicembre.

• Torino FilmLab - Comedy Lab: si tratta di un ambizioso progetto che vuole mettere insieme autori talentuosi (di commedia e no) e performer comici per fornire loro un supporto personalizzato nello sviluppo della sceneggiatura e nella produzione. La scadenza è fissata al 12 dicembre.

• Torino FilmLab - Series Lab: è un programma intensivo di sei mesi rivolto a sceneggiatori professionisti accompagnati dai loro produttori e a team internazionali con progetti che potrebbero diventare co-produzioni europee. Si possono presentare progetti di serie di finzione di ogni tipo, purché siano nella fase iniziale di sviluppo. Il termine per presentare la propria domanda è fissato al 17 dicembre.

• Torino FilmLab - Serie Lab Story editing: si tratta di un programma intensivo di sei mesi rivolto a professionisti del cinema e della TV interessati a formarsi come story editor lavorando insieme a sceneggiatori, registi e produttori sui lavori di questi ultimi. Le iscrizioni chiudono il 17 dicembre.

• Concorso letterario Tre colori - ROSSO: è un concorso letterario aperto a tutti che, per la sezione di sceneggiatura, ammette sceneggiature di lungometraggio, mediometraggio e cortometraggio. Tutte le sceneggiature concorreranno insieme all’assegnazione di un unico premio. Il termine ultimo per iscriversi è il 19 dicembre.

BANDI DA MONITORARE

Alcuni apriranno le selezioni a breve, altri verranno presto annunciati. Comincia a scaldarti!

• Fabrique du cinema Awards – premio dedicato alle migliori sceneggiature di cortometraggi, lungometraggi e documentari e al miglior concept di serie tv. L’anno scorso il bando era già aperto in questo periodo e si chiudeva nel mese di novembre.

• Festival Racconti per ricominciare - Open call drammaturgia: la Direzione artistica del festival seleziona racconti e monologhi brevi scritti da autori e autrici italiani di età compresa tra i 18 e i 25 anni. Lo scorso anno il bando era aperto fino a dicembre.

Ricerche a cura di Mattia Guzzi e Alessio Pierazzi

Intervista a Roberto De Feo - regista di The Nest (Il nido)

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia

Come nasce questo rapporto con l’orrore?

Sin da bambino sono sempre stato un grande fifone. Avevo paura di tutto: del buio, del sangue, delle siringhe quando dovevo fare i vaccini, delle malattie… sono sempre stato un po’ ipocondriaco, insomma, un gran cagasotto. Scoprire l’orrore al cinema è stato come trovare un modo per prendere il controllo su tutto questo. Mi ha fatto capire che la paura può essere domata, controllata. Al cinema avevo il potere di chiudere gli occhi, di decidere quando affrontarla e, superato quel primo momento di terrore, potevo vivere esperienze terrificanti attraverso personaggi immaginari, vivere quello che nella vita reale non avrei mai voluto affrontare, ma con il massimo del controllo. Questo controllo sulla paura, per uno come me, ha sempre avuto un fascino enorme. Mi ha portato a volerla studiare: a leggere testi su che cos’è la paura e come affrontarla, sia come crescita personale che come curiosità. Era un percorso iniziato da ragazzino, quando i genitori non ti permettevano di guardare certi film o conoscere la parte più oscura del mondo. È stato un modo per reagire al mio carattere timido e spaventato, un percorso per imparare ad affrontare il mondo esterno. Questo è esattamente ciò che ho fatto con il mio primo film: raccontare la paura di ciò che sta fuori dal tuo guscio, dalla tua campana di vetro. Il primo impatto con la parte più schifosa del mondo, quella con cui prima o poi siamo costretti a confrontarci.

Quindi la tua voglia di raccontare storie è sempre stata legata alla paura?

Sì, direi che sono due cose intrecciate. Sento una grande necessità di raccontare il quotidiano attraverso l’orrore, cioè usando l’horror per parlare di qualcosa di reale. È quello che oggi chiamano “horror sociale” o “elevated horror”: raccontare la realtà attraverso la lente del cinema di genere. Credo che sia il genere più capace di descrivere i tempi in cui viviamo. Non è un caso se autori come Jordan Peele, Ari Aster o Robert Eggers sono considerati grandi narratori contemporanei. Peele, ad esempio, ha usato l’horror per parlare del razzismo, del sentirsi straniero nel proprio paese. Anche io credo che l’horror serva a questo: a raccontare qualcosa che appartiene al nostro tempo, qualcosa che mi disturba o mi fa sentire un estraneo. Scrivo di personaggi che vivono ciò che ho vissuto io. Nel mio primo film, The Nest, ho scritto Samuel, il protagonista, ispirandomi molto alla mia infanzia. È la paura di affrontare il mondo esterno, la stessa che avevo io da piccolo. Con A Classic Horror Story, invece, volevo raccontare un altro tipo di paura: quella della spettacolarizzazione della morte, del controllo della morte da parte dei social, dei video in diretta che trasformano tragedie reali in intrattenimento. Scrivere di questo per me è fondamentale. Non capisco come in Italia l’horror venga ancora considerato un genere di serie B, quando in realtà è uno dei modi più efficaci per raccontare la quotidianità.

Quindi, per te, l’horror è un modo per esorcizzare ciò che ti fa paura?

Assolutamente sì. È un esorcismo personale e collettivo. Molte esperienze passate mi hanno formato, anche in modo negativo. Crescere con la paura del mondo esterno ti lascia dei traumi. È quello che succede alla protagonista di The Nest: quando sei costretto a uscire dal tuo nido, a confrontarti con la realtà, scopri che non sei preparato.

Quali sono stati gli step che ti hanno portato a The Nest?

È stata una strada lunga, piena di frustrazioni. Quando ho iniziato a pensare a The Nest, in Italia sembrava impossibile fare un film horror. L’ultimo era stato Shadow di Zampaglione, nel 2009, e poi più nulla. Nessun esordio, nessun autore nuovo. Così mi sono chiesto: come posso convincere un produttore italiano a investire in un horror? Scoprii che gli sceneggiatori vincitori del premio Solinas portavano un punteggio aggiuntivo nei bandi ministeriali. E mi venne l’idea: contattare chi aveva vinto il Solinas e proporre di scrivere qualcosa insieme. Andai sul sito, trovai i nomi di Lucio Besana e Margherita Ferri, li contattai e da lì nacque la collaborazione. Con loro scrissi The Nest. Pagai di tasca mia un piccolo compenso, mille euro a testa, perché credo che il lavoro vada sempre retribuito, anche quando è una scommessa. La prima versione della sceneggiatura era del 2012. La presentammo due volte al Mibact: la prima andò male, ma alla seconda ottenne il finanziamento. Poi, nel 2018, trovammo il distributore e il film andò sul set nel 2019. Sette anni dopo la prima stesura. Una lunga gestazione, ma era l’unico modo. Se non ci fosse stato il successo di Lo chiamavano Jeeg Robot, nessun produttore avrebbe mai creduto nel progetto. Quel film ha dimostrato che anche in Italia un film di genere può funzionare. Dopo quel successo, i produttori si sono detti: “Magari funziona anche con l’horror”. E così è successo. Il produttore Alessandro Usai di Colorado Film portò il progetto in giro per due anni, finché trovò l’interesse di Vision Distribution e Universal Pictures Italia. È stato un percorso lungo e faticoso, ma alla fine ha funzionato.

The Nest è stato letto come una metafora del coming of age e del confronto con il mondo esterno.

Sì, esattamente. È un racconto di crescita. Samuel è un ragazzino che deve uscire dal grembo materno e scoprire che il mondo fuori non è solo brutto, ma anche pieno di meraviglia. Il film parla del passaggio dall’infanzia all’età adulta, della paura e della consapevolezza. La madre, che sembra una figura negativa, è in realtà una madre che vuole proteggerlo. Da bambino la vedi come una stronza, ma poi capisci che aveva ragione. È quello che è successo anche a me. Per questo volevo che Francesca Cavallin sembrasse dura, persino antipatica: solo così lo spettatore può capire, nel finale, quanto fosse in realtà guidata dall’amore.

Uno dei personaggi più inquietanti e affascinanti del film è il medico. Com’è stato costruirlo?

Il medico è interpretato da Maurizio Lombardi, che oggi è un attore molto richiesto anche all’estero, ha fatto The New Pope e Blade Runner 2099, la serie di Amazon. Quando fece il provino per The Nest non era ancora conosciuto. Ma appena è entrato nella stanza ho capito che era lui. Ha uno sguardo che ti ipnotizza: occhi grandi, viso duro, un’energia che incute rispetto. È una persona dolcissima nella vita, ma sul set ha una presenza che ti costringe ad ascoltarlo. Giocava con questa sua natura un po’ sadica ed è stato perfetto per quel ruolo.

E il giovane protagonista, Justin Korovkin?

Justin era timidissimo. Aveva undici anni e non aveva mai baciato una ragazza. Sua madre era super protettiva, lo seguiva ovunque. Era perfetto per Samuel, perché viveva la stessa condizione del personaggio. La scena del bacio con Ginevra Francesconi è stata davvero il suo primo bacio. Non gli ho dato indicazioni particolari, perché più lo prepari, più lo blocchi. Gli ho solo detto: “Lo sai cosa devi fare, vero?”. Lui ha annuito e abbiamo girato subito. La reazione che si vede nel film, quel misto di imbarazzo e sorpresa, è reale. Lui era davvero emozionato. È stato tutto vero, e quella verità si sente nel film.

Negli ultimi anni hai spesso parlato della necessità di riportare il pubblico giovane al cinema. Cosa intendi esattamente?

Io non faccio un film da quattro anni e mezzo, ma ne ho scritti tanti. Credo che dobbiamo provare a fare film capaci di parlare al pubblico che oggi riempie le sale per Terrifier, Evil Dead, The Nun. Paolo Strippoli, ad esempio, con La valle dei sorrisi ha fatto un film bellissimo, e io penso che quel tipo di cinema horror sia fondamentale. Ma finché non riusciremo a realizzare un film che incassi milioni, non potremo davvero far ripartire il mercato. Finché gli horror italiani incasseranno poche centinaia di migliaia di euro, sarà sempre difficile convincere i produttori a investire ogni anno. Guarda A Classic Horror Story: quando è uscito su Netflix ha fatto parlare tantissimo. Il trailer era furbo, faceva pensare al classico horror americano, e infatti i ragazzi lo hanno visto in massa. Io penso che serva partire da quello che il pubblico vuole, l’horror “americano”, per poi spostarsi su binari più autoriali, raccontando temi universali come il dolore, la famiglia, la spettacolarizzazione della morte. Anche Terrifier, che io non amo, è un film fatto con due soldi, eppure è diventato un caso mondiale. Ha creato un’icona come Art the Clown e ha spaventato una generazione. Io vorrei fare un film che esplori quell’universo, che parli a chi oggi va a vedere Terrifier, Evil Dead, Final Destination. C’è una missione da compiere: riportare al cinema quella parte di pubblico che ama l’horror, ma che in Italia non trova nulla che lo rappresenti.

Tu credi che i produttori italiani abbiano paura del genere?

Sì, e lo dico per esperienza. Sono quasi tre anni che cerchiamo di produrre un film scritto da me e da Gabriele Mainetti, una commedia horror alla Drag Me to Hell. Ma è difficilissimo: i produttori sono terrorizzati dal genere. In Italia l’horror continua a essere percepito come qualcosa di rischioso, di cui diffidare, anche se nel resto del mondo è uno dei generi più solidi.

Qual è il tuo modo per sopravvivere alla frustrazione?

La frustrazione cambia a seconda del momento del tuo percorso. Quando non avevo ancora fatto nessun film, la vivevo in un modo. Ora che ho due film alle spalle e non riesco a farne un terzo, è un’altra forma di frustrazione. Tra il 2012, quando scrissi la prima stesura di The Nest, e il 2019, quando finalmente lo girai, mi ero praticamente rassegnato. Ma decisi di restare nel mondo del cinema: fondai Premiere Film, una società di distribuzione di cortometraggi, per lavorare con registi, sceneggiatori e produttori giovani che avevano ancora entusiasmo e talento. Quello mi ha salvato. Mi permetteva di restare a contatto con persone che amavano il cinema quanto me. Era un modo per restare vivo creativamente, per non farsi risucchiare da lavori che ti allontanano dai tuoi sogni.

A cosa stai lavorando ora?

Negli ultimi quattro anni ho cercato di scrivere progetti più ambiziosi, che puntino a un pubblico più ampio. Voglio alzare l’asticella, fare horror che parlino al grande pubblico. Il problema è che diventare ambiziosi con l’horror, in Italia, è molto difficile. Ci vuole tempo, pazienza e la solita dose di frustrazione, ma ormai ci sono abituato. Sto cercando di portare avanti film più “commerciali”, più “grandi”, nel senso migliore del termine. Spero che almeno uno di questi arrivi presto sul set.

E il futuro dell’horror italiano?

Onestamente lo vedo complicato. L’attuale situazione del cinema in Italia non aiuta: tra tagli, incertezze sul tax credit e scarsa fiducia nel genere, è difficile alzare l’asticella. Ma ci sono eccezioni. Paolo Strippoli, ad esempio, ha girato Piove, La Valle dei Sorrisi e un nuovo film che uscirà presto. Lui sta continuando a spingere sul genere e questo è incoraggiante. Negli ultimi anni ho visto segnali positivi: A Classic Horror Story continua a essere discusso online, anche dopo cinque anni. C’è ancora un pubblico curioso, interessato, che vuole vedere horror italiani. E questo, nonostante tutto, mi fa pensare che forse qualcosa si sta muovendo. Io credo che il futuro del cinema horror italiano sia in mano agli autori e alla loro intelligenza, ma solo se sapranno capire che bisogna scendere a patti col pubblico, facendo qualcosa che piaccia anche a loro e non solo a noi. Paolo mi direbbe: “Ma io sono un autore, devo pensare a raccontare una storia che io sento di voler raccontare, non devo necessariamente pensare al pubblico”. Io invece penso che se vogliamo risvegliare il mercato dobbiamo pensare a far felici sia noi stessi che il pubblico.

Cosa diresti al te stesso di quando hai iniziato a scrivere?

Direi di fidarsi di più e di non farsi troppi problemi. Direi che serve tempo, che la frustrazione non è una nemica ma una compagna di viaggio. Direi che gli anni passano, ma ogni giorno passato a scrivere o a pensare a un film è comunque tempo guadagnato. Direi di non avere paura di sbagliare, perché gli errori poi diventano parte del linguaggio, e che le cadute fanno parte del percorso. Direi anche che non bisogna mai smettere di guardare film, di leggere, di ascoltare le persone e di restare curiosi. Soprattutto direi di non avere fretta, perché le cose arrivano quando devono arrivare.

E per chi sta ancora aspettando il proprio momento?

Serve ostinazione, ma anche lucidità. Devi capire quali storie possono interessare a un produttore oggi, e devi fare squadra. Nel mio caso, la prima volta è successo perché avevo al mio fianco Lucio Besana e Margherita Ferri, che avevano vinto il premio Solinas. Avere qualcuno nel team con un minimo di riconoscimento ti dà credibilità. Quando vai da un produttore e ti chiede “Chi sei?”, puoi rispondere “Ho vinto il Solinas” o “Sono stato selezionato in un festival importante”. A volte basta quello per essere ascoltato. Poi magari ti chiedono di riscrivere la sceneggiatura con un autore più esperto, ma intanto hai messo piede dentro una casa di produzione. Fare squadra è fondamentale. È l’unico modo per sopravvivere e per dare al proprio lavoro la possibilità di arrivare a qualcuno.

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Lì ti aiuteremo a tenere d’occhio i bandi man mano che si aprono. Ma ci divertiamo anche con qualche simpatica rubrica sul mondo del cinema e ti ricordiamo i nostri prossimi eventi.

A tal proposito non perdere il nostro Falò di conforto: un evento live dedicato alla condivisione dei nostri e dei vostri progetti, uno spazio sicuro di feedback, idee e ispirazione.

Segnati le date e non mancare!

A Roma il 2 novembre da Chuormo alle ore 17

A Torino il 20 novembre da Antro alle ore 20:30

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Ho sempre disprezzato la routine, finisce immancabilmente per anestetizzarti alla vita. Eppure quest’estate l’ho passata all’Isola d’Elba a vendere braccialetti, interpretando lo stesso copione un numero incalcolabile di volte:

“Li vuole indossare adesso o li porta via?”

“Come lo sente? Lo vuole più largo o più stretto?”

“Ancora un attimino. A posto…”

“Grazie a lei, arrivederci.”

Ancora, ancora e ancora, ogni singolo giorno per quattro mesi.

Sono però riuscito a ritagliarmi un piccolo spazio: mettevo un timer e facevo andare la penna cercando di non fermarmi mai fino allo scadere del tempo. Appena finivo, lo facevo ripartire. Era come fare un passo indietro e cedere il controllo al mio subconscio. L’ho chiamato “fare ricerca”: non l’ho mai percepito come il tentativo di farmi venire un’idea, ma come uno scavare fino a trovare qualcosa che era già dentro di me. Quando il tempo finiva, i miei clienti erano diventati personaggi e le loro vite possibili trame da intrecciare. Allora ho abbracciato la mia routine e ho cercato di usarla per alimentare il mio metodo, consapevole che non era importante il metodo in sé, ma che riuscisse a fondersi con quello che sono, perché la creatività non è una cosa che si fa: è uno stato d’essere.

E tu che metodo usi? Scrivicelo su collettivoincendio@gmail.com

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• Bando Nuovo Imaie per Cortometraggi (seconda sessione): è un bando per l’accesso ai contributi promosso promosso da Nuovo Imaie ( Nuovo Istituto Mutualistico Artisti Interpreti Esecutori) per lo sviluppo di cortometraggi e documentari. La seconda sessione di selezioni chiude il 1 ottobre.

• Shorts for My Future mira a mettere in contatto produttori di comprovato rilievo nazionale con autori e registi emergenti del panorama cinematografico italiano, per lo sviluppo di progetti di lungometraggio opera prima. Scadenza il 5 ottobre.

• Bando ministeriale per la concessione di contributi selettivi per la scrittura, lo sviluppo e la produzione di opere cinematografiche e audiovisive 2025: bando per la richiesta di fondi ministeriali per scrittura, sviluppo e produzione. La seconda sessione dell’anno è aperta dal 7 al 21 ottobre.

• Premio Ruggero Maccari 2025: è un premio dedicato alla memoria dello sceneggiatore Ruggero Maccari e rivolto ad autori e autrici, sceneggiatori e sceneggiatrici emergenti di età compresa tra i 18 e i 35 anni. Per partecipare - singolarmente o in gruppi composti da non più di tre - è necessario inviare un soggetto di lungometraggio tra le 5 e le 10 pagine (corredato di sinossi e incipit) che esplori il tema del viaggio. La fase preliminare delle iscrizioni è stata prorogata: adesso si conclude il 12 ottobre.

• Il cavaliere Giallo: è un concorso dedicato ad autrici e autori under 35 che premia la migliore sceneggiatura giallo/thriller/noir/poliziesco. Le iscrizioni si chiudono il 15 ottobre.

• What’s up Doc!: è un laboratorio di sviluppo per progetti di film documentari creato da Officine Mattòli, nell’ambito del progetto Sviluppo Cinema, promosso da Piceni Art For Job. Verranno selezionati fino a 8 progetti, ciascuno dei quali verrà portato avanti durante il laboratorio. Il form per le iscrizioni va compilato entro il 15 ottobre.

• Teatro Stabile di Catania- Drammaturgia Under 35: è un concorso promosso dal Teatro Stabile di Catania e rivolto a giovani drammaturghe e drammaturghi residenti in Italia che abbiano meno di 35 anni. Le iscrizioni si chiudono il 20 ottobre.

• Bottega della sceneggiatura - Premio Solinas in collaborazione con Netflix: è un’iniziativa di Premio Solinas e Netflix rivolta a giovani autori e autrici tra i 18 e i 30 anni che desiderano entrare nel mondo dell’audiovisivo e sviluppare storie per serie TV. Le iscrizioni sono aperte fino al 20 ottobre.

• Per chi crea 2025: è un programma di finanziamento rivolto a giovani autori e autrici under 35 che abbiamo in progetto un film o una serie tv (film, film per la tv, telefilm seriali, serie e miniserie televisive, web-series, telenovela, soap opera, sitcom, documentari, cortometraggi o film di animazione). Il termine ultimo di iscrizione sono le ore 14:00 del 30 ottobre.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Bari Puglia International Film Festival 2025: concorso che invita sceneggiatori professionisti o emergenti a sottoporre soggetti e/o sceneggiature garantendo ai vincitori del concorso un autorevole colloquio al tavolo dell’Indigo Film con il produttore Premio Oscar (con La Grande Bellezza, regia di Paolo Sorrentino) Nicola Giuliano. Siamo a metà strada, le candidature aperte il 3 giugno chiudono l’1 di novembre.

Ricerche a cura di Mattia Guzzi e Alessio Pierazzi

Intervista a Niccolò Falsetti - regista di Margini

A cura di Alessio Pierazzi e Oliviero Brunetti

Come ti sei avvicinato al cinema?

Devo ringraziare il professor Alessio Brizzi, un mio professore delle superiori. Brizzi ci ha fatto vedere tanti film, tra cui anche L’Odio, cheuscì nel 1995. In quel periodo io ero molto attento alla politica e,soprattutto, alla mia formazione politica, probabilmente il mio motoreprincipale in quegli anni. L’Odio fu un incontro folgorante, perché vidi nel cinema un potere comunicativo, espressivo; alzava delle domande e ti costringeva a provare a rispondere e a farti altre domande. Ne sono rimasto affascinato. A quei tempi ero un ragazzino e non sapevo bene cosa volessi fare nel cinema. Mi iscrissi ad un corso di recitazione dove feci amicizia con Francesco Turbanti, che poi iniziò il suo percorso attoriale, mentre io mi iscrissi all’università. In quegli anni già scrivevo, o almeno sbozzavo, i testi per la nostra band, I Pegs, ma all’università ho iniziato a scrivere di tutto, e tanto, e ho cominciato ad andare al cinema: seguivo tantissime rassegne e scrivevo per qualsiasi free press per avere i biglietti. Un mio soggetto, poi, venne scelto per un progetto di gruppo, lo sviluppammo, ma nessuno voleva fare il regista, quindi lo diressi io. Il risultato è stato un orribile corto al limite dell’inguardabile, ma mi ha dato modo di scoprire cosa mi piacesse davvero fare. Finita l’università non sapevo dove sbattere il cranio, il mondo di Roma mi sembrava impermeabile. Francesco Turbanti, che aveva appena esordito al cinema con I primi della lista, opera prima di Roan Johnson, mi invitò a chiacchierare con Johnson. Lui mi disse: “Il tuo cognome non è famoso, le scuole che contano non ti hanno considerato. Adesso è tardi per cominciare con la gavetta assistente – aiuto-regista. Prova a usare una macchinetta digitale, inizia da lì, vedi se ti piace e se sei bravo.” Il caso ha voluto che, in quegli anni, alla Sapienza c’era un ragazzo che stava iniziando a muovere i primi passi, Stefano De Marco, e che adesso è diventato un grande montatore e un grandissimo nella postproduzione.Con lui ho fondato un collettivo, ZERØ, e così ho iniziato lentamente a realizzare le mie prime idee.

E da lì che sono iniziate le tue prime esperienze sul set?

Si, lentamente ed in forma embrionale. Nonostante la laurea, l’università non mi ha insegnato a girare. Mi ha dato tanto – film, libri, filosofia, sociologia – ma ho imparato a girare solo lavorando. Mi considero,infatti, un autodidatta: ho imparato sul set, sbagliando tanto, con tante porte in faccia, dolorosissime ma inevitabili. Ho iniziato facendo corporate, spot web, con budget umilianti: ogni volta, però, era un piccolo set, un’occasione per crescere. L’essere autodidatta, per me, mi ha permesso di rimanere concentrato sul lavoro, senza farmi distrarre dal glamour o dal paragone con gli altri. Il mio vero obiettivo era imparare un mestiere, non guardare cosa facessero gli altri. Questa, però, non eraun’ossessione per l’umiltà. Guardandomi intorno, a 29 anni, vedevo solo gente che aveva già esordito. Per alcuni anni abbiamo lavorato tantissimo, magari non guadagnando quanto avremmo dovuto, ma lavorando sì: è stata una fortuna, una gioia, soprattutto perché lo facevamo insieme. Ci siamo sempre ritagliati lo spazio per scrivere, per provare il cinema e le serialità. Abbiamo continuato a battere il chiodo, anche se i nostri progetti più indipendenti non sono mai davvero decollati: alcuni hanno mosso i primi passi, ma quasi tutti si sono impantanati. Col tempo, però, siamo riusciti ad andare avanti, soprattutto perché abbiamo potuto scrivere e lavorare insieme.

Come sei giunto a Margini?

ZERØ mi ha traghettato fino a Margini, a livello personale. Margini e “ZERØ” sono esistiti nello stesso periodo, poi, però, i nostri percorsi individuali ci hanno portato a prendere strade diverse. In tutto questo, io e Francesco portavamo avanti I Pegs e tutti ci chiedevano perché non girassimo un film sui punk. Così, ci siamo trovati a buttar giù un film sul punk, tentando di adattare un libro difficilissimo da portare al cinema: Costretti a sanguinare, di Marco Philopat. Francesco lo incontrò per caso e gli disse che stavamo scrivendo un film sul suo libro.Lui chiese di mandargli il soggetto, ma noi non avevamo niente di pronto. Provavamo, ma non eravamo in grado di fare un adattamento così complicato, forse tuttora non siamo in grado. Ci venne, però, in mente di rendere tributo a persone che ci avevano ispirato, tanto che abbiamo anche saccheggiato il titolo del film. Margini, infatti, viene da una canzone del gruppo Gli Ultimi, Ai margini, grandissima band romana, che tra l’altro suona anche nel film. Gli Ultimi è stato il primo gruppo punk italiano a parlare in maniera identitaria e sincera della provincia. Hanno raccontato il punk da una prospettiva paesana e grottesca, ma allo stesso tempo sincera e resistenziale. Ascoltandoli, ci siamo accorti che potevamo unire più elementi: l’ironia e una rabbia malinconica molto potente, il punk e la provincia: due mondi che potevano diventare il cuore del film. Il punk è rumore, energia, vitalità. La provincia, al contrario, è sonno, noia, polvere, geriatria. Non a caso il punk nasce soprattutto come sottocultura metropolitana. In provincia,incontrammo i nostri attuali produttori, Alessandro e Matteo. Avevano appena aperto la società Dispàrte. Ci guardammo in faccia: nessuno sapeva come girare un film. Da lì è iniziata l’avventura di Margini. Ci abbiamo messo sette anni per arrivare al set.

Quanto tempo ci è voluto per scrivere Margini?

È molto difficile da calcolare, anche perché stiamo parlando di sette anni.
Sette anni in cui, parallelamente, portavamo avanti la nostra vita e i nostri lavori. Abbiamo passato tutto il tempo a nostra disposizione a scrivere e a riscrivere. Ad un certo punto non eravamo più in grado di portare avanti il lavoro da soli e, quindi, iniziammo a cercare un terzo sceneggiatore. Finalmente incontrammo Tommaso Renzoni, che ci aiutò a stringere quei quattro bulloni ancora lenti, trasformando Margini in una sceneggiatura vera e propria. Portò una furbizia e un’astuzia tecnicache noi non avevamo. Ho capito fino in fondo quanto fossero importanti solo nei miei lavori successivi. Questa furbizia ci ha permesso, poi, di mettere su un set molto snello e il film alla fine è rimasto estremamente vicino alla sua sceneggiatura. Grazie all’aiuto di Tommaso, Francesco ed io abbiamo potuto concentrarci sulla musica, l’elemento che rappresentava la vera peculiarità della sceneggiatura del film e che per noi era davvero indispensabile. Avevamo bisogno di sapere che la produzione sarebbe stata in grado di garantire il supporto di musicisti appartenenti alla scena punk italiana. Abbiamo chiesto brani proprio mentre scrivevamo, accordi, registrazioni, idee. Scrivevamo il filmpensando alle canzoni: sui file digitali di sceneggiatura c’erano dei link, cliccavi sul titolo della canzone e potevi ascoltare la musica che i personaggi avrebbero sentito in quella scena. Questo permetteva già di capire l’effetto contrastante di certi brani, il tipo di fomento che poteva dare una canzone in un momento specifico del film.

I protagonisti sono ispirati a voi?

Nonostante ci fossero tanti elementi autobiografici nel film, nei personaggi non c’è nulla di autobiografico. Ci sono riferimenti, ma l’obiettivo è sempre stato non cadere negli stereotipi. Prima che uscisseil film, lo facemmo vedere proprio a Gli Ultimi. Chiedemmo se andasse bene e se, secondo loro, avremmo fatto una brutta figura. Ci rassicurarono e, a conferma di ciò, accettarono anche di essere presenti con un cameo vocale. Ci spaventava l’idea di fare lo skin “a un tanto al chilo”. Invece uno dei complimenti più belli che ci ha fatto un amico skinhead è stato: “avete fatto uno skin perfetto: pieno di testosterone che non va da nessuna parte”. E quello era il senso di Michele, uno dei personaggi principali. Per noi quella era una maschera, in termini sociologici: un costume d’appartenenza. Non c’è lo skin di Boston, di Londra, della periferia di Berlino, delle Banlieue… C’è lo skin di Grosseto: se vieni da lì, vieni formato in maniera diversa, hai un altro tipo di background e devi mostrarlo. Secondo me, abbiamo trovato la giusta formula per raccontare i personaggi: questo è un film sul provarci, tenuto insieme da una linea emotiva basata sull’amicizia. E provarci vuol dire molto più spesso perdere che vincere. Però, anche lì, i concetti di “sconfitta” e “vittoria” sembrano sempre narrativi, un po’ fumosi, compressi. Semplificando, lo sconfitto è il fallito, il vincitore ha successo. Sono terminologie americanoidi, che semplificano la vita e le sue contraddizioni. Margini, invece, è un film che, nonostante la musica, i volumi bassi, non ha morti, tragedie, pistole, droghe, cancri. Abbiamo dovuto rasentare i conflitti, abbiamo dovuto dare a questi il valore giusto, perché stando troppo lontani non si riesce a coinvolgere lo spettatore in questo mondo.

Il nuovo film su cui stai lavorando segue lo stesso metodo sviluppato su Margini?

Secondo me, il metodo è ricerca – azione metodica: la scrittura. È un processo che si struttura, ma resta inevitabilmente personale. Il nostro metodo, e lo dico per convinzione, non per abitudine, è collettivo. Scrittura, sviluppo, produzione: si fa tutto insieme. Io detesto la solitudine, mi uccide. Non credo serva stare da soli per sentirsi soli.Anche in altri lavori, mi sono sentito spesso solo. Nel cinema, invece, ho trovato la possibilità di lavorare con gli altri. Ho avuto la fortuna di incontrare due produttori che hanno iniziato a collaborare con noi. Nonostante il nostro approccio anarchico, spesso faticoso per chi ci sta accanto, sono stati i primi a ricercare insieme a noi, perché la regola base del nostro metodo resta la ricerca.

Rispetto a Margini, oggi la filiera produttiva è molto più ampia: lettori, produttori, editor. Abbiamo avuto una platea di sguardi molto più vasta. Fare ricerca, per noi, significa anche buttare via i copioni: scrivere, ricevere feedback, accorgersi che il problema non è una scena sola, ma la struttura. Allora si riparte dal cuore, dal conflitto primario, Si riscrive. Non ci spaventa. Questo ci porta a misurarci con progetti più ambiziosi, a volte rischiosi. La matrice, però, resta sempre il lavoro collettivo. Il problema è che non sempre riusciamo a collettivizzare bene: la ricerca è fatta di sbandate, percorsi errabondi, vuoti. L’industria, invece, vuole calendari, scadenze, organizzazione. Quando lavoriamo sugli appunti o sulle prospettive di mercato, la chiave non è accettare un compromesso,ma trovare un rilancio. Dire: capisco la criticità, rinuncio a quest’idea, ma ne proviamo un’altra che resti fedele alle nostre linee guida e magari sia più forte.

Credo che per un regista sia importante saper divergere e confliggere. Nel lavoro si diverge e si confligge continuamente. La società, invece, tende a sopprimere i conflitti: viviamo in una società dell’opinione, ma un’opinione non è un’idea. Un’idea implica una tesi, che accetta la sfida di un’antitesi e da lì può nascere una sintesi. Non un compromesso, che rischia di smorzare entrambe le parti, ma un terzo punto, nuovo. Ioaccetto il compromesso con la società, con il mondo, che spesso prende le idee e le banalizza, le mercifica, le riduce a oggetti di mercato. Il cinema, però, ha un potenziale emotivo enorme: se lo si spegne, è naturale che il pubblico perda interesse.

Oggi vedo una tendenza all’omologazione. Nella scrittura, questo significa strutture talmente riconoscibili da risultare prevedibili: guardi un film, intuisci cosa sta per accadere… e puntualmente accade. È un depotenziamento emotivo, un appiattimento, un paradosso. In un mondo globalizzato ci aspetteremmo ricchezza, contaminazione, vitalità. Invece, spesso, al cinema mi annoio. E credo sia un segnale pessimo.

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A tal proposito non perdere il nostro Falò di conforto: un evento live dedicato alla condivisione dei nostri e dei vostri progetti, uno spazio sicuro di feedback, idee e ispirazione.

Segnati le date e non mancare!

A Roma il 19 ottobre al The Cineclub.

A Torino il 23 ottobre da Antro alle ore 20:30

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Quest’agosto, come ogni anno, ho partecipato alle feste del paesino d’origine di mio padre, a 900 km di distanza dalla città dove sono nato e cresciuto.

Una settimana in cui ritornano amici storici, con legami indissolubili, con cui, durante il resto dell'anno, non parlo mai. È un momento interessante, perché coincide con la fine della mia estate e che un tempo pensavo, erroneamente, scandisse un nuovo inizio.

Da proda da cui guardare alle vite degli altri per paragonarle alla mia, ho trasformato questo momento in uno dei più importanti satelliti del mio anno.

Chiamo “satelliti” quelle ricorrenze su cui costruisco il mio percorso, come se fossi su un’astronave economica — un euro 4 dal serbatoio poco capiente, per intenderci — che mi costringe a sfruttare questi satelliti per riuscire a completare la mia orbita attorno al sistema solare.

Appena vedo arrivare uno di questi satelliti, tolgo il piede dall’acceleratore, metto in folle e mi faccio trascinare dalla loro forza gravitazionale.

È un bel momento, perché posso guardare fuori dal finestrino, godermi la vita e assorbire.

Márquez, come Hemingway, sostiene che bisogna smettere di scrivere quando si sa già da dove riprendere il giorno dopo, per non vuotare mai il pozzo della fantasia.

Io credo che, per far sì che la vita dello scrittore sia la tua vita, siano indispensabili questi satelliti: per fare rifornimento, se non di fantasia, almeno di moto con cui continuare il proprio tragitto, senza mai veramente fermarsi. Perché, si sa, ripartire è faticoso.

Avete anche voi i vostri satelliti? Scrivetecelo a collettivoincendio@gmail.com

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• Berlinale Talents 2025 è il programma di sviluppo dei talenti del Festival internazionale del cinema di Berlino, destinato a professionisti del cinema e della televisione con esperienza comprovata. Il programma prevede un laboratorio di sviluppo progetti, il Berlinale Talents Lab, il Talent Project Market e un Summit in loco con panel, dibattiti, workshop e opportunità di networking durante la Berlinale ogni febbraio. Le iscrizioni chiudono il 3 settembre alle 12:00 CEST.

• Scuola di sceneggiatura Leo Benvenuti 2025/2026 è un corso gratuito di sceneggiatura cinematografica e televisiva dalla durata di 360 ore di lezioni da dicembre 2025 a giugno 2026. Le iscrizioni chiudono l’8 settembre.

• Corso CineCittà per Cross Platform 2025 è un corso formativo gratuito di LuceLab Cinecittà, rivolto ad aspiranti autori e registi. Si focalizza su contenuti narrativi destinati a animazione, cinema, serie TV e formati digitali multipiattaforma. Le iscrizioni chiudono il 15 settembre alle ore 12.

• NETPITCH 2025 è l'evento di pitching per progetti di serialità televisiva e lungometraggi, organizzato da Writer Guild Italia in collaborazione con APA. Si possono mandare fino a tre progetti per autore. Le iscrizioni chiudono il 15 settembre.

• Cort-IA - 2025: Il Contest ha l’obiettivo di esplorare, per finalità di studio e ricerca, le potenzialità creative dell’Intelligenza Artificiale generativa nel processo di scrittura cinematografica. Le iscrizioni chiudono il 15 settembre.

• Premio Ruggero Maccari 2025: ll premio è dedicato alla memoria dello sceneggiatore Ruggero Maccari e rivolto ad autorǝ, sceneggiatorǝ emergenti di età compresa tra i 18 e i 35 anni. Per partecipare - singolarmente o in gruppi composti da non più di tre - è necessario inviare un soggetto di lungometraggio tra le 5 e le 10 pagine (corredato di sinossi e incipit) che esplori il tema del viaggio. La fase preliminare delle iscrizioni si chiude il 19 settembre.

• Progetto Fuori Campo è un programma di incubazione di progetti cinematografici, promosso da CNA di Roma - Cinema e Audiovisivo in collaborazione con SIAE - Società Italiana degli Autori ed Editori e con il supporto tecnico di Cuntura. È un laboratorio intensivo rivolto ad autori under 35 che termina con la produzione di un teaser. Le iscrizioni chiudono il 22 settembre alle ore 12.

• Premio donne sceneggiatrici 2025: concorso aperto a sceneggiatrici maggiorenni laureate o diplomate in cinema oppure già autrici di sceneggiature, testi e racconti può pubblicati. È possibile iscriversi individualmente oppure a gruppi (purché almeno una delle partecipanti possieda il requisiti richiesti). Ogni candidata o gruppo di candidate deve presentare in forma anonima un soggetto tra le 3 e le 8 pagine accompagnato dal pitch e da una o più scene. Le iscrizioni chiudono il 30 settembre.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Bando Nuovo Imaie per Cortometraggi (seconda sessione): è un bando per l’accesso ai contributi promosso promosso da Nuovo Imaie ( Nuovo Istituto Mutualistico Artisti Interpreti Esecutori) per lo sviluppo di cortometraggi e documentari. La seconda sessione di selezioni chiude il 1 ottobre.

• Shorts for My Future mira a mettere in contatto produttori di comprovato rilievo nazionale con autori e registi emergenti del panorama cinematografico italiano, per lo sviluppo di progetti di lungometraggio opera prima. Scadenza il 5 ottobre.

• Bando ministeriale per la concessione di contributi selettivi per la scrittura, lo sviluppo e la produzione di opere cinematografiche e audiovisive 2025: bando per la richiesta di fondi ministeriali per scrittura, sviluppo e produzione. La seconda sessione dell’anno è aperta dal 7 al 21 ottobre.

• Il cavaliere Giallo premio per la migliore sceneggiatura giallo/thriller/noir/poliziesco. Scadenza il 15 ottobre.

• What’s up Doc! Torna il laboratorio per film documentari dedicato a filmmaker, studenti di cinema, sceneggiatori e produttori del futuro. Con un programma di 250 ore tra lezioni frontali, tutoraggi e workshop, il laboratorio offre un percorso formativo intensivo per affinare progetti in sviluppo e prepararli alla fase produttiva, culminando in un pitch finale davanti a professionisti dell’industria cinematografica. Le candidature sono aperte fino al 15 ottobre 2025.

• Bari Puglia International Film Festival 2025: invita sceneggiatori professionisti o emergenti a sottoporre soggetti e/o sceneggiature garantendo ai vincitori del concorso un autorevole colloquio al tavolo dell’Indigo Film con il produttore Premio Oscar (con La Grande Bellezza, regia di Paolo Sorrentino) Nicola Giuliano. È possibile iscriversi al concorso fino all’ 1 di novembre.

Per concludere la nostra selezione, comincia a tener d’occhio i

BANDI DA MONITORARE

Alcuni apriranno le selezioni a breve, altri verranno presto annunciati. Comincia a scaldarti!

• SIAE - Per chi crea L’anno scorso le candidature sono aperte il 16 settembre e consultando il sito pare che dobbiamo aspettarci i bandi 2025 sempre in questo periodo, occhio!

Ricerche a cura di Mattia Guzzi e Alessio Pierazzi

Intervista a Edgardo Pistone – regista di Ciao Bambino

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia

Come hai iniziato con il cinema e perché?

Avevo deciso che questo dovesse essere il mio lavoro e ci ho provato in maniera ostinata. Poi, se devo darmi una risposta semplice, direi che faccio cinema perché non so parlare: non sono bravo a esprimermi con le parole. Però questa è una visione retroattiva. Ogni tanto mi chiedo anch’io perché ho iniziato a scrivere storie e a immaginare di poterle girare. Fare cinema, per me, è sempre stato un privilegio. Ci sono diversi “inizi”: folgorazioni al cinema o episodi biografici. Ad esempio, mio padre faceva l’operatore, principalmente per matrimoni. Vivevamo in una casa molto piccola e lui, quando tornava da lavoro, portava con sé la Betacam, che era praticamente più grande della stanza in cui dormivo.

Quindi hai sempre voluto fare questo mestiere?

Sì, l’ho cercato con ostinazione. Un’altra cosa che ha pesato sulla mia scelta è stato il 2008: non si parlava d’altro che di crisi finanziaria. Io avevo 17 anni, l’età in cui devi decidere cosa vuoi diventare. E mi dissi: “se il mio destino è morire di fame, tanto vale provarci come regista”. Così ho iniziato a provarci seriamente.

Come ti sei approcciato?

Ho iniziato a fotografare, a studiare, a leggere moltissimo, a guardare tanti film. Ho fatto un incontro fortunato con un mio professore di fotografia, che mi consigliò di iscrivermi a filosofia: mi disse che la tecnica si impara subito, mentre le idee vanno alimentate e approfondite. Così ho fatto un anno di filosofia. Poi ho deciso che la filosofia potevo studiarla anche da solo e mi sono iscritto all’Accademia di Belle Arti di Napoli, che mi sembrava un luogo ideale per oziare, condividere passioni sui film con i colleghi, andare spesso al cinema. In quel periodo ho iniziato a dirigere i miei primi corti, che per me restano le cose più belle che abbia mai fatto artisticamente. In Accademia ho capito che era l’unico modo per sentirmi vivo. Lì, ho scoperto che alcune caratteristiche del regista coincidevano con le mie attitudini caratteriali, quindi ci ho provato. Ho fatto tre o quattro corti fino ad arrivare all’ultimo, che mi ha dato la spinta verso l’esordio: Le mosche. Ha iniziato il suo percorso a Venezia e poi ha girato in tanti festival.

Com’è stato il passaggio dai cortometraggi al tuo primo lungometraggio?

Dopo aver maturato l’idea di un lungo, ne ho scritti almeno quattro, ma non ricevevo risposte quando la proponevo. Quando ho scritto Ciao bambino non volevo più chiedere ai produttori, temevo di perdere solo tempo, così avevo deciso di autoprodurlo. Però ho comunque inviato la sceneggiatura a qualche produttore che conoscevo, ma a una condizione: “vi do il film solo se mi portate sul set entro un anno”. Così è stato. Devo dire la verità: ho sentito più libertà sul film che sui corti. Per i corti il desiderio è minore, ci si arriva in maniera più diretta. Invece il lungo è un percorso intenso, carico di desiderio. Forse sono stato fortunato: i produttori che ho incontrato mi hanno dato molta libertà, poche mediazioni. Ciao bambino corrisponde quasi del tutto alla mia idea iniziale. Non ho rimpianti, nonostante fosse un film a bassissimo budget. Penso sia il film migliore che potevo fare in quel momento.

Da dove nasce l’idea del film?

L’idea è stata condizionata dal periodo in cui è nata. Dopo il quarto film scritto senza vedere la luce dell’esordio, decisi di scrivere un film piccolo, contenuto economicamente e produttivamente. Il “la” me l’ha dato una notizia dell’OSCE: dopo lo scoppio della guerra in Ucraina, molte donne in fuga venivano avvicinate da predatori lungo il confine e messe sulla strada. Già avevo un soggetto legato al rapporto padre-figlio e ho deciso di unire le due linee. In tre settimane ho scritto il film, quasi senza revisioni. Era l’estate di tre anni fa.

Parlaci di come e perché hai scelto questo cast

Sono state scelte consapevoli, espressive. Volevo una forma cinematografica ricercata che contrastasse con la vita irregolare davanti alla macchina da presa. Avevo in mente un tono rarefatto, malinconico, con vuoti e campi lunghi. Per farlo avevo bisogno di un contraltare vitale. Ho cercato un equilibrio tra cinema e vita. Marco e Anastasia non erano attori: lui l’abbiamo incontrato per strada, lei l’abbiamo trovata sui social. Nessuno dei due pensava di poter recitare, ma hanno talento. Però ci tengo a dire che non hanno improvvisato nulla: hanno seguito il copione. Prima di sceglierli, abbiamo fatto tanti provini. Sul set non c’era un metodo prestabilito: lo abbiamo creato insieme, ed è stata una ricchezza. Con mio padre (che interpreta il padre del protagonista) è stato diverso. Avevo scritto il copione pensando a lui. Mi ha sorpreso: pur non avendo mai recitato in un film, ha dato una buona prova attoriale. Credo che abbia due caratteristiche tipiche degli attori: vanità e capacità di mentire. Questo mi bastava. Con lui, come con tutti, si tratta di instaurare fiducia, creare un ambiente protetto. Ogni regista deve trovare il suo modo di adattarsi alle persone senza rinunciare alla propria idea.

Nel film colpisce molto il personaggio di Vittorio: calmo, ma con potere assoluto sulla famiglia di Attilio. Come l’hai costruito?

Era il personaggio più scivoloso: rischiava di diventare una macchietta. Mi sono ispirato a una figura reale del mio quartiere e ho proceduto per contrasti: è un usuraio, ma vive in un “basso” minuscolo; la mattina indossa la camicia, parla con calma ma può esplodere all’improvviso. In generale, il film lavora molto sul fuori campo: non sappiamo quanti soldi deve il padre, se sia stato in carcere o in comunità, da dove venga Anastasia. Molte cose restano fuori scena e vengono ricostruite dallo spettatore. Per me, questa è una delle forze del film.

Quanto le tue scelte artistiche ti vengono “di pancia” e quanto invece sono ragionate?

In realtà erano tutte scelte più o meno ragionate. Io sapevo bene che, piuttosto che concentrarmi sulle cause, volevo concentrarmi sugli effetti. Volevo fare un film poetico, libero dalle costruzioni narrative. Raccontare le cause costringe spesso un film a piegarsi su se stesso, a portarsi dietro il macigno della spiegazione: è ciò che fanno i film con spirito d’indagine sociale o di denuncia civile. Io invece volevo che le cose accadessero, semplicemente. Naturalmente non basta accumulare eventi: serve un equilibrio, altrimenti lo spettatore rischia di sentirsi escluso. L’unico modo per tenerlo dentro al film è generare sentimenti intensi. Per questo, durante la scrittura, ho evitato le scene troppo costruite, pensate solo per preparare altre scene. Ad esempio, all’inizio avevo immaginato che il padre, appena uscito dal carcere, si chiudesse in bagno e sniffasse. Quella pornografia mi dava fastidio: avrebbe piegato la scena contemplativa in una direzione che non mi convinceva. Così ho scelto un’altra strada: Attilio che chiede al cugino di non vendere più cocaina al padre. È una soluzione più elegante, più eloquente, perché racconta insieme il vizio del padre, la cura del figlio e l’umanità più ampia del cugino.

Racconti un quartiere, dei personaggi ambigui e un contesto di criminalità, ma non lo fai mai in modo diretto, perché?

Era un’esigenza precisa. Ad esempio, di Anastasia non vediamo mai realmente la sua professione. Solo una volta, sfocata, da dietro. Perché il cinema ci dà la possibilità di alludere: e l’allusione è più potente dell'illustrazione. Troppi film diventano “romanzi illustrati”. Io volevo raccontare da un punto di vista diverso. Sono partito da ciò che non volevo mostrare: non ci sono scambi di soldi, non c’è economia esplicita. Ho affrontato la storia come una tragedia classica. L’inizio è un idillio, gli ultimi sprazzi di adolescenza in un’estate napoletana. Poi c’è il padre che torna e l’essere umano che deve confrontarsi con la propria eredità. E infine l’incontro con l’altro sesso. Ho ridotto al minimo la presenza femminile per rendere Anastasia un totem, l’unica donna di quell’universo. Non volevo raccontare in modo ovvio la condizione femminile nei quartieri popolari, con una scena in cui un uomo picchia una donna, per dire, ma piuttosto rappresentarla sullo sfondo, appannata, per far emergere la sua unicità.

Perché il bianco e nero?

Intanto perché mi piace, ma anche perché volevo portare il film verso la tragedia greca, sospenderlo nel tempo e nello spazio. Il bianco e nero mi permetteva di trasfigurare la realtà, di mettere al centro i sentimenti e lasciare fuori ciò che non mi interessava raccontare: disagio giovanile, periferia, cronaca sociale. Mi interessava piuttosto parlare di eredità, primi amori, della domanda più importante: che essere umano vuoi diventare? Sono cose universali, che avvengono in tutte le adolescenze. Il bianco e nero mi ha dato la possibilità di cercare armonie e bellezza dove non è immediatamente visibile. E, soprattutto, di mettere sempre in contrasto la vita davanti alla macchina da presa con il cinema. Per me è un elemento stilistico, come la musica, la voce fuori campo, lo slow motion. Sono strumenti che amo nel cinema, e che ho voluto usare per spingere il film in una zona inedita.

E l'idea della macchina fotografica com’è nata?

Avevo un senso di colpa nell’affidare tutto il film solo al punto di vista di Attilio. Così, nel finale, la macchina fotografica diventa il punto di vista dei turisti, dei ragazzi, di Attilio e infine di Anastasia

Cosa ti aspetta adesso, dopo Ciao bambino?

Spero di liberarmi presto dal film, anche se forse non ci riuscirò mai. Ho molte idee nuove e vorrei lavorare con la stessa libertà che avevo sul primo. Adesso, dopo l’esordio, tutti, produttori e non solo, hanno la loro opinione su quale dovrebbe essere il mio prossimo film. Io ascolto tutti, ma a volte mi pesa. Vorrei ritrovare l’abbandono creativo che ho avuto all’inizio. Per ora accompagno volentieri Ciao bambino in giro per le sale, ma non vedo l’ora di concentrarmi sul prossimo lavoro, senza troppe aspettative esterne.

Cosa diresti al te stesso di 17 anni, quello che nel 2008 disse “farò il regista”?

Gli direi: “bravo, continua così”. Non ho nulla da recriminargli: ho sempre fatto quello che volevo. Forse gli direi solo di divertirsi un po’ di più, di viaggiare di più. Ho avuto un’ossessione per cinema e letteratura che qualche volta ha tolto spazio alla vita. Ma in fondo era quello che mi faceva stare bene. Quindi sì, gli direi: “bravo, continua, che prima o poi esordisci.”

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Lì ti aiuteremo a tenere d’occhio i bandi man mano che si aprono. Ma ci divertiamo anche con qualche simpatica rubrica sul mondo del cinema e ti ricordiamo i nostri prossimi eventi.

A tal proposito, dopo la pausa estiva, torniamo con un nuovo anno del Falò di conforto: un evento live dedicato alla condivisione dei nostri e dei vostri progetti, uno spazio sicuro di feedback, idee e ispirazione.

Segnati le date e non mancare!

A Roma il 14 settembre al The Cineclub.

A Torino il 25 settembre da Antro alle ore 20:30

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Luglio: un pc rovente sulle ginocchia e 10 bandi a cui iscriversi. Si tratta dell’ultimo sforzo prima delle ferie. Vi fermate voi e ci fermiamo anche noi di Incendio, perché il tempo in cui fermarsi e assimilare gli stimoli esterni è importante tanto quanto quello della scrittura.

Torniamo a settembre, più carichi di prima: nuove idee, nuove forme, nuovi progetti tutti per voi. Buona estate!

PS. Se nel frattempo vi manchiamo, potete sempre continuare a seguirci sui nostri canali social!

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• Premio Rodolfo Sonego: è un concorso per sceneggiature originali di cortometraggi e soggetti di lungometraggi esclusivamente di commedia. I 9 autori selezionati saranno premiati con 6 mesi di weekend di perfezionamento insieme a un team di esperti del settore. Il termine per le iscrizioni è il 1 luglio.

• Notorius project: è concorso rivolto ad autrici e autori emergenti di età compresa tra i 18 e i 35 anni. Si articola in due sezioni: cinema e serialità. Per entrambe le sezioni è richiesto l’invio di un concept riassuntivo del progetto. Le iscrizioni chiuderanno il 1 luglio.

• Bottega XNL - Fare Cinema 2025: si tratta di un corso di formazione cinematografica finalizzato alla realizzazione di un cortometraggio diretto da Francesca Comencini. Il ciclo di lezioni - a numero chiuso - è aperto a giovani tra i 18 e i 35 anni emergenti o già attivi nel settore cinematografico e televisivo. Per partecipare è necessario inviare tutti i materiali richiesti nel bando entro il 3 luglio.

• Avrei questa idea: è un format itinerante prodotto da Giffoni Innovation Hub in collaborazione con i The Jackal che si propone di mettere in contatto giovani autori e autrici con le principali case di produzione. I requisiti per partecipare sono: età inferiore ai 36 anni, formazione in campo cinematografico e originalità dell’idea presentata. Chi verrà selezionato potrà fare un pitch del proprio film/serie tv in 5 minuti ai microfoni di un video-podcast in cui interverranno i The Jackal. Al momento c’è una scadenza solo per presentare una serie teen prevista per il 14 luglio, mentre è possibile candidarsi a tutte le altre sezioni senza limiti di tempo.

• Sentiero Film Lab: è un laboratorio di sviluppo di cortometraggi che si terrà a Firenze dal 15 al 21 settembre in collaborazione con Sentiero Film Factory - International Short Film Festival. Possono partecipare: autori e autrici con un progetto di cortometraggio da realizzare; produttori e produttrici in cerca di nuovi progetti; team formati da regista + produttore/produttrice. Le iscrizioni si chiudono il 16 luglio.

• Premio Zavattini 2025: è un premio aperto a filmmaker tra i 18 e i 35 anni emergenti o no con un progetto di cortometraggio della durata massima di 15 minuti che preveda il riuso, anche parziale, di materiale filmico d’archivio. Le candidature devono essere inoltrate entro il 20 luglio.

• Casa d’artista - Call sceneggiatori: per partecipare alla residenza artistica in qualità di sceneggiatrici e sceneggiatori è necessario inviare un soggetto di cortometraggio da 10-15 minuti della lunghezza max. di 3 pagine insieme agli altri documenti richiesti. I soggetti possono essere inviati fino al 29 luglio.

• Premio Mattia Torre: si tratta di un contest aperto ad autrici e autori under 35 di tutte le nazionalità interessati a presentare un testo di natura comica. Sono ammessi monologhi umoristici e atti comici, di satira di costume e sociale scritti in lingua italiana e di lunghezza massima inferiore alle 5500 battute. Sarà possibile inviare il proprio elaborato entro il 31 luglio.

• Riff 2025 - Rome Independent Film Festival: è un concorso che offre come premio una vetrina all’interno del Rome Independent Film Festival. Il premio si articola in diverse categorie: miglior sceneggiatura di lungometraggio, miglior soggetto di lungometraggio e miglior sceneggiatura di cortometraggio. Le iscrizioni sono aperte fino al 31 luglio.

• Milano pitch: evento di pitching dedicato a film, serie tv, opere di narrativa e fumetti. Possono partecipare tutti e tutte gli under 40 residenti in Lombardia o che abbiano frequentato l’università o una scuola di cinema in Lombardia. Le iscrizioni chiudono il 31 luglio.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• ToHorror Fantastic Film Fest - I racconti del gatto nero: si tratta di un contest letterario inserito nella cornice del ToHorror Fantastic Film Fest - festival di cinema e cultura del fantastico di Torino - e aperto ad autori e autrici maggiorenni da tutta Italia o dall’estero (purché scrivano in italiano). Si può partecipare con una sceneggiatura per cortometraggio a tema fantastico di max. 20 cartelle oppure con un racconto sempre fantastico che non superi le 18.000 battute. Il termine per l’invio delle opere è il 1 agosto.

• Premio Ruggero Maccari 2025: è un premio dedicato alla memoria dello sceneggiatore Ruggero Maccari e rivolto ad autori e autrici, sceneggiatori e sceneggiatrici emergenti di età compresa tra i 18 e i 35 anni. Per partecipare - singolarmente o in gruppi composti da non più di tre - è necessario inviare un soggetto di lungometraggio tra le 5 e le 10 pagine (corredato di sinossi e incipit) che esplori il tema del viaggio. La fase preliminare delle iscrizioni si chiude il 19 settembre.

• Premio donne sceneggiatrici 2025: concorso aperto a sceneggiatrici maggiorenni laureate o diplomate in cinema oppure già autrici di sceneggiature, testi e racconti può pubblicati. È possibile iscriversi individualmente oppure a gruppi (purché almeno una delle partecipanti possieda il requisiti richiesti). Ogni candidata o gruppo di candidate deve presentare in forma anonima un soggetto tra le 3 e le 8 pagine accompagnato dal pitch e da una o più scene. Le iscrizioni chiudono il 30 settembre.

Per concludere la nostra selezione, comincia a tener d’occhio i

BANDI DA MONITORARE

Alcuni apriranno le selezioni a breve, altri verranno presto annunciati. Comincia a scaldarti!

• Bando ministeriale per la concessione di contributi selettivi per la scrittura, lo sviluppo e la produzione di opere cinematografiche e audiovisive: bando per la richiesta di fondi ministeriali per scrittura, sviluppo e produzione. La prima finestra per inoltrare la propria domanda va dal 1 luglio al 15 luglio; la seconda dal 7 al 21 ottobre.

• Bottega della sceneggiatura - Premio Solinas in collaborazione con Netflix: è un'iniziativa di Premio Solinas e Netflix rivolta a giovani autori e autrici che desiderano entrare nel mondo dell’audiovisivo e sviluppare storie per serie TV. L’anno scorso il bando è stato aperto a maggio.

Ricerche a cura di Mattia Guzzi e Alessio Pierazzi

Intervista a Alain Parroni, regista e autore di “Una sterminata domenica”

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia

Perché hai deciso di raccontare storie?

È una domanda a cui, col tempo, cerchi di rispondere con un po’ di autocoscienza. Ripercorri le tappe, cerchi di dare un senso a quello che all'inizio è solo istinto. Nel mio caso, oggi riesco a riconoscere tre passioni principali, tre esperienze che mi hanno spinto in questa direzione. La prima è il disegno. Come tanti bambini, passavo ore a copiare i fumetti. Mi sembrava un modo naturale di esprimermi. Quella passione mi ha portato poi al liceo artistico, con l’idea di fare proprio fumetti. Per un caso di confusione o destino, mi sono iscritto a un corso di cinema d’animazione credendo fosse un corso di fumetto. Invece era animazione classica, con matite, acetati… Ma da lì ho scoperto il montaggio, il ritmo, il suono, e un mondo molto più ampio. La seconda è l’illusionismo. I miei genitori avevano le giostre e da piccolo c’era questo signore che faceva giochi di prestigio. Io ne ero completamente rapito. Più avanti, studiando la storia del cinema, ho capito una cosa che mi ha folgorato: il cinema non è solo l’evoluzione della pittura o della fotografia, ma è figlio dell’illusionismo. È nato per stupire, per mostrare l’impossibile. E l’animazione, che dà vita a ciò che non respira, è esattamente quella magia lì. Far muovere un disegno mi dava le stesse emozioni di un trucco ben riuscito. La terza cosa riguarda mio padre. Lui ha fatto il muratore per tutta la vita, non ha nulla a che vedere con il cinema, ma in un certo senso è stato uno dei miei primi maestri. Mio padre ha sempre filmato tutto: le vacanze, i momenti in casa, le giornate normali. Nonostante avesse pochi soldi, trovava sempre il modo di comprare una videocamera, una mini-DV, così poteva raccontare la nostra storia. E io sono cresciuto così, tra un cartone animato ricalcato e un pomeriggio passato a rivedere quelle cassette, che per me erano veri e propri film. Duravano un’ora e mezza, avevano un ritmo, una struttura… raccontavano. Con il tempo mi sono accorto che i suoi video non sono le classiche riprese, ma sono partecipati, composti, capaci di raccontare davvero un contesto. Anche chi non conosce la nostra famiglia, guardando quelle cassette, capisce tutto. Lui ha questa capacità istintiva, quasi da cinema muto, dove è il modo in cui inquadri una persona, il modo in cui cade la luce, che ti racconta il mondo. E questa cosa mi ha influenzato tantissimo, anche se lui non lo sa. Poi, nel mio quartiere, c’era anche un campo rom, molto particolare. Da ragazzino succedeva che lì finissero spesso oggetti rubati ai turisti. È stato anche grazie a quella realtà — che, lo ammetto, ha sempre avuto su di me un certo fascino — che sono riuscito a mettere le mani sulla mia prima macchina fotografica: una reflex pagata pochissimo, ovviamente di provenienza dubbia. Mio padre aveva solo una vecchia handycam, ma non era sufficiente per ciò che volevo fare. Quella reflex, invece, mi aprì un mondo. Ricordo che dovetti cancellare decine di schede di memoria piene di vacanze di turisti tedeschi, giapponesi, famiglie sconosciute. Ed è lì che, forse, ho scoperto un altro tipo di responsabilità. Se dovessi aggiungere un quarto punto nella mia formazione, direi questo: la responsabilità implicita nel cancellare i ricordi di altri per fare spazio ai propri. Nella stessa macchina da presa che conteneva i momenti più intimi di sconosciuti, ho iniziato a registrare qualcosa che per me aveva un senso, un valore. Forse lo stesso valore che quelle immagini avevano per loro. Ma erano diventate mie. E in qualche modo, questo gesto è stato parte della mia crescita.

Quando hai iniziato poi a sviluppare i tuoi primi progetti?

La progettualità vera è arrivata all’università, quando ho iniziato a confrontarmi con altre persone che condividevano la mia stessa passione. Persone che poi sono diventate amici. In quel contesto, per coinvolgere qualcuno in un progetto, dovevi anche essere in grado di guidarlo, di trasmettere una direzione chiara. Così ho cominciato a sviluppare una responsabilità creativa. E a quel punto, ho iniziato davvero a fare il regista, o almeno a comportarmi come tale. Insomma, la progettualità è nata quando ho cominciato ad avere un piccolo pubblico. Un po’ come mio padre aveva noi, in famiglia, come spettatori dei suoi video. I primi corti, ovviamente, erano tutti fallimentari. Erano esperimenti. Ricalcavano il cinema che ci insegnavano, o che avevamo visto mille volte: corti fatti “come si fa un film”. Li guardavi e magari ti emozionavano, ma quando li mettevi davanti a uno spettatore, qualcosa non funzionava. Poi mi è successa una cosa che ha cambiato tutto. Al secondo anno ho vinto una borsa di studio per andare a New York, per un mese. Pensavo: “Perfetto, giro lì il corto del terzo anno, farò qualcosa di fighissimo!”. Avevo in mente l’idea del film girato in America, l’ambientazione giusta. E invece, quando arrivo a New York, mi accorgo che qualsiasi inquadratura mi venisse in mente era qualcosa che avevo già visto mille volte. Era come se tutto fosse già stato raccontato, assorbito, digerito. Cioè, mi sono detto: “Cavolo, questa città la conosco a memoria, ma solo attraverso i film. E quindi non riesco a raccontare nulla di autentico”. È stato in quel periodo che è uscito Non essere cattivo. E quel film era stato girato praticamente sotto casa mia. Nelle prime inquadrature c’è scritto “Ostia”, ma in realtà è girato più verso Ardea, Torvajanica, quella zona tra il litorale e la campagna. Ho pensato: “Ma allora forse anche sotto casa mia c’è qualcosa di interessante da raccontare”. Così è nato il mio corto di diploma, Adavede. Un pretesto narrativo per parlare del mio mondo. Racconta di una ragazza convinta di aver fotografato un cervo durante un rave, ma non riesce a controllare lo scatto perché ha perso il caricabatterie del telefono. La mattina dopo, parte alla sua ricerca e incontra una serie di personaggi. Ma la trama era solo un espediente. A me interessava raccontare i volti, i luoghi, le atmosfere in cui ero cresciuto. Era un modo per restituire valore personale a ciò che stavo facendo. Come mio padre faceva con i suoi video di famiglia.

Qual è la più grande lezione che ti porti dietro dal set di “Adavede”?

Durante le riprese del corto è accaduto qualcosa di magico, un momento che non dimenticherò mai. Avevo scritto una scena ambientata in un quartiere popolare, in cui due persone si picchiavano per strada. Ma non volevo scivolare nello stereotipo del “crime di provincia”. Così avevo costruito la scena con i protagonisti che osservavano l’episodio dall’alto, dalla terrazza, quasi distratti, come se non se ne accorgessero veramente. Quel giorno eravamo sul set, sopra la terrazza, a spiegare alle comparse come muoversi: “Tu entri con la macchina, poi scendi, ti avvicini…”, e mentre stavamo sistemando tutto, succede una cosa surreale. Sotto di noi, nel punto esatto dove dovevamo girare, scoppia una rissa vera. Due persone iniziano a picchiarsi per davvero. Per noi, che avevamo ventuno anni e l’ambizione di “catturare la realtà” col cinema, fu un momento elettrizzante. Era come se l’universo ci stesse dicendo: ecco, la scena che hai scritto si sta avverando. E hai la possibilità di filmarla davvero. Eravamo tutti esaltati. Giriamo subito quella rissa vera. Ma poi, a casa, quando riguardiamo i giornalieri, mi accorgo di qualcosa che mi spiazza: la rissa finta, quella girata con le comparse, era molto più autentica. Più intensa. Più vera. E lì si accende una nuova scintilla dentro di me: quanto può essere davvero reale il reale, se siamo tutti cresciuti guardando film? Quelle due persone che si picchiavano davvero sembravano finte, sembravano recitare. Era come se avessero in testa “Gomorra”, “Suburra”… imitavano un’idea di criminalità appresa dalla televisione. Si atteggiavano, si “imbruttivano”, urlavano proprio come fanno i personaggi delle serie. Non era spontaneità, era rappresentazione. Questo episodio ha innescato in me una riflessione profonda sul rapporto tra realtà e immaginario, tra cinema del reale e linguaggio cinematografico. È anche da lì che nasce Una Sterminata Domenica.

Raccontaci la nascita del film

L’idea alla base era semplice: un film ancorato al reale, ambientato nella provincia romana, in quel territorio pasoliniano che spesso viene raccontato con un certo codice linguistico — realistico, asciutto, a volte grigio. Io volevo usare quegli stessi luoghi, ma filtrandoli attraverso il linguaggio che mi ha davvero formato: il cinema americano, gli anime, l’estetica di MTV, la cultura pop degli anni Duemila. È nato così un esperimento narrativo che partiva da una storia tutto sommato semplice — una ragazza incinta, i suoi amici, un’estate — ma che provava a raccontare una generazione non tanto attraverso i contenuti, quanto attraverso la forma. Perché forse è proprio nella forma che si nasconde ciò che siamo diventati.

Cosa comporta realizzare un esperimento del genere?

Comporta dei rischi, sicuramente. Perché magari finisci per realizzare un film con un impatto visivo molto forte — quasi da blockbuster, da grande piattaforma — ma con una scrittura più sperimentale, più autoriale. E allora succede che la piattaforma X ti dice di no, perché il linguaggio visivo è troppo spinto. Oppure il contrario: chi si occupa di cinema d’autore lo trova visivamente troppo commerciale. Insomma, quando provi a unire non solo due generi, ma proprio due grammatiche, due visioni diverse del cinema, rischi che il progetto venga frainteso. Se non c’è qualcuno disposto davvero a guardarlo in profondità, a coglierne la curiosità e lo spirito di esplorazione, è facile che venga scartato. Però io credo che l’opera prima debba essere proprio questo: una ricerca. Un gesto consapevole che torni all’origine del perché si vuole fare cinema. Una dichiarazione d’intenti, un primo passo in una direzione. Poi c’è tempo per strutturarsi, per costruire un dialogo più stabile con il pubblico, per trovare un linguaggio condiviso. Ma all’inizio, secondo me, bisogna osare.

Hai detto che la cosa più importante è fare un’opera che prima di tutto sia significativa per se stessi. In sostanza: tu vieni prima del pubblico?

Sì, esatto. La vera difficoltà, quando si cerca di fare un cinema personale, è non cadere nell’autoreferenzialità. Non fare un cinema centrato sull’ego. Questa è forse la sfida più grande. Quello che ho capito studiando un po’ la storia del cinema, è che in realtà tutti i film — anche quelli più commerciali — parlano sempre, in qualche modo, dell’autore. Anche un film di Michael Bay, come Transformers, parla di Michael Bay: del suo immaginario, della cultura in cui è cresciuto, della comunità che si è creata intorno a lui. Quindi sì, è un film personale, solo che racconta una superficie diversa. La vera questione, allora, è quanto in profondità vuoi andare. Puoi fermarti al livello di una cena, dire “Sono americano, la penso così”, oppure puoi decidere di scavare: parlare di come sei cresciuto, dei tuoi traumi, della tua intimità. E quando arrivi lì, magari riesci anche a toccare corde più profonde nel pubblico, a creare un legame diverso. È quello che hanno fatto registi come Lynch, Fellini, o autori ancora più radicali: hanno costruito un cinema interiore, spesso inarrivabile. Però quella profondità è difficile da raggiungere perché, alla fine, il cinema è anche — e soprattutto — un prodotto. E viene trattato come tale. Ci sono produttori che devono vendere quel prodotto. E molti di loro, come anche noi siamo cresciuti con il cinema americano, sono convinti che il cinema debba essere solo quello: quello che funziona, che vende, che rassicura. Anche io ci ho creduto a lungo. Perché è il linguaggio con cui siamo cresciuti. Poi però ho fatto un incontro che mi ha cambiato. È stato con un regista che si chiama Romano Scavolini, che conobbi grazie a un mio professore. Gli avevo portato Una Sterminata Domenica, la prima versione della sceneggiatura, scritta con molta sicurezza. E lui mi disse: “Tutto quello che hai scritto non viene dalla vita. Viene dai film.” All’inizio mi sembrava una stroncatura. Invece, col tempo, quelle parole mi hanno dato forza. Hanno acceso in me una riflessione importante sul concetto di realtà e rappresentazione. Mi disse: “Quando dici ‘ti amo’ per la prima volta a una ragazza, chi ti ha insegnato come farlo? Tuo padre? Tua madre? No. L’hai visto nei film. Quando vai ai funerali devi essere triste… chi ti ha mostrato come si fa? Sempre i film.” E questa cosa mi ha colpito profondamente. Perché è vera. La nostra educazione emotiva non viene più dalla famiglia, o almeno non solo. Viene dalle immagini. Dalla narrazione audiovisiva. I film, le serie, i contenuti che consumiamo ogni giorno sono il nostro principale strumento educativo. E se l’85% del cinema che arriva nel nostro Paese è americano, è normale che l’immaginario che interiorizziamo sia quello.

Com’è stato recepito il film?

Là fuori c’è un pubblico molto più variegato di quanto pensiamo. Quando ho presentato Una sterminata domenica al Festival di Busan, ho vissuto uno shock vero. C’erano ragazzi del Sud della Corea che si relazionavano al film in modo spontaneo, naturale. Mi spiegavano che Busan è una città relativamente giovane, costruita in tempi recenti. Intorno c’è tanta campagna, e quindi anche loro vivono quella sensazione di venire da un luogo ai margini e guardare alla grande città come a un luna park. E lì ho capito: cazzo, il film comunica, arriva, c’è un rapporto col pubblico, anche se lontanissimo da noi.

Ci parli del tuo rapporto con gli ambienti che racconti nel film?

La periferia subisce la città, la assorbe, ne prende i ritmi e i conflitti. La provincia, invece, resta ferma, stratificata, la città non la influenza davvero. È lì, ma distante. Da lì nasce anche l’idea dell’architettura nel film. Volevo che sembrasse sospesa: fuori dal tempo, sempre a metà tra il cantiere e il restauro. Da qui anche l’idea dei ponteggi ovunque, a evocare una costruzione perenne, mai conclusa. Quando la scenografia mi ha proposto di girare in campagna, vicino a Pomezia, proprio accanto al vecchio set del remake di Ben Hur, mi è sembrata la scelta perfetta. Mettere i miei protagonisti, ragazzi che dormono, che stanno fermi, che non fanno nulla, proprio lì, accanto ai resti di un film epico, era un gesto fortissimo. Una dichiarazione d’intenti. Perché poi, alla fine, c’è tutta una realtà da raccontare. Il mondo è fatto soprattutto di provincia. Quando ho portato il film per la prima volta ai produttori, molti mi dicevano: “Ma ragazzi così non esistono. Non è realistico”. Allora ho risposto con i fatti: ho portato con me decine di interviste che avevo fatto a ragazzi in carne e ossa, esattamente come quelli del film. Non sono inventati. È solo che, nella provincia, non c’è una narrazione forte. Non c’è il crimine come nella periferia. Non c’è il clamore. C’è qualcosa di più sottile, meno riconoscibile. Ma profondamente vero.

È, in fondo, un luogo sospeso nel tempo. Ma ci sono dei rischi nel girare in provincia?

Sì. Questa osservazione mi fa venire in mente un episodio divertente che mi è capitato durante le riprese del corto Adavede. C’era una villa ad Ardea, incredibile. Una di quelle ville abbandonate che, da bambino, guardi da lontano e sogni di poterci entrare. Ecco, quella era la villa di un ex tesoriere della Banda della Magliana, o qualcosa del genere. Abbandonata da chissà quanto tempo. La vedevo ogni volta che passavo in macchina con mio padre, già dalle elementari. Una struttura enorme, invasa dalla vegetazione, con la piscina piena di foglie. E per me aveva sempre avuto un’aura quasi mitologica. Così decido di ambientarci una scena del corto, proprio nella piscina di quella villa. E la cosa assurda è che, proprio perché siamo andati a girare lì, il Comune — vedendo il movimento, le persone, le attrezzature — si è svegliato. Come se, improvvisamente, si fossero ricordati che quella villa esisteva. Il mese dopo hanno chiuso tutto e iniziato il restauro. Adesso se non sbaglio è un centro anziani. Ed è proprio questo il rischio di un certo tipo di cinema legato alla provincia: che, come accaduto con il neorealismo, si finisca per pensare che le storie stiano tutte lì, in quei luoghi, finendo per deturparli. Si ricostruisce un immaginario sulla base di quel mondo, e così chi ci vive finisce per sentirsi già degradato, semplicemente perché è sempre stato raccontato in quel modo. Anche questo, alla fine, è un altro tipo di responsabilità.

Come sei arrivato a coinvolgere Shiro Sagisu nella creazione della colonna sonora di Una sterminata domenica?

Durante il montaggio dovevamo preparare un premontato da presentare a Rai Cinema, così da sbloccare dei finanziamenti. Lavorando col montatore — che ha la mia età — ci siamo accorti che alcune scene richiamavano certe atmosfere da anime. Allora abbiamo detto: “Mettiamoci sotto delle musiche di Evangelion, così, giusto per trovare un mood”. E poi ci siamo resi conto che funzionava. I brani di Shiro Sagisu si incastravano perfettamente. Così abbiamo chiesto di acquistare un suo pezzo, quello che si sente all’inizio — che poi è Hannô, da Evangelion, riadattato leggermente sul tema del nostro film. Doveva essere solo quello, ma da lì è nato un dialogo bellissimo con lui. Contattarlo non è stato facile. Ma in quei giorni Wenders stava girando Perfect Days, e grazie alla sua produttrice siamo riusciti ad avere un contatto diretto con Shiro. Ed è venuto a Roma.

Che rapporto si è creato tra di voi?

Quello che si è creato con Shiro è stato un dialogo profondo, quasi un rapporto padre-figlio. Nel senso che lui, con la sua musica, ha costruito un immaginario, un modo di vedere il mondo. E io, da figlio, gli restituisco quello che ho ricevuto: questo è ciò che sento, come se lui avesse raccontato la mia vita senza nemmeno conoscermi. Come se mi avesse cresciuto a distanza, semplicemente attraverso quello che ha composto. All’inizio doveva solo autorizzare un brano. Ma poi ha finito per fare tutto. Ha visto parte del girato, ha analizzato il montaggio, e da lì si è acceso qualcosa anche in lui. Si è chiesto: “Ma questa inquadratura da dove l’ha presa? Perché hai fatto proprio questa e non un’altra?”. Ragionando insieme, siamo arrivati a riconoscere l’influenza di un certo tipo di anime di quegli anni — e in particolare Evangelion.

Il simbolo del film è una Fiat Punto Cabriolet scassata: che ruolo gioca all’interno della storia?

L’idea di partenza era molto semplice: volevo fare un road movie… in cui si buca una ruota nella prima scena. Un road movie che non va da nessuna parte. E l’uso della macchina è una scelta narrativa precisa. Se guardi la storia dell’animazione, ti accorgi che il mezzo di trasporto è spesso un’estensione dell’identità del gruppo o del protagonista. È uno strumento che permette di non circoscrivere l’avventura. Pensa al furgone di Scooby-Doo, alla macchina di Lupin, alla barca di One Piece. Avere un mezzo ti dà, anche inconsciamente, l’idea di poter andare ovunque, di essere liberi. Se Scooby-Doo si fosse svolto tutto dentro un castello, sarebbe stato noioso. Ma metterli in un furgone apre la possibilità di ogni tipo di avventura. Ecco, nel mio film l’idea era proprio questa: dare al pubblico quel senso di apertura e di possibilità. Solo che bucando la ruota all’inizio, la fuga si blocca subito. E allora resta solo quel momento. Quello in cui sei costretto a fermarti.

Nel film c’è una costante attenzione per i mezzi di trasporto. Da dove nasce questa scelta?

Non so se è colpa degli anime — forse sì — perché negli anime, spesso, i mezzi vengono usati per far passare il tempo, per evitare di animare continuamente le persone che camminano, o tutti gli elementi in movimento. Si fanno dei tagli: si stacca sul cielo, su un dettaglio, si usano dei piccoli trucchi. Anche nei dialoghi: l’uso del suono diventa centrale. Piuttosto che animare un’intera conversazione con tutti i controcampi, magari inquadrano un posacenere che fuma, e senti solo le voci dei personaggi fuori campo. Quella che per loro è un’esigenza pratica — spesso economica — per noi che siamo cresciuti con quegli anime, diventa qualcosa di più: diventa linguaggio, stile. È un modo di vedere le cose. Io sono una persona così, una che si fissa sui dettagli. Quindi anche quando sono andato a girare il film, mi sono portato dietro quel tipo di sguardo. E in modo quasi inconscio ho ripreso quelle influenze lì: raccontare attraverso stacchi sui mezzi, sui particolari, far parlare il suono più che l’immagine diretta. Lasciare che il suono racconti tutto quello che c’è intorno, anche ciò che non si vede, che non viene mostrato nello specifico.

Nel film il tempo sembra fermo, in un presente perenne. Tu che rapporto hai con il tempo?

È una questione che mi porto dietro da sempre. Uno dei motti che ci dava il professore di fenomenologia — e che ha unito il gruppo con cui poi ho realizzato i miei primi corti — era: “Oltre la morte, la settima arte”. Sembrava quasi un grido di battaglia, ma in realtà conteneva un senso profondo: la consapevolezza che ciò che stavamo facendo avrebbe potuto resistere al tempo. Era, in un certo senso, l’unico modo per rimanere vivi davvero. Cioè, se domani io venissi investito, almeno resterebbe un film a testimoniare quello che ho provato, quello che sono stato. E poi c’erano le interviste ai ragazzi che ho incontrato. Da quei dialoghi veniva fuori fortissimo proprio questo paradosso: da un lato un’estrema incoscienza verso il futuro, una specie di urgenza a vivere solo l’adesso, e dall’altro un desiderio profondo di lasciare una traccia. Una tensione, quasi inconscia, verso l’idea di sopravvivenza attraverso qualcosa che resta. Spesso, quando non hai strumenti — come succede in certe realtà di provincia — questo desiderio si traduce nel fare un figlio molto giovane. È stato il caso dei miei genitori. Come dire: “Non so come restare, ma almeno mi riproduco. Lascio qualcosa.” Per la mia generazione, cresciuta con i videofonini — o meglio, con l’idea che si potesse riprodurre qualsiasi cosa — la forma più istintiva di sopravvivenza è stata proprio questa: riprodurci attraverso le immagini, raccontare la nostra esistenza attraverso ciò che potevamo filmare. E forse anche questa cosa viene da mio padre, che ha sempre avuto questa abitudine strana: quando si guardavano gli album di famiglia, contava i morti. Diceva: “Questo non c’è più, questo nemmeno…” Ecco, quella roba lì mi ha generato una certa ansia, come se il tempo fosse sempre un conto alla rovescia, una corsa contro qualcosa che sta svanendo. Ecco, forse è per questo che faccio fatica a darti una risposta precisa alla tua domanda. Ma le due cose che sento forti dentro di me sono: il bisogno di lasciare una traccia e la tensione verso il futuro, anche partendo da un presente incosciente.

Come si traducono questi aspetti sul piano del tempo cinematografico?

Si traducono in una sperimentazione ritmica. Il film ha momenti molto rilassati, dilatati, e altri in cui accelera all’improvviso. Un po’ come succede nella vita vera. Tipo quando ci si scarica il telefono e restiamo senza Instagram per due ore: di colpo ci sembra di aver fatto mille cose. Oppure, al contrario, stai dieci minuti sui social e ti sembra che siano passate tre ore, perché il cervello ha ricevuto duemila input. L’obiettivo era proprio riuscire a costruire un film che avesse quel ritmo altalenante, a tratti forse anche un po’ nauseante, come certi momenti della vita reale in cui non capisci bene dove ti trovi, se sei fermo o stai andando troppo veloce. Volevamo che questo andamento incerto, oscillante, poi sfociasse nel ritmo finale, che attinge da due mondi quasi agli antipodi: da una parte i film d’azione, dall’altra il cinema sperimentale. È come se, in quegli ultimi minuti, il film cercasse di contenere due estremi.

Cosa diresti al te di dieci o quindici anni fa? E a chi oggi prova a inseguire un sogno simile?

C’è una frase che ci siamo ripetuti spesso, tra amici e colleghi, quando abbiamo cominciato a fare cinema davvero, dopo l’università, mettendo insieme diecimila euro e girando un film indipendente. Una frase che è diventata anche un adesivo — e che oggi si trova in giro, attaccata ai computer o agli armadietti di scuole di cinema, soprattutto a Roma: “Il cinema è un’altra cosa.” L’abbiamo presa da Il caricatore, un film del ’96 che parla di tre amici che vogliono fare un film insieme, ma non trovano mai un’idea comune. Uno di loro, ogni volta che gli altri propongono qualcosa, dice: “Il cinema non è questo. Il cinema è un’altra cosa.”
Ed è una frase che, con il tempo, ho capito quanto sia vera. Perché il cinema è un’altra cosa per ciascuno di noi. È questo che direi a me stesso di allora. Non solo: lo direi anche a chi oggi si affaccia a questo mondo con un sogno in testa, con una ferita da proteggere e un istinto da seguire, ma che viene subito messo alla prova — dal mercato, dai rifiuti, dalla paura. Il cinema è un’altra cosa. È diverso da quello che ti immagini all’inizio. È diverso da quello che ti raccontano. E lo è proprio perché ha a che fare solo con te. Con quello che sei come spettatore prima ancora che come autore. Perché il punto è questo: ci insegnano che un film vale se incassa, se vince, se mette d’accordo tutti. Ma questa è una grande illusione. I film che amiamo davvero sono spesso quelli che ci parlano direttamente, in modo intimo, inspiegabile, e magari parlano solo a noi. E non c’è niente di sbagliato in questo. Anzi, è lì che c’è valore. Perché i film che hanno più successo sono, spesso, quelli che mettono d’accordo la media. Cioè, sono quelli che non disturbano nessuno. Ma il cinema che resta non è quello che mette tutti d’accordo. È quello che ti divide, che ti spacca, che qualcuno ama e qualcuno odia. Ecco perché direi al me stesso: non cercare di piacere a tutti. Vai in profondità. Zooma. Ed è bello che la parola sia proprio “zooma”, perché un altro degli adesivi che avevamo fatto si chiamava “Cogito ergo zoom” — “Penso, dunque zoomo”. Per me significa questo: più riesci a raccontare qualcosa di specifico, personale, imperfetto, più parli davvero a qualcuno. E quando parli davvero a qualcuno, parli anche a molti. Continua a zoomare, continua a cercare la tua altra cosa. Perché è lì che abita davvero il cinema.

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Lì ti aiuteremo a tenere d’occhio i bandi man mano che si aprono. Ma ci divertiamo anche con qualche simpatica rubrica sul mondo del cinema, tipo

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Ora che l’estate si avvicina - tra residenze artistiche in giro per l’Italia, festival di cinema, eventi e corsi di formazione - ci sono solo due cose che potete fare: scrivere e grondare di sudore.

Che lo facciate nella vostra cameretta davanti al ventilatore o all’ombra in una località turistica già piena di gente, poco importa. Dateci dentro!

Se, poi, tra la scrittura e le sudate, vi rimane un po’ di energia per leggere, in coda alla nostra newsletter date un’occhiata all’intervista a Sara Petraglia, regista all’esordio con L’albero.

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• Bando di selezione CSC - Scuola Nazionale di Cinema: ancora per pochi giorni è possibile candidarsi al bando di selezione del Centro Sperimentale per il Triennio 2025-2028. Per la prima volta, non ci sono limiti d’età. Affrettatevi: è possibile presentare la propria domanda fino al 6 giugno alle ore 12:00.

• Premio Solinas Documentario - Documentario per il cinema: si tratta della sezione documentaristica del prestigioso Premio Solinas (in collaborazione con Apollo 11 - La casa del documentario). Il concorso è rivolto a tutti gli autori e a tutte le autrici con un progetto di documentario cinematografico “narrativo” di durata non inferiore ai 60 minuti. La selezione prevede una prima fase di valutazione degli elaborati - inviati in forma anonima - e una successiva fase di colloqui. I progetti vanno inviati entro le ore 24 del 4 giugno via web ed entro le 24 del 5 giugno in busta chiusa.

• Premio Energheia Cinema 2025: si tratta di un concorso che intende premiare - realizzandoli miglior soggetto di cortometraggio con la sua realizzazione. Partecipare è molto semplice: basta inviare il soggetto di un corto di max. 4000 battute (circa due pagine. Non sono previsti limiti di età per chi partecipa. Le iscrizioni chiudono il 6 giugno.

• Shorts to future: è un percorso di mentoring realizzato all’interno dell’ottava edizione del Calabria Movie International Short Film Festival (Crotone, 1 luglio - 4 agosto). L’iniziativa è rivolta ad autori e autrici emergenti under-35 residenti in Italia con un progetto di cortometraggio da trasformare in un’opera prima di lungometraggio. Le domande di iscrizione vanno presentate entro il 14 giugno.

• Calabria Showcase - CMFF 2025: è un evento di pitching inserito all’interno del Calabria Movie Film Festival rivolto ad autrici, autori, produttrici e produttori calabresi di età superiore ai 18 anni con un progetto di lungometraggio da ambientare in Calabria. La candidatura va presentata entro il 14 giugno.

• Pitch my series - CMFF 2025: è un altro evento di pitching inserito all’interno del Calabria Movie Film Festival e dedicato al mondo seriale. Possono partecipare tutti gli autori e le autrici residenti in Italia con progetti di serialità in fase di sviluppo di qualsiasi genere e tematica. Il termine per le iscrizioni è il 14 giugno.

• Castello errante - Residenza internazionale del cinema: è un progetto di formazione rivolto giovani professioniste e professionisti dell’audiovisivo di età compresa tra i 21 e i 35 anni e provenienti dall’Italia o dall’America Latina. Chi sia interessato deve inviare una sceneggiatura di cortometraggio di finzione a tema libero (tre le 8 e le 15 pagine) accompagnata da soggetto (2-4 pagine) e sinossi (max. 15 righe). Il progetto vincitore verrà realizzato durante la residenza internazionale. Il termine ultimo per inviare la propria candidatura è il 15 giugno.

• Premio Condor - Incanto Film Festival: è un percorso di sviluppo creato da Incanto Film Festival per giovani autori e registi, italiani o residenti in Italia, con l’obiettivo di valorizzare nuovi talenti nella sceneggiatura cinematografica. Alla fine del percorso laboratoriale - della durata di 4 mesi - verrà selezionato il miglior soggetto cinematografico. I termini del bando sono stati ancora posticipati: adesso è possibile iscriversi fino al 28 giugno.

• Maso 2 - Short Film Training Programme: all’interno della cornice degli Industry days del Bolzano Film Festival Bozen 2025, viene data la possibilità a 8 gruppi di filmmaker (per un totale di 16 partecipanti) di creare il proprio cortometraggio sotto la guida di esperti internazionali. Il percorso di mentoring si concluderà con la presentazione dei lavori finiti durante il Bolzano Film Festival 2026. Le candidature sono aperte fino al 30 giugno.

• Concorso Luciano Vincenzoni: è una selezione aperta ad autori e autrici under 35 che si propone di premiare il miglior soggetto di lungometraggio a tema libero - è anche presente una sezione dedicata alle composizioni musicali. Le iscrizioni sono aperte fino al 30 giugno.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Premio Rodolfo Sonego: è un concorso per sceneggiature originali di cortometraggi e soggetti di lungometraggi esclusivamente di commedia. I 9 autori selezionati saranno premiati con 6 mesi di weekend di perfezionamento insieme a un team di esperti del settore. Il termine per le iscrizioni è il 1 luglio.

• Notorius project: è concorso rivolto ad autrici e autori emergenti di età compresa tra i 18 e i 35 anni. Si articola in due sezioni: cinema e serialità. Per entrambe le sezioni è richiesto l’invio di un concept riassuntivo del progetto. Le iscrizioni chiuderanno il 1 luglio.

• Sentiero Film Lab: è un laboratorio di sviluppo di cortometraggi che si terrà a Firenze dal 15 al 21 settembre in collaborazione con Sentiero Film Factory - International Short Film Festival. Possono partecipare: autori e autrici con un progetto di cortometraggio da realizzare; produttori e produttrici in cerca di nuovi progetti; team formati da regista + produttore/produttrice. Le iscrizioni si chiudono il 16 luglio.

• Premio Mattia Torre: si tratta di un contest aperto ad autrici e autori under 35 di tutte le nazionalità interessati a presentare un testo di natura comica. Sono ammessi monologhi umoristici e atti comici, di satira di costume e sociale scritti in lingua italiana e di lunghezza massima inferiore alle 5500 battute. Sarà possibile inviare il proprio elaborato entro il 31 luglio.

• Riff 2025 - Rome Independent Film Festival: è un concorso che offre come premio una vetrina all’interno del Rome Independent Film Festival. Il premio si articola in diverse categorie: miglior sceneggiatura di lungometraggio, miglior soggetto di lungometraggio e miglior sceneggiatura di cortometraggio. Le iscrizioni sono aperte fino al 31 luglio.

Per concludere la nostra selezione, comincia a tener d’occhio i

BANDI DA MONITORARE

Alcuni apriranno le selezioni a breve, altri verranno presto annunciati. Comincia a scaldarti!

• Bottega della sceneggiatura - Premio Solinas in collaborazione con Netflix: è un'iniziativa di Premio Solinas e Netflix rivolta a giovani autori e autrici che desiderano entrare nel mondo dell’audiovisivo e sviluppare storie per serie TV. L’anno scorso il bando è stato aperto a maggio.

• Milano pitch: evento di pitching dedicato a film, serie tv, opere di narrativa e fumetti. Possono partecipare tutti e tutte gli under 40 residenti in Lombardia o che abbiano frequentato l’università o una scuola di cinema in Lombardia. Lo scorso anno il bando è stato aperto a fine maggio.

Ricerche a cura di Mattia Guzzi e Alessio Pierazzi.

Intervista a Sara Petraglia, regista e sceneggiatrice di “L’albero”

A cura di Bianca Giardina

Abbiamo avuto il piacere di incontrare Sara Petraglia, che ha esordito come regista e sceneggiatrice con L’albero (2024). Il film, presentato in anteprima alla Festa del Cinema di Roma, è stato prodotto dalla BiBi Film. Nel cast Tecla Insolia e Carlotta Gamba.

Come sei arrivata a scrivere L’albero?

Da figlia di sceneggiatore, sono nata nel cinema e l’ho anche rifiutato, per anni. A casa mia era pieno di registi e sceneggiatori sempre chiusi in una stanza, e io non lo capivo, mi sembrava noioso. Pensavo che non avrei mai lavorato nel cinema. Però amavo scrivere, infatti volevo fare la scrittrice. Poi, all’università, ho iniziato a lavorare sui set come fotografa di scena, senza sapere che in futuro mi sarebbe tornato utile. A un certo punto hanno smesso di chiamarmi e ho deciso di darmi l’ultima occasione per scrivere un romanzo. Non sapevo da dove iniziare, che punto di vista adottare, così ho buttato giù qualche scena. E alla fine, in due mesi, è uscito un film. L’albero è una storia autobiografica, non ho inventato nulla, ho soltanto compresso una storia di anni in pochi mesi.

Com’è stato il processo di scrittura?

Ho imparato a darmi una disciplina, perché sentivo che, se non scrivevo, le mie giornate erano un po’ vuote. Quindi andavo tutti i giorni nella stessa biblioteca. Adesso, quando ho voglia di scrivere, avviso tutti che non ci sto. Perché magari non so a che ora scriverò, quindi devo stare tutto il giorno libera, con il computer davanti, ad aspettare. E se capisco che sono bloccata faccio ricerca: mi fermo, e leggo un libro o vedo dei film che assomigliano a quello che sto scrivendo. Altrimenti, se sento che una scena non funziona, non riesco ad andare avanti con leggerezza.

Ti confronti su ciò che scrivi?

Purtroppo no. Ho sempre vissuto la scrittura come un processo molto solitario. Inizialmente scrivevo talmente tanto da sola che la sceneggiatura somigliava più a una serie di appunti per me stessa, per girare. Poi ho capito di doverla sistemare per farla leggere agli altri. In generale, un mio problema è che evito di confrontarmi con altre persone mentre scrivo. Penso di dover risolvere tutto da sola, temo che i consigli degli altri mi mandino su strade sbagliate perché non sanno davvero dove voglio andare. Poi mi trovo senza nessuno che mi dica “questa cosa levala” o, al contrario, “è buona, tienila”. Aspetto come un’illuminazione dal cielo, ma è un peccato. Nessuno è mai solo a scrivere. Magari sono anche un po’ gelosa di quello che scrivo, un po’ paranoica.

Quando hai capito che avevi finito il film?

Mi sono fermata per sei giorni, non sapevo come andare avanti. Non avendo una scaletta, non mi sono resa conto di essere quasi alla fine. Poi un pomeriggio l’ho riletto, ho aggiunto qualche scena ed era finito. Ma l’ho realizzato davvero soltanto quando mi ha chiamata il produttore, dicendomi che era bello e che voleva farlo. Ecco, ha preso senso facendolo leggere agli altri.

Sei dovuta scendere a compromessi con la produzione?

Il produttore è stato fantastico. ha detto che non avrebbe mai messo bocca sulla sceneggiatura e così è stato. Mi ha proprio inseguita, insistendo che girassi io il film, nonostante fosse il mio esordio assoluto, non avevo neanche mai girato un cortometraggio. Penso sia una cosa rara. È stato bravissimo a darmi piena libertà nonostante alcuni punti di vista del film fossero abbastanza forti e avrebbero potuto compromettere la ricerca dei fondi, ad esempio quando Bianca parla della cocaina come di un amore. Ma io mi fidavo di quello che avevo scritto, quindi sono stata anche intransigente. Ho tagliato qualcosina, ad esempio qualche monologo di Bianca. E ho scritto il soggetto soltanto quando abbiamo partecipato al bando. Mi hanno dovuto spiegare come scriverlo, è stata la parte più difficile, non avendo mai studiato sceneggiatura non avevo la tecnica necessaria.

Come hai caratterizzato i personaggi?

Ho preso tanti appunti dai miei amici, ho rubato fissazioni, tic, paure… Tutte cose che non vedevo l’ora di raccontare. Mi piacciono i personaggi che hanno delle contraddizioni interne, per me sono gli unici personaggi possibili perché sono veri. Quindi per Angelica mi piaceva l’idea di una persona che, nonostante si sfondi tutta la notte, poi stia attenta a non prendere il caffè dopo una certa ora per evitare che le venga la tachicardia. E volevo che Bianca se ne accorgesse; credo che questa contraddizione di Angelica sia proprio quello che la fa innamorare, perché la trova assurda, di un’assurdità che la incanta. Mi faceva ridere, tenerezza farla così.

Angelica rinfaccia a Bianca il fatto che lei voglia distruggersi, ma in realtà non è così. Bianca ha una regola sacra, che è quella di andare fino in fondo in quello che vive, perché ha una missione, che è quella di scrivere. Lei in fondo sa che ne uscirà, ma deve arrivare fino in fondo alle cose per poi poterle riportare, raccontare.

Io mi sono innamorata di questi due personaggi. Questo per me è un film d’amore e volevo che fosse dolce, perché non mi piacciono i film cinici, senza tenerezza. Mi piacciono i film d’amore pieni d’amore. Cioè, che c***o lo fai a fare un film d’amore se poi sono tutti cattivi, cinici, i personaggi non credono in niente… No. Non mi piacciono. In realtà, loro sono piccole. Mi sembrava di scrivere di due ragazze dissolute, perse, quasi predestinate. E allora ho pensato di voler mettere la lettera, perché due così sarebbero dispiaciute di farsi trovare morte su un divano dalla famiglia. Quindi a chi scrivono? A mamma. Non serviva nessun contenuto.

Come entrava nel rapporto il consumo della sostanza?

Penso che quando condividi l’uso e l’abuso di una sostanza ti mischi con l’altra persona, perdi le coordinate. Metti tutta la tua vita in quella sostanza, che alla fine si fonde con l’amore. E loro rincorrono quell’età lì che se ne sta andando, come se sapessero che si separeranno. Devono vivere tutto, vivere subito, rischiare di morire, perché è come se avessero il presentimento della fine.

E alla fine?

Ho pensato che, dopo un po’ di anni che non ti senti con qualcuno, risolvere equivale a chiudere. E ho voluto lasciare una tensione irrisolta nel finale, perché invece loro due, non avendo vissuto fino in fondo questa storia d’amore, non chiuderanno mai. Forse Angelica, che è più pragmatica, avrebbe preferito altro: essere più di un qualcosa creato da un ricordo, magari non perdersi, essere amiche. Ma ho voluto lasciare tutto aperto, anche i loro ruoli, il fatto che il rapporto di potere passasse da una all’altra, perché alla fine la vita è così, non c’è nulla di bianco e nero.

Il personaggio di Bianca ha ottenuto ciò che voleva, cioè essere raccontato.

Esatto. La mia gioia più grande è l’idea di esser riuscita, con una forma che non avevo pensato, a fare quello che cercavo di fare da anni: fermare il tempo, fermare quelle cose lì. Tutte le foto che ho fatto, i disegni (brutti), gli appunti che prendevo… Sono riuscita a restituire quella sensazione lì. E forse è una cosa che se ti succede, ti succede una volta nella vita. Per me va bene se ho fatto solo questo: sono felice.

Un consiglio per chi vuole scrivere?

Un consiglio che posso dare: quando si pensa di aver scritto una cosa buona, prima di farla leggere riscriverla meglio. Non accontentarsi di aver scritto una cosa che può funzionare, che può piacere, perché ce ne sono diverse. Aspettare, rileggere e migliorare ancora, senza cedere alla voglia di dire “ho finito”.

Quali sono le tue prospettive future?

Le prospettive, finché non scrivo una cosa decente, nessuna. Sto scrivendo qualcosa di nuovo, ma dopo L’albero mi dispiacerebbe fare una cosa che non mi convince. Ho pensato pure di aprire un’azienda vinicola. E ho scritto un libro, ma anche quello fa schifo. Però va bene, perché mi fa felice mettermi lì e scrivere: una cosa che ho capito è che non voglio stare ferma. Anche se non faccio leggere niente, continuo a buttare giù. Per ora. Poi vedremo.

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Lì ti aiuteremo a tenere d’occhio i bandi man mano che si aprono. Ma ci divertiamo anche con qualche simpatica rubrica sul mondo del cinema, tipo

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Maggio è speciale per Incendio: è arrivato il nostro primo compleanno!

Sembra ieri, eppure sono passati 12 mesi dalla prima riunione del Collettivo, tutti stretti ammassati in una cucina da fuorisede a scrutarci con curiosità mista a imbarazzo. Mancava qualche settimana alla fine del Master che la maggior parte di noi frequentava e avevamo tutti paura di perderci nel mondo fuori, anche chi non lo ammetteva. Non sapevamo bene cosa aspettarci da Incendio - almeno non lo sapevo io - però è andata bene. Abbiamo trovato una comunità di gente che scrive e riscrive, si documenta, collabora, aiuta, fa passaparola, non si arrende e si diffonde. Come l’incendio quando soffia il vento giusto.

Nella speranza che anche voi che ci leggete e seguite vi sentiate parte di questa comunità - perché per noi è così - ecco a voi i bandi aperti a maggio. Buona fortuna!

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• CSC Summer School Scriptwriting: si tratta di un Master di sceneggiatura gratuito organizzato dal Centro Sperimentale di Cinematografia della durata di 5 settimane non consecutive nel periodo 9 giugno - 10 ottobre 2025. Il corso, a frequenza obbligatoria, prevede l’alternarsi di lezioni frontali in presenza, attività laboratoriali e lavoro a distanza. Per partecipare è necessario avere più di 18 anni, essere in possesso di un diploma di scuola superiore (o titolo equipollente) e sapersi destreggiare con la lingua inglese. Chi sia interessato deve inviare un progetto di serialità della lunghezza max. di 2 cartelle: solo 12 persone supereranno la selezione. Il termine ultimo per candidarsi è il 9 maggio.

• Calvi Festival 2025 - Premio Rossellini: si tratta di un bando dedicato alle sceneggiature di cortometraggi e aperto a studenti e studentesse delle scuole di cinema di tutto il mondo, ma anche a videomaker, registe e registi under 35 che abbiano già presentato dei lavori. Per partecipare, è necessario inviare la sceneggiatura di un cortometraggio della durata massima di 15 minuti, preferibilmente a tema sociale. Chi supererà la selezione riceverà i fondi necessari alla realizzazione del corto, da girare nel comune di Calvi dell’Umbria (TR). Le domande di iscrizione vanno inviate entro l’11 maggio.

• Anica Academy Summer School 2025: si tratta di una settimana (23-27 giugno) di lezioni e approfondimenti dedicati al mondo dell’audiovisivo rivolte a giovani appassionati e appassionate che frequentano il terzo o quarto anno della scuola superiore (di età compresa tra i 16 e i 19 anni). Per partecipare al corso - gratuito - è necessario candidarsi entro il 13 maggio.

• Nuovo Imaie - Bando Cortometraggi: è un bando per l’accesso ai contributi promosso da Nuovo Imaie ( Nuovo Istituto Mutualistico Artisti Interpreti Esecutori) per lo sviluppo di cortometraggi e documentari. La prima sessione di selezioni chiude il 14 maggio.

• International Development & Pitching for cinema and tv series: Anica Academy ETS, in collaborazione con Almed, 100autori e WGI Italia e con il sostegno del MiC e di SIAE, offre un percorso formativo della durata di 5 mesi per lo sviluppo di nuovi prodotti audiovisivi dal respiro internazionale. Il percorso è rivolto a 6 giovani (singolarmente o in “collettivi” di due) residenti in Italia, con un’età inferiore ai 36 anni (chi non abbia compiuto 36 anni entro il 30/10/2024) e una buona padronanza dell’inglese, che abbiano completato o stiano frequentando un percorso di formazione nel settore audiovisivo e abbiano un progetto originale di film o serie tv. Per partecipare, è possibile iscriversi fino al 22 maggio.

• Borsa di scrittura Beaumarchais 2025: sono borse di studio rivolte ad autori e autrici emergenti senza limite d’età di lingua francese con un progetto di lungometraggio cinematografico. Le candidature vanno presentate entro il 26 maggio.

• Call Enigma Residente per le professioni nel cinema: si tratta di un percorso gratuito di formazione cinematografica destinato a artisti e artiste (max. 21) under 35 che risiedono in Italia. La residenza - con base a Torino - porterà alla realizzazione di tre opere cinematografiche da parte dei tre gruppi in cui i partecipanti e le partecipanti si divideranno. Ciascun gruppo riceverà il sostegno di due tutor. Per partecipare è necessario candidarsi entro il 30 maggio.

• Premio Racconti per Corti: è la sezione cinematografica del concorso letterario Racconti nella Rete. Ogni partecipante può inviare fino a tre soggetti/sceneggiature originali di cortometraggi - che siano di facile realizzazione e possano essere ambientati a Lucca - della lunghezza di 3500 caratteri spazi inclusi. Il costo di iscrizione è pari a €30 per ogni soggetto (€20 per gli under 25). Chi è interessato deve registrarsi entro il 31 maggio.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Premio Solinas Documentario - Documentario per il cinema: si tratta della sezione documentaristica del prestigioso Premio Solinas (in collaborazione con Apollo 11 - La casa del documentario). Il concorso è rivolto a tutti gli autori e a tutte le autrici con un progetto di documentario cinematografico “narrativo” di durata non inferiore ai 60 minuti. La selezione prevede una prima fase di valutazione degli elaborati - inviati in forma anonima - e una successiva fase di colloqui. I progetti vanno inviati entro le ore 24 del 4 giugno via web ed entro le 24 del 5 giugno in busta chiusa.

• Premio Energheia Cinema 2025: si tratta di un concorso che intende premiare - realizzando il miglior soggetto di cortometraggio con la sua realizzazione. Partecipare è molto semplice: basta inviare il soggetto di un corto di max. 4000 battute (circa due pagine). Non sono previsti limiti di età per chi partecipa. Le iscrizioni chiudono il 6 giugno.

• Shorts to future: è un percorso di mentoring realizzato all’interno dell’ottava edizione del Calabria Movie International Short Film Festival (Crotone, 1 luglio - 4 agosto). L’iniziativa è rivolta ad autori e autrici emergenti under-35 residenti in Italia con un progetto di cortometraggio da trasformare in un’opera prima di lungometraggio. Le domande di iscrizione vanno presentate entro il 10 giugno.

• Castello errante - Residenza internazionale del cinema: è un progetto di formazione rivolto giovani professioniste e professionisti dell’audiovisivo di età compresa tra i 21 e i 35 anni e provenienti dall’Italia o dall’America Latina. Chi sia interessato deve inviare una sceneggiatura di cortometraggio di finzione a tema libero (tre le 8 e le 15 pagine) accompagnata da soggetto (2-4 pagine) e sinossi (max. 15 righe). Il progetto vincitore verrà realizzato durante la residenza internazionale. Il termine ultimo per inviare la propria candidatura è il 15 giugno.

• Premio Condor - Incanto Film Festival: è un percorso di sviluppo creato da Incanto Film Festival per giovani autori e registi, italiani o residenti in Italia, con l’obiettivo di valorizzare nuovi talenti nella sceneggiatura cinematografica. Alla fine del percorso laboratoriale - della durata di 4 mesi - verrà selezionato il miglior soggetto cinematografico. I termini del bando sono stati ancora posticipati: adesso è possibile iscriversi fino al 28 giugno.

• Maso 2 - Short Film Training Programme: all’interno della cornice degli Industry days del Bolzano Film Festival Bozen 2025, viene data la possibilità a 8 gruppi di filmmaker (per un totale di 16 partecipanti) di creare il proprio cortometraggio sotto la guida di esperti internazionali. Il percorso di mentoring si concluderà con la presentazione dei lavori finiti durante il Bolzano Film Festival 2026. Le candidature sono aperte fino al 30 giugno.

• Concorso Luciano Vincenzoni: è una selezione aperta ad autori e autrici under 35 che si propone di premiare il miglior soggetto di lungometraggio a tema libero - è anche presente una sezione dedicata alle composizioni musicali. Le iscrizioni sono aperte fino al 30 giugno.

Per concludere la nostra selezione, comincia a tener d’occhio i

BANDI DA MONITORARE

Alcuni apriranno le selezioni a breve, altri verranno presto annunciati. Comincia a scaldarti!

• Bando di selezione CSC - Scuola Nazionale di Cinema: a partire da domani 2 maggio e fino al 3 giugno sarà possibile candidarsi al bando di selezione del Centro Sperimentale per il Triennio 2025-2028. Per la prima volta, non ci sono più limiti d’età. Il bando, già pubblicato, è consultabile sul sito.

• Bottega della sceneggiatura - Premio Solinas in collaborazione con Netflix: è un'iniziativa di Premio Solinas e Netflix rivolta a giovani autori e autrici che desiderano entrare nel mondo dell’audiovisivo e sviluppare storie per serie TV. L’anno scorso il bando è stato aperto a maggio.

• Notorius project: concorso rivolto ad autrici e autori emergenti di età compresa tra i 18 e i 35 anni. Si articola in due sezioni: cinema e serialità. Per entrambe le sezioni è richiesto l’invio di un concept riassuntivo del progetto. Nel 2024, il bando è stato pubblicato a metà maggio.

• Milano pitch: evento di pitching dedicato a film, serie tv, opere di narrativa e fumetti. Possono partecipare tutti e tutte gli under 40 residenti in Lombardia o che abbiano frequentato l’università o una scuola di cinema in Lombardia. Lo scorso anno il bando è stato aperto a fine maggio.

Ricerche a cura di Mattia Guzzi e Alessio Pierazzi.

Intervista a Giulia Grandinetti, regista e autrice di “Majonezë”

A cura di Alessio Pierazzi

Questo mese abbiamo il piacere di fare due chiacchiere con Giulia Grandinetti, talentuosa autrice marchigiana che sta conquistando pubblico e critica con il suo cortometraggio Majonezë — di cui trovate una recensione sulla nostra pagina Instagram.

Giulia ha mosso i primi passi nel mondo dell’arte attraverso la danza. Dopo essersi trasferita da Potenza Picena (Macerata) a Roma, ha studiato recitazione all’Accademia ACT Multimedia di Cinecittà e ha debuttato come attrice teatrale nel 2010. Parallelamente, ha intrapreso un percorso accademico in Lettere e Filosofia, con una specializzazione in Cinema.

Nel 2013 si è avvicinata alla regia cinematografica e, tra il 2014 e il 2020, ha realizzato il suo primo lungometraggio indipendente, Alice e il paese che si meraviglia, di cui è autrice, regista e produttrice.

Negli anni successivi ha firmato diversi cortometraggi, tra cui Guinea Pig e Tria – del sentimento del tradire, presentato in anteprima mondiale alla 79ª Mostra del Cinema di Venezia nella sezione Orizzonti.

Nel 2024 Majonezë, ha ottenuto il premio come miglior cortometraggio nella sezione Panorama Italia ad Alice nella Città, oltre a una menzione speciale per l’attrice Caterina Bagnulo. Oggi il film è candidato ai David di Donatello come miglior cortometraggio, confermando il talento di una regista tra le più interessanti del nuovo panorama italiano.

Quando è scattata la scintilla?

Io vengo da un piccolo paesino delle Marche. Mio padre lavorava in banca, ma aveva la passione per la fotografia. Quando ero piccola, di sabato sera, spesso lui era solito proiettare le diapositive dei viaggi che aveva fatto e io avevo l’onore di premere il pulsante del proiettore per farle scorrere. Credo che lui, inconsciamente, mi abbia trasmesso l'amore per quegli oggetti capaci di raccogliere la realtà.
Poi, da parte mia, avevo anche un mondo di fantasia molto acceso. Mi piaceva organizzare giochi con gli altri bambini, dare a ognuno un ruolo, metterci insieme e creare qualcosa. Penso che il mio amore per il cinema sia nato proprio da lì, da quell’aspetto antropologico: il creare un gruppo, fondare una piccola comunità.

E quando è stata la prima volta che hai preso in mano una videocamera?

A 13 anni mio padre mi ha dato la sua handycam. Mi disse: “Vedo che la guardi tanto, prendila.” È stato come per i bambini che ricevono un regalo tanto desiderato. Ho iniziato a riprendere tutto. Sperimentavo prospettive, effetti… ricordo ad esempio l’effetto a specchio che duplicava l’immagine, permettendo ai miei fratelli e cuginetti di farli sembrare in coppia e parte di elaborate coreografie.

Facevo già piccole produzioni. Un po’ trash, certo, ma se ci ripenso adesso, erano incredibili. In Grecia, dove da tutta la vita passo l’estate, facevo spettacoli, cortometraggi, videoclip, sempre insieme a mio fratello, mia sorella ed i cuginetti. Ad esempio abbiamo girato Harry Potter 3: uno premeva l’interruttore della luce, mentre l’altro annunciava a gran voce “lumus”!, creando simpaticamente un effetto di magia realistica. Kefalonia è un’isola selvaggia, potenzialmente noiosa per dei bambini adolescenti. Ma è stata la mia fortuna, perché ho riempito quel vuoto con la mia fantasia.

Quando hai capito che quella passione poteva trasformarsi in un percorso di vita?

Con il passare degli anni portavo avanti anche la mia altra passione, la danza. A 18 anni sono andata a fare i provini di Amici di Maria De Filippi come ballerina. Con enorme stupore, li ho passati tutti, arrivando quasi alla trasmissione. Maria a un certo punto mi ha guardata e ha detto: “Giulia, ma tu stai qui per fare la ballerina, e mi scrivi sulla scheda di presentazione che vuoi fare la regista?!” E io: “Eh sì, vorrei fare la regista, ma non ne so ancora niente…”. Alla fine del mio percorso ad Amici, Maria mi dice che avrei dovuto studiare recitazione perché ha visto qualcosa in me, mentre allo stesso tempo Luca Zanforlin, all’epoca autore del programma, mi dice: “Tu devi scrivere.” Nessuno me lo aveva mai detto prima.

Quindi quella è stata una prima svolta?

Sì. Torno da quell’esperienza e inizio ad informarmi sulle accademie di recitazione. Inizio a scrivere, studio come attrice (anche se non era il mio sogno nel cassetto). Durante gli studi ho fatto di tutto: tournée teatrali, cortometraggi, musical, pubblicità, doppiaggio… Mi hanno anche offerto di seguire una compagnia teatrale di adolescenti nelle Marche. Non ero retribuita, ma mi sembrava una bellissima possibilità. Ogni weekend prendevo un autobus da Roma per tornare nella mia terra madre e insegnare loro quello che io imparavo durante la settimana. Con loro ho fatto un paio di spettacoli, e poi ho scritto la mia prima opera teatrale: Alice e il paese che si meraviglia. L’abbiamo messa in scena per due anni. Ricordo che alla fine degli spettacoli (soprattutto dopo la prima messa in scena) il pubblico restava incantato. C’era nell’aria un’atmosfera che mi faceva pensare ‘’Qui, oggi, è successo qualcosa’’. È lì che ho pensato: “Forse questa è la regia.”

Ma un vero momento di svolta è stato quando ho fatto un incidente col motorino e sono stata costretta a fermarmi per un po’. Al tempo avevo finito l’accademia e studiavo Lettere Filosofia, Arte e Scienze dello Spettacolo a Roma Tre da non frequentante. Mi sono detta: ’’sono inchiodata a letto, come posso sfruttare questo tempo?’’ E ho deciso di buttarmi sullo studio: ho dato sei esami in un mese, mi sono tolta un anno di università. E, finita questa maratona universitaria, mi sono detta: “ok, mi sono proprio meritata un viaggio”. Avevo 23 anni e sono partita da sola per la prima volta, facendo un giro di circa due mesi del Nord Europa. In quel periodo mi sono posta un sacco di domande. Ho passato circa un mese ad Holstebro, in Danimarca, per una residenza all’Odin Teatret, una storica compagnia teatrale fondata dall’italiano Eugenio Barba. L’ultimo giorno per concludere il laboratorio ci è stato chiesto di mettere in scena qualcosa di personale. Da circa 18 mesi facevo un sogno ricorrente, che mi perseguitava a volte. Quando quel giorno l’ho messo in scena, ho capito che quel sogno mi voleva dire: “È ora che partorisci qualcosa di tuo. Buttati”.

E da lì nasce l’idea di trasporre “Alice” per il cinema?

Sì, sono tornata e ho detto “ok, adesso prendo Alice, il testo teatrale, mi scarico Final Draft (all’epoca craccato perché non avevo i soldi acquistarne la licenza) e scrivo la prima versione di Alice e il paese che si meraviglia.”

Alice è stato il mio più grande miracolo e allo stesso tempo il mio più grande fallimento. Debiti, casini di ogni genere, ma tanta vita, tanta scuola, tanto amore. È un film fuori dagli schemi, una rivisitazione di Alice nel paese delle meraviglie in chiave contemporanea e psichedelica. Metto in scena il passaggio all’età adulta, i 18 anni, attraverso un impianto freudiano. La protagonista è infatti splittata in tre personaggi: l’IO (il mondo conscio), l’ES (il subconscio) e il SUPER-IO (il mondo della morale).

In quanto tempo sei riuscita a portarlo a termine?

Il percorso è durato esattamente sette anni: 28 dicembre 2013 (quando ho chiuso la scrittura della prima versione di sceneggiatura) - 28 dicembre 2020 (giorno di uscita su Amazon Prime). Credo che un giorno farò un documentario su questa avventura, perché è stata una davvero incredibile.

Tre anni di preparazione e ricerca del budget (60.000€). Dovevo girare nel 2015, ma ad un mese dalle riprese ho deciso di bloccare tutto perché c’erano ancora troppe incognite. Ho girato mezzo film nel 2016, e la restante parte nel 2017. Dopo una complessa post produzione, nel 2020 il film era finalmente pronto, ma è scoppiato il covid. Ma non me ne sono stupita, perché in questo film non c’è stato niente di normale.

È stata un’esperienza davvero speciale. Si dice che si partorisca la cosa più geniale della nostra vita tra i 20 e i 30 anni. E io mi sono buttata, credendo che lo fosse. Magari non sarà il film più riuscito di una possibile carriera, ma lo sento certamente come un film di un enorme coraggio e libertà.

Un'opera incosciente, necessaria. Mi piace fantasticare sul fatto che magari più in là, lo rigirerò, con lo stesso cast, parte della stessa troupe, ma con una necessità e mezzi diversi.

Quanto è importante il viaggio nel tuo processo creativo?

Il viaggio, per me, è spostamento. Un po’ come faceva Duchamp con gli oggetti. Se sopra ad un tavolo c’è un bicchiere con del caffè dentro, quel bicchiere è un bicchiere perché ci stai bevendo il caffè. Ma se lo prendo, lo svuoto e lo sposto in un altro contesto, magari diventa un vaso per una pianta. Ecco, per me il viaggio fa esattamente questo: sposta le cose, compresa me stessa, e le riscopre. È un modo per ridare senso a ciò che sembra già definito, ovvio.

Il viaggio può essere fuga, può essere ritorno. Può essere un’esplorazione del tempo, un recupero delle origini. A volte mi capita di sentirmi parte di una cultura estranea, con cui non ho mai avuto veri contatti diretti. Eppure sento come se dentro di me ci fossero delle tracce sedimentate, che viaggiando si risvegliano. È il cinema funziona un po’ allo stesso modo forse, no? Un film può emozionare qualcuno dall’altra parte del mondo, con una storia completamente diversa, ma che in qualche modo poi ci riguarda.

Infatti, da più di cinque anni sono nomade per scelta, ma anche per necessità. Non ho ancora le risorse per permettermi una casa e allora ho deciso di vivere in viaggio. Di fare dell’esplorazione la mia quotidianità.

La mia casa è il mio corpo. E ormai sento che in qualunque luogo, alla fine, sono a casa.

Come ti approcci alla scrittura, visto che anche scrivere è a suo modo un viaggio?

I film che scrivo sono fatti di esseri umani che immagino esistere realmente, da qualche parte nel mondo. Quando scrivo, succede qualcosa di potente: mi immergo dentro i personaggi, cerco di vivere i loro luoghi, le loro emozioni. È uno spostamento anche quello, ed è faticoso. Perché mi sposto fisicamente, sì, ma soprattutto mi sposto internamente. Entro in quei mondi privati, ci sto dentro, ed a volte è difficile uscirne. Perché so che più ci sto, più succedono cose. È uno spazio che mi devo ritagliare, che non ha a che fare semplicemente con il lavoro o con i soldi. Non è un: “Ti pago, scrivi.” È: “Quanto tempo riesco a stare, ascoltare, vivere davvero in quel mondo che sto costruendo? Cosa mi succede lì?”

A volte piango mentre scrivo, attraversata da reazioni fortissime, da rivelazioni, da potenti atti di empatia con situazioni sconosciute a me.

E mi piace pensare che poi, alla fine del processo creativo, anche il film stesso diventa nomade. Viaggia da solo. Va nei festival. Cambia in base al luogo, al pubblico, ai colori, alle reazioni. Incontra il pubblico. Di base, diventa un oggetto capace d’instaurare relazioni e reazioni a me ignote.

Dopo Alice e il paese che si meraviglia è il momento di una trilogia di cortometraggi. Come sono nati?

Il primo è Guinea Pig, ambientato in un mondo dove il governo ha abolito ogni sorta di contatto tra esseri umani, da quello visivo a quello sessuale. Ogni anno i cittadini sono sottoposti a un test di controllo per verificare il progresso dell’empatia e dell’attrazione sessuale. Questo corto distopico era nato come corto teatrale per Short Lab di Massimiliano Bruno. Era il 2018, stavo finendo la magistrale, l’ho scritto e l’ho portato in scena senza soldi, affiancata sul palco da Michael Schermi e Mario Russo. Il progetto ha vinto il premio per la miglior regia e miglior attrice. Poi ho deciso di farne una trasposizione cinematografica, con l’aggiunta di altri personaggi.

Poi ho creato Tria – del sentimento del tradire, girato in greco, presentato a Orizzonti, Venezia 2022. Ha fatto tantissimi festival, ed è stato molto accolto dal pubblico. Anche qui siamo in una distopia, in una Roma dove le famiglie immigrate non possono avere più di tre figli. Se ne arriva il quarto uno dev'essere ucciso, dando alle femmine la precedenza per il sacrificio.

Il terzo è Majonezë, nato in origine come una sorta di rielaborazione della storia di Romeo e Giulietta ambientata nei Balcani. L’idea è nata da un viaggio di un mese e mezzo che ho fatto con il direttore della fotografia Andrea Benjamin Manenti tra Bosnia, Serbia, Kosovo, Albania e Turchia.
Un giorno abbiamo percorso una strada fuori itinerario, molto pericolosa, ma che ci ha condotti in modo quasi profetico in un posto speciale, Ersekë… mi sono innamorata. Ho detto: “Dobbiamo girare qui.”
Però questa trilogia, in realtà sta diventando una quadrilogia. Il quarto progetto (un corto nuovo) si chiama Solo. Se i primi tre si muovono su un triangolo che vede ai vertici le tre aree che per me costituiscono la formazione dell’essere umano (famiglia, società e storia d’amore), Solo sta al centro: non tocca nessuno di questi tre vertici.

Come hai vissuto il processo creativo in Majonezë?

Attraverso ogni film ho esplorato parti diverse della tensione fisica. Alice era molto cerebrale, scritto con razionalità. Guinea Pig esplora il gioco delle zone “erogene”, seppur con ironia. Tria lo sento molto nel torace, tra il cuore e il polmoni. Con Majonezë volevo arrivare alla pancia.

È un film basato sull’emotività. E paradossalmente, da lì poi ho avuto modo di compiere dei ragionamenti anche più concettuali. Lavorare così è per me un atto di fiducia nei confronti del film. E anche la regia è connessa a questo tipo di esplorazione.

Una chicca: in Majonezë ci sono delle fotografie, scattate durante quel viaggio con Andrea. Le ho volute inserire come simbolo del trauma. Il trauma per me è come una foto che blocca il tempo. E nel film succede qualcosa che permette di trasformare quel blocco, come se le immagini statiche e quelle in movimento si incontrassero in un nuovo linguaggio.

Prima hai detto che crescendo ti sei allontanata dalla danza, quindi dal corpo. Ma mi sembra che poi tutta la tua ricerca sia sul riappropriarti del corpo.

Sempre. La danza per me è regia. Io ho solo cambiato strumento. La regia è relazione, come la danza. Io “danzo” spostando il mio occhio, il braccio: tocco il pavimento, cerco una relazione. Il cinema fa lo stesso.
Mi sento più una coreografa ora: coreografo la macchina da presa, la luce, la scena, i corpi. E mi piace anche di più. Anche il rapporto con gli attori è fondamentale. Ogni volta diverso. Cerco sempre di ascoltare il film, non imporgli uno stile.
Spielberg diceva: “I nostri film ci sussurrano all’orecchio.” Sono fragili. Bisogna stare in silenzio, ascoltare quella voce. Io ci provo. E con ogni film imparo qualcosa di nuovo di me. Come con la danza.
Con la differenza che se domani mi rompo una gamba… posso continuare a fare film.

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È aprile e a Torino, inspiegabilmente, c’è il sole. Ogni cosa, nel mio mondo, è di colpo al suo posto.

Sono meteoropatica? Sì, ma anche in buona compagnia. Scriveva meravigliosamente (in un testo di critica che sto decontestualizzando solo per avvalorare la mia tesi) Virginia Woolf: “È un’età sterile ed esausta, ripetiamo; dobbiamo voltarci a guardare il passato con invidia. Frattanto è una bella giornata di inizio primavera. La vita non è totalmente priva di colore.”

In ogni caso, spero che il bel tempo non vi piaccia quanto a me e Virginia Woolf: con 11 bandi in scadenza entro la fine del mese, non è proprio il momento di stendersi al sole in panciolle. Forse è il caso di sperare che ricominci a piovere?

BANDI IN SCADENZA

Di alcuni abbiamo parlato nella newsletter precedente, altri si sono appena aggiunti: ci piace tenervi sulle spine fino all’ultimo!

• Una storia per Emergency: si tratta di un concorso rivolto a giovani tra i 18 e i 30 anni e promosso da Emergency nell’ambito delle iniziative per la promozione della pace. Chi è interessato deve inviare il soggetto creativo di un cortometraggio che tocchi i temi di: ripudio della guerra, promozione della cultura della pace e tutela dei diritti umani come antidoto alla guerra. Le candidature vanno inviate entro il 7 aprile.

• Dolmen: Short Film Contest: è una residenza artistica rivolta a 10 giovani cineasti organizzati in 5 coppie. L’iniziativa, alla sua prima edizione, è promossa da Wellsee in collaborazione con i comuni di Minervino di Lecce e Giuggianello e ha come obiettivo quello di valorizzare il territorio salentino attraverso i 5 cortometraggi (uno per ogni coppia) che saranno prodotti durante la residenza: questi corti avranno come argomento la rivalutazione delle tradizioni e della vita di comunità del luogo. Chi è interessato deve inviare la propria candidatura (il modulo per la domanda è scaricabile in coda al bando) entro il 10 aprile.

• Premio Solinas Experimenta Serie: concorso nazionale con Percorso di Alta formazione che vuole selezionare e sviluppare progetti di serie innovativi della durata di 25 min e realizzare il pilota di serie con un budget fino a €120.000. I progetti vanno inviati entro le ore 24 del 14 aprile via web ed entro le 24 del 15 aprile in busta chiusa.

• Biennale College Cinema 2025: è la 14esima edizione del laboratorio di alta formazione promosso dalla Biennale del Cinema di Venezia e dedicato a cineasti emergenti: lo sviluppo è sviluppare e realizzare nel corso di un anno dei lungometraggi micro budget. Verranno inizialmente selezionati 8 progetti di lungometraggio a micro budget che saranno invitati a partecipare a un primo workshop di sviluppo in lingua inglese dal 3 al 7 luglio (a cui seguiranno ulteriori scremature). Possono partecipare solo team composti da registi e produttori di nazionalità italiana senza limiti d’età. La scadenza, prevista per la fine di marzo, è stata prorogata a metà aprile. Le domande di partecipazione vanno presentate entro il 14 aprile.

• Premio Internazionale Mattador: 16esima edizione del premio per la sceneggiatura dedicato alla memoria del giovane talento Matteo Caenazzo, si rivolge a sceneggiatori emergenti italiani e stranieri di età compresa tra i 16 e i 30 anni. Il premio si articola in 4 sezioni: migliore sceneggiatura per lungometraggio, miglior soggetto, miglior progetto di serie tv e migliore storia raccontata per immagini. Per partecipare, è necessario presentare la propria candidatura entro il 15 aprile.

• Lo sceneggiatore - scrivere per il cinema: dall’idea al film: è un corso di sceneggiatura gratuito rivolto a persone residenti o domiciliate in Emilia Romagna. Le lezioni si svolgeranno nel periodo maggio - ottobre 2025, per un totale di 650 ore non consecutive: una buona parte di queste si terrà in aula tra Piacenza e Bobbio (in concomitanza con il Bobbio Film Festival). Le persone interessate devono allegare alla scheda d’iscrizione - oltre ai documenti - due elaborati: un’idea di film che prende piede da un’esperienza personale (5000 battute) e la scelta di un fatto di cronaca da cui prendere spunto per un soggetto cinematografico (3000 battute in cui si motiva la scelta). Al termine della selezione, saranno in 12 a essere ammessi. Le domande vanno presentate entro e non oltre il 16 aprile.

• Corto Botanico: 96 ore film contest sulle piante e la città: si tratta di un concorso cinematografico che si svolge a Firenze in concomitanza con la Mostra Piante e fiori di primavera (26-30 aprile). Chi partecipa (singolarmente o a gruppi) dovrà ideare, girare e montare un cortometraggio di max. 9 minuti dedicato alle piante e al rapporto tra piante e città a partire da uno spunto floreale. Il termine ultimo per iscriversi è il 14 aprile.

• Scenari Transalpini 2025: si tratta di un atelier per lo sviluppo di opere cinematografiche e audiovisive italo-francesi destinate a cinema, tv e web. Saranno selezionati 6 progetti (3 italiani e 3 francesi) che beneficeranno di un ciclo di incontri con esperti (italiani e francesi) in coproduzione, distribuzione e vendita internazionale. Al termine di questo percorso, le opere selezionate parteciperanno a una sessione di pitching pubblico. Le iscrizioni sono aperte fino al 18 aprile.

• Pitch me!: Pierluigi de Mas 2025: è un concorso dedicato alla memoria dell’omonimo maestro di animazione e rivolto a progetti di opere di animazione. I requisiti per partecipare sono: la cittadinanza italiana e il diploma in una scuola di animazione conseguito non più di 5 anni fa (dall’estate 2020 in poi). La scheda di partecipazione con i relativi materiali richiesti può essere inviata fino al 18 aprile.

• Premio Condor - Incanto Film Festival: è un percorso di sviluppo creato da Incanto Film Festival per giovani autori e registi, italiani o residenti in Italia, con l’obiettivo di valorizzare nuovi talenti nella sceneggiatura cinematografica. Alla fine del percorso laboratoriale - della durata di 4 mesi - verrà selezionato il miglior soggetto cinematografico. Le candidature vanno presentate entro il 28 aprile.

• Saturnia Pitch: si tratta di una seduta di pitching organizzata negli ultimi due giorni (2-3 agosto) dell’ottava del Saturnia Film Festival (30 luglio - 3 agosto). Possono partecipare tutti gli sceneggiatori e le sceneggiatrici che abbiano un soggetto cinematografico di cortometraggio, lungometraggio di finzione o documentario breve o lungo e cerchino una casa di produzione. Per partecipare, bisogna inviare il proprio elaborato (correlato di tutto il materiale richiesto) entro il 30 aprile.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Shorts to future: è un percorso di mentoring realizzato all’interno dell’ottava edizione del Calabria Movie International Short Film Festival (Crotone, 1 luglio - 4 agosto). L’iniziativa è rivolta ad autori e autrici emergenti under-35 residenti in Italia con un progetto di cortometraggio da trasformare in un’opera prima di lungometraggio. Le domande di iscrizione vanno presentate entro il 31 maggio.

Per concludere la nostra selezione, comincia a tener d’occhio i

BANDI DA MONITORARE

Alcuni apriranno le selezioni a breve, altri verranno presto annunciati. Comincia a scaldarti!

• Nuovo Imaie - Bando Cortometraggi: è un bando per l’accesso ai contributi promosso promosso da Nuovo Imaie ( Nuovo Istituto Mutualistico Artisti Interpreti Esecutori) per la realizzazione di cortometraggi. Nel 2024, le iscrizioni sono state aperte l’8 marzo.

• Premio Solinas Documentario: si tratta della sezione documentaristica del prestigioso Premio Solinas. Lo scorso anno il bando è stato aperto durante il mese di aprile.

• Bottega della sceneggiatura - Premio Solinas in collaborazione con Netflix: è un'iniziativa di Premio Solinas e Netflix rivolta a giovani autori e autrici che desiderano entrare nel mondo dell’audiovisivo e sviluppare storie per serie TV. L’anno scorso il bando era stato aperto a maggio.

Ricerche a cura di Mattia Guzzi e Alessio Pierazzi

Intervista a Valerio Vestoso, regista di “Essere Gigione”

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia

Regista e sceneggiatore nato nel 1987, Valerio Vestoso si è fatto strada nel cinema da autodidatta, sperimentando fin da giovane con il montaggio e la regia. Lo abbiamo intervistato per parlare del suo documentario Essere Gigione, un ritratto sincero e senza filtri di Luigi Ciavarola, in arte Gigione, e del mondo che lo circonda.

Partiamo dalle origini: come sei arrivato al cinema?

Ho cominciato da bambino. Mio padre era un grande appassionato di cinema, anche se faceva tutt'altro mestiere. In casa avevamo una telecamerina VHS, che all'epoca era un oggetto piuttosto pregiato. Così ho iniziato a riprendere feste di famiglia e compleanni: ogni occasione era buona per mettermi dietro la videocamera.

I miei viaggiavano molto e mi portavano spesso con loro. Tornati a casa, montavo i filmini di viaggio con due registratori VHS e un mixerino, in modo del tutto artigianale. Il cinema mi sembrava un mondo lontanissimo, ma la passione cresceva. Negli anni Novanta tutto era ancora analogico, poi intorno al Duemila è arrivato il digitale. A quel punto ho iniziato a girare e montare piccoli lavori per TV private e video di matrimoni. Poco alla volta, ho scoperto i contest pubblicitari e ho cominciato a realizzare cortometraggi con un gruppo di amici.

Il tuo approccio iniziale è stato documentaristico. Come hai deciso, poi, di dedicarti alla fiction?

Sì, inizialmente era quello che potevo permettermi. Poi ho iniziato a coinvolgere amici che, spesso annoiati dalla vita di provincia, trovavano divertente realizzare piccoli corti a zero-budget. I corti e i festival sono stati la mia palestra. I premi dei festival, soprattutto quelli più piccoli, ti danno un riconoscimento sincero, senza pregiudizi, e questo mi ha dato la confidenza necessaria per continuare a sperimentare, o meglio, a divertirmi. Ho scoperto che molti altri, come Maccio Capatonda e Francesca Archibugi, hanno iniziato così, senza passare da scuole di cinema, e questo mi ha dato ancora più entusiasmo nel proseguire il percorso.

Com'è stata la tua esperienza nel mondo dei cortometraggi?

Ho realizzato molti corti rudimentali durante il liceo, soprattutto per divertirmi con gli amici. Poi ho investito tutti i miei risparmi in un corto chiamato Il mese di giugno, che però non ha funzionato come avrei voluto. Era un esercizio di stile, ma mi è servito per capire meglio la produzione. Con il senno di poi, è stato un percorso costellato di errori, ma che mi ha aiutato molto a crescere. Successivamente ho lanciato un crowdfunding per un altro corto, ma non abbiamo raggiunto la cifra necessaria: avevamo raccolto solo circa tremila euro. Per questo motivo, ho dovuto dire ai sostenitori che non ce l’avrei fatta, ma che avrei potuto scrivere un altro corto adatto al budget a nostra disposizione. Quindi ho realizzato Tacco 12, che è andato molto bene e mi ha un po’ aperto la strada.

Come sei passato dai corti a Essere Gigione?

Gigione mi ha sempre incuriosito: il suo volto era ovunque sui manifesti estivi nelle città. Ho iniziato a esplorare il suo mondo guardando video su YouTube, ma i pochi documentari esistenti non raccontavano ciò che mi interessava davvero. Io volevo mostrare il suo ambiente, non solo il personaggio. All'inizio ho proposto il progetto a diverse produzioni, ma non c'era grande interesse, forse perché ero ancora sconosciuto. Poi, la Cape Town di Camillo Esposito ha creduto nell’idea e abbiamo iniziato a svilupparla. Una sera ho incontrato Gigione e gli ho spiegato il progetto. Dopo otto mesi di silenzio, mi ha chiamato dicendo che era interessato. Per prima cosa, abbiamo realizzato un teaser da presentare al Ministero e, anche grazie a quello, abbiamo ottenuto i finanziamenti. Da lì, il documentario è decollato. Usavo solo una camera e un microfono e lo seguivo nei camerini, sul palco, nei momenti di vita quotidiana, per immergermi completamente nel suo mondo. Il rapporto di fiducia tra noi è stato fondamentale.”

Quanto sono durate le riprese?

Circa un paio d’anni, tra alti e bassi. Il periodo più intenso è stato sicuramente l’estate, ma abbiamo girato molto anche d’inverno, quando Gigione si esibiva nei ristoranti. È stato un lavoro faticoso, ma anche molto divertente, soprattutto per il contatto con il suo pubblico, che è molto più variegato di quanto si possa immaginare. Non volevo realizzare un classico documentario in cui Gigione si racconta davanti alla telecamera. Il film è un viaggio on the road, serrato e istintivo. Mi ha affascinato molto riprendere quel mondo di provincia, immerso nella nebbia, con locali squallidi dietro ai neon colorati. Era affascinante vedere Gigione cambiarsi in bagni umidi e pieni di muffa. Più andavo avanti, più mi convincevo di aver fatto la scelta giusta, soprattutto perché quei locali dove suonava stanno ormai chiudendo. La fauna artistica che popolava quei posti è scomparsa e Gigione è rimasto solo.

Com’è stato accolto il film?

All'inizio ci fu una sorta di battaglia con una parte della critica più intellettuale, che guardava con sospetto al progetto. C'era un pregiudizio di fondo: l'idea che il mondo delle sagre non potesse essere culturalmente interessante. Appariva come un ossimoro, qualcosa di inconciliabile. In realtà, per me era esattamente il contrario: quel mondo racchiude in sé una grande cultura, è una lente d'ingrandimento straordinaria su un certo tipo di pubblico e su certe dinamiche sociali. Gigione è stato un pretesto per raccontare qualcosa di molto più grande, senza giudizi né etichette. Non volevo dipingere lui o il suo pubblico con uno sguardo distaccato o condiscendente, ma immergermi nella loro realtà con curiosità e rispetto. E infatti, molti critici si sono poi ricreduti, anche pubblicamente. É proprio così che dovrebbe funzionare il cinema: si guarda un film e poi si giudica, non il contrario. Alla fine, sapevamo che sarebbe comunque stato un progetto divisivo: Gigione è un personaggio ambiguo, difficile da incasellare, e questo ha reso tutto ancora più interessante.

Dopo Essere Gigione, hai girato il cortometraggio Le Buone Maniere, che ha avuto un ottimo riscontro, e poi sei passato alla regia della serie Vita da Carlo. Com’è stato questo ulteriore salto?

Le Buone Maniere era stato selezionato al Cortinametraggi, ed è stato notato da Nicola Guaglianone, creatore di Vita da Carlo. Poco tempo dopo, Luigi De Laurentiis cercava un regista per la seconda stagione della serie e ha organizzato un casting, visionando diversi reel, tra cui il mio. Non avevo esperienza con serie o film, ma qualcosa nel mio lavoro deve averli colpiti, forse la mia capacità di gestire la commedia e la messa in scena, aspetti fondamentali del progetto. È stata una sfida enorme: il primo giorno di set, davanti a una macchina produttiva così strutturata, mi sono sentito scombussolato. Gestire una troupe di novanta persone e lavorare con attori del calibro di Carlo Verdone è completamente diverso rispetto a girare cortometraggi. Ma poi ti butti e alla fine riesci a portare a termine il lavoro."

Come hai gestito la collaborazione con Carlo Verdone?

Carlo è stato molto generoso, mi ha concesso spazio alla mia visione e siamo entrati subito in sintonia. Il suo stile si è fuso con il mio approccio più moderno e dettagliato, creando un equilibrio che ha reso il lavoro molto stimolante. È stata un’esperienza meravigliosa, che sicuramente influenzerà il mio prossimo progetto, che spero sarà qualcosa di più piccolo e personale.

Credi che il linguaggio televisivo in Italia si stia modernizzando?

La scrittura è tutto. Se si vuole innovare bisogna partire da lì: servono soggetti forti, dialoghi ben costruiti e storie che non tradiscano lo spettatore. La parte visiva conta, ma senza una solida base narrativa non si va lontano. E poi serve insistenza. Bisogna trovare produttori disposti a rischiare. È vero che le grandi produzioni puntano spesso su autori già affermati, ma nelle realtà più piccole e indipendenti c’è ancora spazio per sperimentare e proporre qualcosa di nuovo.

Che consiglio daresti ai giovani che vogliono entrare nel mondo del cinema e della TV?

Non scendete a compromessi facili. Difendete le vostre idee, perché è l’unico modo per evitare di realizzare prodotti tutti uguali. La perseveranza e la qualità della scrittura fanno davvero la differenza.

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Lì ti aiuteremo a tenere d’occhio i bandi man mano che si aprono. Ma ci divertiamo anche con qualche simpatica rubrica sul mondo del cinema, tipo

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Te la vedi tu e il mese di marzo! era la frase con cui mia madre mi rispondeva ogni volta che andavo da lei afflitta con l’album da disegno e la squadra in mano. Che sostanzialmente, dalle mie parti, vuol dire: arrangiati. (A sua discolpa, erano sempre almeno le 10 meno un quarto di sera del giorno prima della consegna).

Mi sta simpatico per questo, marzo: chissà perché, almeno secondo la saggezza popolare pugliese, è il mese che non ti abbandona. Ti sta accanto mentre ti prendi le tue responsabilità. (Nel mio caso, lo immaginavo mentre mi teneva la mano sulla spalla quando, a quasi mezzanotte, disegnavo cerchi con il compasso che non si chiudevano mai nel punto in cui li avevo aperti).

Nove bandi in scadenza (di cui tre prorogati), tre bandi complessi a cui lavorare fino ad aprile: è il caso di dirlo, vediamocela noi e il mese di marzo!

BANDI IN SCADENZA

Ne abbiamo parlato nella newsletter precedente. L’avevi letta, vero?

• Avrei questa idea: è un format itinerante prodotto da Giffoni Innovation Hub in collaborazione con i The Jackal che si propone di mettere in contatto giovani autori e autrici con le principali case di produzione. I requisiti per partecipare sono: età inferiore ai 36 anni, formazione in campo cinematografico e originalità dell’idea presentata. Chi verrà selezionato potrà fare un pitch del proprio film/serie tv in 5 minuti ai microfoni di un video-podcast in cui interverranno i The Jackal. Al momento non c’è una scadenza per partecipare, ma non è mai troppo presto per cominciare a lavorarci.

• Corsi di Bottega finzioni - Autore di fiction cinematografiche e seriali: si tratta di un corso di formazione gratuito aperto a maggiorenni che risiedono in Emilia Romagna. Le iscrizioni si chiudono il 3 marzo.

• Premio Franco Solinas 2025: è un prestigioso concorso internazionale per progetti di lungometraggio destinati al cinema e alle piattaforme multimediali. Ciascun partecipante al concorso deve iscriversi in forma anonima e può presentare un massimo di due soggetti. È possibile inoltrare la propria candidatura come singoli autori oppure in gruppo. Il costo di iscrizione è di €120 per ogni opera presentata. Il termine previsto per presentare la propria candidatura è stato ancora prorogato: adesso i progetti vanno inviati entro le ore 24 del 5 marzo via web ed entro le 24 del 6 marzo in busta chiusa.

• Contest La realtà che “NON” esiste: è un contest promosso da One More Picture e Rai Cinema e rivolto a sceneggiatori e sceneggiatrici under 35 interessati a esplorare nuovi linguaggi narrativi e digitali. Ogni edizione si sviluppa attorno a un tema di particolare rilevanza sociale: quello scelto quest’anno è Io, nessuno o Centomila, ovvero un invito di ispirazione pirandelliana a riflettere sulla frammentazione dell’identità nell’era digitale. Gli elaborati da presentare, in particolare i soggetti, devono avere potenzialità di transmedialità e di realizzazione in formati diversi (es: VR, social story, videomapping, scatti fotografici e altro). La deadline per l’iscrizione, fissata inizialmente al 21 febbraio, è stata posticipata fino al 7 marzo.

• Pathos Pitch Stories: è un evento dedicato alla presentazione di progetti audiovisivi che ha l’obiettivo di scoprire nuovi talenti. Verranno selezionati un massimo di 15 progetti che rientrino in una delle tre categorie previste: short film (max 20 min.), short documentary (documentari max. 30 min.) e documentary (documentari tra i 31 e i 70 min.). Le iscrizioni chiudono il 15 marzo.

• Matching Ideas: si tratta di un contest aperto a soggetti di cortometraggi, lungometraggi, animazione, documentari, fiction e serie Web/TV. Gli elaborati non possono superare le 5000 battute spazi inclusi e possono essere scritti in italiano, francese o inglese. Chi verrà selezionato riceverà un invito per partecipare a una serie di incontri one to one con i rappresentanti di alcune case di produzione. Sarà possibile inviare la propria candidatura fino al 16 marzo.

• Riff pitch lab: è un laboratorio per lo sviluppo di documentari di registi under 35 con la nazionalità in uno dei 28 Paesi membri dell’Unione Europea. Il bando ha due categorie: Open Stories (per progetti di forte impatto sociale che guardano alla contemporaneità) e Green&Blue (per opere che parlano di salvaguardia ambientale e protezione dei mari). I 6 progetti selezionati (3 per sezione) prenderanno parte a un laboratorio guidato da professionisti del cinema di livello internazionale e poi saranno presentati nel corso del Riviera Film Festival 2025 (7-8-9 maggio a Sestri Levante). I termini ultimi per partecipare a questo bando sono stati estesi di un mese: chi vuole partecipare deve compilare il form online entro il 16 marzo.

• Premio Solinas Experimenta Serie: concorso nazionale con Percorso di Alta formazione che vuole selezionare e sviluppare progetti di serie innovativi della durata di 25 min e realizzare il pilota di serie con un budget fino a €120.000. I progetti vanno inviati entro le ore 24 del 24 marzo via web ed entro le 24 del 25 marzo in busta chiusa.

• Una storia per il cinema: si tratta di un concorso letterario rivolto a case editrici, autori e autrici e dedicato a opere teatrali, racconti e sceneggiature di qualsiasi genere che abbiano un potenziale cinematografico. Per partecipare, è necessario compilare il form online con tutto il materiale richiesto entro il 31 marzo.

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BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Biennale College Cinema 2025: è la 14esima edizione del laboratorio di alta formazione promosso dalla Biennale del Cinema di Venezia e dedicato a cineasti emergenti: lo sviluppo è sviluppare e realizzare nel corso di un anno dei lungometraggi micro budget. Verranno inizialmente selezionati 8 progetti di lungometraggio a micro budget che saranno invitati a partecipare a un primo workshop di sviluppo in lingua inglese dal 3 al 7 luglio (a cui seguiranno ulteriori scremature). Possono partecipare solo team composti da registi e produttori di nazionalità italiana senza limiti d’età. Le domande di partecipazione vanno presentate entro il 14 aprile.

• Premio Internazionale Mattador: 16esima edizione del premio per la sceneggiatura dedicato alla memoria del giovane talento Matteo Caenazzo, si rivolge a sceneggiatori emergenti italiani e stranieri di età compresa tra i 16 e i 30 anni. Il premio si articola in 4 sezioni: migliore sceneggiatura per lungometraggio, miglior soggetto, miglior progetto di serie tv e migliore storia raccontata per immagini. Per partecipare, è necessario presentare la propria candidatura entro il 15 aprile.

• Premio Condor - Incanto Film Festival: è un percorso di sviluppo creato da Incanto Film Festival per giovani autori e registi, italiani o residenti in Italia, con l’obiettivo di valorizzare nuovi talenti nella sceneggiatura cinematografica. Alla fine del percorso laboratoriale - della durata di 4 mesi - verrà selezionato il miglior soggetto cinematografico. Le iscrizioni vanno presentate entro il 28 aprile.

BANDI DA MONITORARE

Al momento non ci risulta nulla da monitorare. Se conosci dei bandi in apertura che ci sono sfuggiti, non esitare a scriverci!

Ricerche a cura di Mattia Guzzi e Alessio Pierazzi

Intervista ad Antonio Pisu, regista di “Est: dittatura last minute”

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia

Questo mese vi proponiamo una chiacchierata con Antonio Pisu, regista e sceneggiatore che si è ritagliato un posto di rilievo nel panorama del cinema indipendente. Lo abbiamo conosciuto durante una serata al The Cineclub di Via Lidia a Roma, dove presentava il suo film Est: Dittatura Last Minute, un viaggio on the road nella Romania degli anni Ottanta, di cui trovate una recensione sulla nostra pagina instagram.

Classe 1984, Pisu ha iniziato la sua carriera nel teatro dove, prima di approdare al cinema, si è cimentato per la prima volta con i testi classici. Come attore è stato diretto da registi del calibro di come Pupi Avati e Carlo Lizzani. Solo più avanti si è dedicato alla scrittura e alla regia. Con il suo primo lungometraggio, Nobili bugie, ha ottenuto il premio Kinéo come miglior opera prima alla 74° Mostra del Cinema di Venezia nel 2017. Ha poi diretto Est – Dittatura Last Minute (presentato di nuovo a Venezia tre anni dopo) e Nina dei lupi (2023).

Torna in sala nel 2025 con Tornando a Est, sequel del suo precedente film: un’opera che riprende le vicende dei protagonisti in un’Europa trasformata, ma ancora carica di contraddizioni.

QUANDO HAI CAPITO CHE VOLEVI RACCONTARE STORIE?

L’ho capito un po’ tardi. Vengo da una famiglia di attori e doppiatori, quindi sono sempre stato immerso in quell’ambiente. Ho iniziato come attore, ma poi tredici anni fa ho sentito il bisogno di scrivere una storia mia. Con un amico, abbiamo creato una serie web - Low Budget - che poi è stata prodotta da Studio Universal e Rai 4. Quell’esperienza mi ha fatto capire che volevo raccontare storie mie, non solo interpretare quelle degli altri.

COM’È STATO IL PASSAGGIO DA ATTORE A SCENEGGIATORE E REGISTA?

Essendo attore, leggevo molte sceneggiature, quindi l’approccio è stato naturale. Per Low Budget abbiamo lavorato di istinto, senza troppi strumenti.

Anche se i processi produttivi poi la limitano, la scrittura ti dà libertà e, soprattutto, nella scrittura emerge chi sei. Io ho gusti diversi: non mi limito a un solo genere. Mischiare commedia e dramma è naturale per me, anche se è rischioso. Mi viene naturale mischiare le cose, forse è un errore, non lo so, perché mantenere un equilibrio è molto difficile. Le case di produzione faticano a catalogarmi, ma preferisco essere me stesso piuttosto che adattarmi alle logiche di mercato.

PARLIAMO DI “EST: DITTATURA LAST MINUTE”. COME SEI ARRIVATO A QUESTO PROGETTO?

Per caso. A un festival ho conosciuto Maurizio Paganelli, che aveva una storia da raccontare. Il contesto storico mi ha colpito: tre ragazzi in un viaggio on the road nella Romania di Nicolae Ceaușescu. Mi sono ispirato al suo racconto, ma ho costruito una mia narrazione. Nella realtà, quei ragazzi avevano semplicemente portato a Bucarest una valigia appartenuta a un dissidente politico e l’avevano consegnata alla sua famiglia senza difficoltà. Sicuramente, per loro è stato un viaggio incredibile, ma per trasformarlo in una storia serviva una struttura narrativa solida. Così ho aggiunto elementi, giocato con la tensione, amplificato le emozioni. È così che è nato Est.

Anche se non è la mia storia, mi ci sono identificato. Le storie hanno sentimenti universali. Ho usato la mia voce per dire quello che volevo, mantenendo la mia autorialità. Est assomiglia molto a me.

La sceneggiatura è nata con grande naturalezza, ma Il vero lavoro è stato nella ricerca dei video d’archivio, che occupano un ruolo importante nel film e scandiscono il viaggio dei tre amigos. Alcuni sono stati girati da Maurizio, altri li ho trovati immergendomi negli archivi di stato rumeni. Li ho usati per due motivi: economico e artistico. Non potevamo ricostruire tutto, ma ho scoperto che l’imperfezione dei video amatoriali dà un senso di verità più potente di qualsiasi inquadratura perfetta.

TRA EST E RITORNO A “EST” C’È STATO ANCHE “NINA DEI LUPI”, UN FILM DISTOPICO TRATTO DA UN ROMANZO FINALISTA AL PREMIO STREGA. COM’È STATA QUESTA ESPERIENZA?

“Nina dei Lupi” è un progetto nato con l’idea di diventare una serie, perché il romanzo da cui è tratto aveva il respiro giusto per un racconto più ampio. I fondi per una serie non c’erano, così abbiamo realizzato un film che si presta a un futuro sviluppo. Non è stato semplice condensare una storia così ricca in soli 90 minuti: ci siamo concentrati principalmente sulla vicenda mistica e fantasy di Nina, tralasciando molto del resto. Il risultato è stato un film intenso, ma con la sensazione di aver lasciato tanto ancora da raccontare. La scrittura, poi, è stata una sfida ulteriore. Essere in quattro autori ha significato confrontarsi continuamente sui gusti e sulle direzioni narrative. Trovare un’unica direzione è stato difficilissimo. Alla fine, abbiamo scelto di concentrarci sull’essenza di Nina, sperando di trasmettere almeno una parte della magia e della complessità del romanzo. Non ve lo nascondo, è stata un’esperienza molto, molto difficile.

PASSIAMO A “TORNANDO A EST”. COM’È STATO SCRIVERE UN SEQUEL?

Anche qui non è stato facile. Volevo evitare di rifare lo stesso film. Tornando a Est è ambientato in un’Europa che sta cambiando dopo la caduta del Muro. Pago, Rice e Bibi sono tornati alla loro vita normale, finché Bibi non decide di partire per la Bulgaria per incontrare Yuliya, una ragazza con cui ha scambiato lettere d’amore. I tre amici si mettono in viaggio, ma quello che doveva essere un semplice incontro si trasforma in un’avventura con toni da spy-story: finiscono in mezzo a un giro di prostituzione e traffico di esseri umani.
Rispetto al primo, la storia non è tratta da eventi realmente accaduti. Mi sono avvicinato a fatti storici e di cronaca reali, e ho trovato una ragione plausibile per cui potesse esistere un altro viaggio, diverso e non uguale. Una volta individuati questi elementi, la scrittura è diventata semplice. Anche perché il primo ha degli eventi più psicologici, più delicati.
Quest’ultimo è sicuramente un film che ha qualcosa in più e qualcosa in meno. Per esempio, non si concentra così tanto su quel periodo storico e su una specifica popolazione, mentre il primo era molto focalizzato sulla situazione sociopolitica, con la presenza della dittatura. Qui, invece, è più triste, se vogliamo, il fatto che ci si aspetta un grande cambiamento, che poi non arriva.
Il significato è che una volta, specialmente i giovani, partivano per un viaggio, una nuova vita, iniziavano con grandi aspettative, credevano davvero che le cose potessero cambiare. Oggi, secondo me, questa speranza si è ridotta moltissimo, perlomeno in Italia. Come vedete, sono molto ottimista oggi…

COSA TI ASPETTI PER IL FUTURO?

Il mio futuro è costantemente incerto. Io non ho idea. Ogni mattina mi chiedo: "Ma perché non lavoro in una società che ogni mese mi dà uno stipendio e basta, non penso a niente, esco con gli amici la sera sereno?". Purtroppo io vivo una malattia, che è quella del mio lavoro, fatto di continui sali e scendi emozionali. Passi dall’euforia all’incertezza più totale, si va a tentoni ma si va comunque avanti.
In questo momento non ho voglia di scrivere una storia nuova, non sto scrivendo nulla di nuovo. Quindi non ho progetti. Sto facendo altro, ancora qualche data in teatro come attore e poi vedremo...Aspetto la fine del film e poi capirò, magari mi prendo un attimo di tempo per me.

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Febbraio. Mese cortissimo ma newsletter fitta fitta: vi aspettano un’esclusiva intervista al produttore e regista emergente Andrea Gastopoulos e ben 8 bandi di scrittura in scadenza.

Uno di questi è un po’ più speciale degli altri per chi ci segue: grazie alla collaborazione tra Sentiero e Incendio, le prime 5 persone tra voi che si iscriveranno, potranno ottenere uno sconto sulla quota di partecipazione allo Script Lab (Presto arriveranno notizie più approfondite sui nostri canali social).

Ma basta chiacchiere, continuate a leggere!

BANDI IN SCADENZA

Ne abbiamo parlato nella newsletter precedente. L’avevi letta, vero?

• Scary - Christmas “Story Challenge”: in occasione dell’inaugurazione della nuova divisione Monster house, la casa di produzione Alcor film promuove uno script contest aperto a chiunque voglia cimentarsi nella scrittura di storie horror o thriller originali e moderne che si ispirino all’attualità. Per partecipare al concorso è necessario inviare un concept, un soggetto o la sceneggiatura di un film. La scadenza, inizialmente prevista per il 6 gennaio, è posticipata al 6 febbraio.

• Dai forma alle tue idee: si tratta di una masterclass con aperitivo con la sceneggiatrice e docente Sofia Pietraroia che si terrà a Roma il 23 febbraio dalle 16 alle 19. Chi è interessato può iscriversi inviando un concept di max 1000 battute all’indirizzo mail oneshotproduzioni2020@gmail.com entro il 13 febbraio.

• Premio Franco Solinas 2025: è un prestigioso concorso internazionale per progetti di lungometraggio destinati al cinema e alle piattaforme multimediali. Ciascun partecipante al concorso deve iscriversi in forma anonima e può presentare un massimo di due soggetti. È possibile inoltrare la propria candidatura come singoli autori oppure in gruppo. Il costo di iscrizione è di €120 per ogni opera presentata. Il termine previsto per presentare la propria candidatura (inizialmente previsto per la fine di gennaio) è stato posticipato: adesso i progetti vanno inviati entro le ore 24 del 12 febbraio via web ed entro le 24 del 13 febbraio in busta chiusa.

• Dalla parola allo schermo: è un concorso per progetti di sviluppo e scrittura di lungometraggi, cortometraggi e serie audiovisive che siano ambientate nel territorio laziale. Possono presentare la propria candidatura tutti gli sceneggiatori e le sceneggiatrici maggiorenni che siano residenti nella regione Lazio. La domanda di partecipazione va presentata entro il 14 febbraio.

• Sentiero Script Lab 2025: è un laboratorio intensivo di scrittura cinematografica dedicato a sceneggiatori, registi e videomaker emergenti di età compresa tra i 23 e i 35 anni. Il ciclo di workshop, che si terrà dal 10 al 15 marzo a Prato presso le Manifatture Digitali Cinema, è garantito a un massimo di 15 partecipanti: per essere selezionati, è necessario inviare obbligatoriamente sinossi e soggetto del o dei propri progetti (è possibile iscriverne più di uno) e facoltativamente sceneggiatura di un progetto precedente (anche non realizzato) e link a un progetto precedente realizzato. In caso di selezione, la quota di partecipazione è di €700 La candidature vanno inviate entro il 15 febbraio.

• Riff pitch lab: è un laboratorio per lo sviluppo di documentari di registi under 35 con la nazionalità in uno dei 28 Paesi membri dell’Unione Europea. Il bando ha due categorie: Open Stories (per progetti di forte impatto sociale che guardano alla contemporaneità) e Green&Blue (per opere che parlano di salvaguardia ambientale e protezione dei mari). I 6 progetti selezionati (3 per sezione) prenderanno parte a un laboratorio guidato da professionisti del cinema di livello internazionale e poi saranno presentati nel corso del Riviera Film Festival 2025 (7-8-9 maggio a Sestri Levante). Chi voglia partecipare deve compilare il form online entro il 16 febbraio.

• EsoDoc (European Social Documentary): è un training intensivo della durata di 8 mesi rivolto ai professionisti e alle professioniste dell’audiovisivo provenienti da Paesi dell’Unione Europea e non. Si tratta di un laboratorio pensato per autori, registi e produttori impegnati nel campo sociale, politico, ambientale e dei diritti umani che vogliano sperimentare nuove forme documentaristiche. La quota di partecipazione è di €1800, ridotta a €900 per chi proviene da alcuni Paesi (la lista completa è presente sul sito). La deadline per l’iscrizione è il 20 febbraio.

• Contest La realtà che “NON” esiste: è un contest promosso da One More Picture e Rai Cinema e rivolto a sceneggiatori e sceneggiatrici under 35 interessati a esplorare nuovi linguaggi narrativi e digitali. Ogni edizione si sviluppa attorno a un tema di particolare rilevanza sociale: quello scelto quest’anno è Io, nessuno o Centomila, ovvero un invito di ispirazione pirandelliana a riflettere sulla frammentazione dell’identità nell’era digitale. Gli elaborati da presentare, in particolare i soggetti, devono avere potenzialità di transmedialità e di realizzazione in formati diversi (es: VR, social story, videomapping, scatti fotografici e altro). La deadline per l’iscrizione è fissata al 21 febbraio.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• In progress MFN: è un laboratorio di sviluppo rivolto a giovani autori e autrici, registi e registe italiani o residenti in Italia che abbiano già realizzato un progetto audiovisivo presentato pubblicamente. Il workshop, della durata di 5 mesi, è promosso dalla Milano Film Network. Chiunque sia interessato può presentare il proprio progetto (insieme al resto del materiale richiesto nel form online) entro il 18 marzo.

• Una storia per il cinema: si tratta di un concorso letterario rivolto a case editrici, autori e autrici e dedicato a opere teatrali, racconti e sceneggiature di qualsiasi genere che abbiano un potenziale cinematografico. Per partecipare, è necessario compilare il form online con tutto il materiale richiesto entro il 31 marzo.

• Pitch Stories Pathos: è un evento dedicato alla presentazione di progetti audiovisivi. Possono partecipare sia professionisti e professioniste del settore cinematografico che nuovi talenti emergenti: l’evento offre una piattaforma in cui presentare idee, ricevere feedback e ottenere supporto per lo sviluppo, la produzione e la distribuzione dei propri progetti. I progetti da presentare devono rientrare nelle seguenti categorie: short film (durata max. 20 minuti); short documentary (documentari brevi della durata di 30 minuti); documentary (documentari di durata compresa tra i 31 e i 70 minuti). La scadenza per inviare le proprie candidature è il 15 marzo.

• Biennale College Cinema 2025: è la 14esima edizione del laboratorio di alta formazione promosso dalla Biennale del Cinema di Venezia e dedicato a cineasti emergenti: lo sviluppo è sviluppare e realizzare nel corso di un anno dei lungometraggi micro budget. Verranno inizialmente selezionati 8 progetti di lungometraggio a micro budget che saranno invitati a partecipare a un primo workshop di sviluppo in lingua inglese dal 3 al 7 luglio (a cui seguiranno ulteriori scremature). Possono partecipare solo team composti da registi e produttori di nazionalità italiana senza limiti d’età. Le domande di partecipazione vanno presentate entro il 14 aprile.

Per concludere la nostra selezione, comincia a tener d’occhio i

BANDI DA MONITORARE

• Premio Internazionale Mattador: 16esima edizione del premio per la sceneggiatura dedicato alla memoria del giovane talento Matteo Caenazzo, si rivolge a sceneggiatori emergenti italiani e stranieri di età compresa tra i 16 e i 30 anni. Il premio si articola in 4 sezioni: migliore sceneggiatura per lungometraggi, miglior soggetto, miglior progetto di serie tv e migliore storia raccontata per immagini. Per partecipare, è necessario presentare la propria candidatura tra il 15 febbraio e il 14 aprile.

• Premio Solinas Experimenta Serie: concorso nazionale con Percorso di Alta formazione che vuole selezionare e sviluppare progetti di serie innovativi. Nel 2024, il bando è uscito a inizio marzo e si è chiuso il 23 aprile.

Alcuni apriranno le selezioni a breve, altri verranno presto annunciati. Comincia a scaldarti!

Ricerche a cura di Mattia Guzzi e Alessio Pierazzi

Intervista ad Andrea Gatopoulos, regista di “A Stranger Quest”

A cura di Alessio Pierazzi e Matheo Heredia Gambetta

Dopo aver raccontato il suo esordio alla regia nella rubrica “Cenere e diamanti”, siamo lieti di ospitare Andrea Gatopoulos sui nostri canali per un’intervista.

Classe 1994, Andrea si avvicina in maniera amatoriale al cinema d’autore all’Università: in questo periodo fonda, insieme a Marco Crispano, l’associazione studentesca “Il Varco”. Con il tempo, “Il Varco” si avvicina sempre più al mondo del cinema e dell’editoria fino a consolidarsi, a partire dal 2021, come realtà indipendente attiva soprattutto nella produzione di cortometraggi. A oggi, “Il Varco” vanta la realizzazione di 31 corti e 4 lungometraggi che hanno partecipato ai prestigiosi festival del Cinema di Venezia, Cannes e Locarno. La loro missione è chiara: creare un cinema libero, svincolato dalle istituzioni, che si avvicini all’artigianato e alle arti più primitive, come la pittura.

Perché avete deciso di sposare questo approccio creativo?

E’ una sorta di protesta, perché oggi non si può pensare al film senza pensare alla sua produzione, che significa passare per tutta una sorta di modelli di censura moderni.

L'unico modo per immaginare un cinema veramente libero, capace di dialogare autenticamente con la realtà e con il momento storico in cui viviamo, è essere pronti, reattivi, veloci e indipendenti.

Per esempio, parlando di cortometraggi: se avessi aspettato i fondi del ministero, dal 2021 a oggi non ne avrei realizzato neanche uno. Mettiamoci poi che in Italia non c'è una grande coscienza del mercato del cortometraggio, di come si vende, di come si monetizza, di che tipo di nicchie può impattare, di dove e come si può proporre un corto al mondo d’oggi. Questo è invece un settore in esplosione, almeno negli ultimi cinque anni. Io dico sempre che è molto meglio fare un corto di successo che un film che passa in sordina. Lo penso da tanti punti di vista: a livello economico, di reputazione e commerciale.

Parliamo di “A Stranger Quest”. Com’è nata l’idea del documentario?

“Stranger Quest” è nato perché, dopo il corto “Happy New Year Jim”, volevo fare un film sull’idea delle mappe e sul richiamo ancestrale verso l’ignoto che suscitano in noi. Mi chiedevo se, nel mondo dei satelliti, esistesse ancora questo tipo di interesse e mi sono messo a fare ricerche sull’argomento. Così mi sono imbattuta nel sito di David, (davidramsey.com), dove è presente una collezione di oltre 170 mila mappe antiche digitalizzate. David ha deciso di dedicare la propria vita a un'ossessione così particolare e in controtendenza alla realtà con una gioia che per me non è solo contagiosa, ma anche commuovente perché si capisce che ha dato un senso profondissimo al suo girovagare.

Ho deciso di dedicare il mio primo film alla storia di David e a cosa significa dedicare la propria vita a un'ossessione così particolare e in controtendenza con la realtà perché in fondo non è troppo diverso da quello che facciamo noi: ci occupiamo di ricerca cinematografica, che è una materia molto di nicchia e sempre meno al centro dell'attenzione. Ci dedichiamo anima e corpo a questa cosa per tutta la vita.

Come avete gestito le riprese?

David è una persona anziana e non poteva fare un set di 5 ore al giorno, quindi abbiamo dovuto girare in tempi ristretti e con il minimo indispensabile. Però ha una capacità di articolazione molto ampia, infatti il film è completamente improvvisato – monologhi inclusi. Per questo ho inventato un linguaggio registico che potesse essere al contempo strutturale e diegetico, nel senso che è un film che si legge un po' come una mappa, dove la camera è sempre in un punto quasi cartografico: si può vedere tutto l'ambiente e si può tracciare una sorta di mappa della scena. Il film si legge un po' come si legge un atlante, perché il film non stacca, quindi hai tempo di scannerizzare l'immagine, di guardare diversi angoli, di concentrarti sui dettagli.

Non abbiamo mai ripetuto nulla nel film. Era un po' il dogma: una inquadratura, one take, tutto improvvisato. Ci siamo riusciti, anche se ovviamente il ritmo della narrazione ne ha risentito. Oggi, tra l'altro, solo due anni dopo l'uscita del film, con l'intelligenza artificiale, avrei potuto fare tutta una serie di tagli che nessuno avrebbe potuto vedere e che mi avrebbero permesso di togliere dal film una decina di minuti, quindi di velocizzare un po' il ritmo, di togliere alcuni lunghi momenti vuoti che ci sono nei dialoghi e di farlo ancora più denso.

Che tipo di possibilità offre oggi l'intelligenza artificiale?

La tecnologia attuale offre la possibilità di rompere con lo status quo, aprendo la strada a una nuova avanguardia cinematografica. L’IA si presta molto al cinema d'autore, a una autorialità sconnessa, a linguaggi che non hanno bisogno di un découpage preciso e quindi ti lasciano più libero di spaziare e di volare da un'immagine all'altra in maniera poetica. La cosa paradossale è che la tecnologia più capitalista che si potesse immaginare, cioè l'IA, libera in realtà l'immagine dai suoi presupposti strutturali e produttivi. Potenzialmente potrebbe essere l'unica soluzione possibile per superare l’impasse di un cinema che non può prescindere dai finanziamenti e quindi non può prescindere dalle forme di censura, che in Occidente si stanno facendo più intense.

Come la utilizzi in fase di scrittura?

Recentemente ho usato ChatGPT per accelerare la scrittura di una sceneggiatura. Una volta spiegato all’IA il mio stile, il tono desiderato e, dopo avergli fornito documenti di supporto, il processo è diventato molto più rapido. Puoi arrivare a scrivere delle storie, anche complesse, nel tuo stile, mantenendo tutta la tua creatività, però invece di metterci tre settimane ci metti tre giorni. Ovviamente, il risultato va sempre supervisionato perché senza un intervento umano, l’IA tende a semplificare troppo e manca di sfumature, rischiando di rendere il testo sterile.

Cosa può offrire l’IA ai cineasti del futuro?

L'idea è quella di fare dei film molto più grandi, di raccogliere delle sfide molto più ambiziose e usare l'IA per potersele permettere. Credo che l'IA arriverà a liberarci da quella che è l'epidemia mondiale dell'autofiction. Cioè un'epidemia di storie individualistiche che non hanno una visione storica e che non sfidano lo status quo. Invece utilizzare le IA oggi significa potersi permettere di nuovo storie che hanno epica, narrativa, profondità storica e sono stratificate. Ci sono pochissimi autori che fanno questa cosa al mondo. Un autore tipo Kurosawa oggi non esisterebbe. Chi finanzierebbe Ran o Playtime di Jacques Tatì? Chi finanzierebbe questi film che hanno grossi dispendi di risorse e che non possono garantire quel tipo di ritorno? Probabilmente nessuno.

Come possiamo porci, allora, nei confronti di queste innovazioni?

In un mondo che accelera sempre di più, anche il cinema deve rispondere con prontezza all'isteria della storia e l'IA può giocare un ruolo in questo processo. Il capitalismo, impossibilitato a espandersi all'infinito nel mondo fisico, a causa di limiti naturali, risorse finite e conflitti, punta ora a colonizzare la nostra interiorità. Questo avrà conseguenze sull'arte, spingendola verso una velocità estrema. Tuttavia, a me interessa produrre con questa capacità reattiva. Un film non deve cadere nella trappola della superficialità: deve andare in profondità, ma con un approccio rapido e slegato dalle tempistiche rigide dell'industria. Deve essere come una Polaroid: istantaneo e incisivo. È proprio questo tipo di approccio che cerco di perseguire.

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«Il fuoco non è mai stato così bello»

Il gladiatore, 2000

Sono le 9 del mattino di gennaio 2025 e questa newsletter non può che cominciare con gli auguri di buon anno! A seguire: buon inizio a tutti; felice anno nuovo a voi e famiglia; fidatevi che questo è l’anno del vostro segno zodiacale, l’ha detto Paolo Fox!

Esaurite tutte le frasi cliché che ci vengono in mente (sentitevi liberi di mandare le vostre), ecco che arriva il momento della verità: gennaio è il mese più brutto dell’anno, ogni anno. È inverno, fa freddo, le prossime vacanze sono lontanissime, non succede niente di interessante e ritornare alla routine dopo le feste è traumatico. Gennaio è la mezz’ora che uno dei nostri vicini di casa passa ogni mattina a girare la chiave nella sua preistorica Twingo per convincere il motore a ripartire. Un mix di pazienza, nervi saldi e ottimismo. Che poi è quello che alla fine fa la differenza.

E allora l’augurio sincero che vi facciamo è: prendetevi il vostro tempo, cercate le occasioni e i bandi che sono giusti per voi o attendete ancora se non sono arrivati. E poi dateci dentro, che tanto lo sappiamo che nei vostri buoni propositi del 2025 c’è anche quello di scrivere di più…

BANDI IN SCADENZA

Ne abbiamo parlato nella newsletter precedente. L’avevi letta, vero?

• Torino FilmLab - Series Lab: è un programma intensivo di sei mesi rivolto a sceneggiatori professionisti accompagnati dai loro produttori e a team internazionali con progetti che potrebbero diventare co-produzioni europee. Si possono presentare progetti di serie di finzione di ogni tipo, purché siano nella fase iniziale di sviluppo. In caso di ammissione, il costo del training è di €3000 (+ IVA) per gruppi di due persone (autore + regista). Per l’aggiunta di un co-autore, la quota aggiuntiva è di €2000 (+ IVA). Il termine per presentare la propria domanda è fissato al 10 gennaio.

• Torino FilmLab - Serie Lab Story editing: si tratta di un programma intensivo di sei mesi rivolto a professionisti del cinema e della TV interessati a formarsi come story editor lavorando insieme a sceneggiatori, registi e produttori sui lavori di questi ultimi. In caso di selezione, il costo è di €1500 (+ IVA). Le iscrizioni chiudono il 10 gennaio.

• What’s up Doc!: è un laboratorio di sviluppo per progetti di film documentari creato da Officine Mattòli, nell’ambito del progetto Sviluppo Cinema, promosso da Piceni Art For Job. Saranno selezionati fino a 9 progetti, ciascuno dei quali verrà portato avanti durante il laboratorio da gruppi di massimo tre persone (autore, autrice, producer). Almeno uno dei 9 progetti deve includere un autore/trice umbro/a e un autore/trice marchigiano/a. Il form per le iscrizioni va compilato entro il 31 gennaio.

• IFF - Integrazione Film Festival: si tratta di un concorso internazionale di cortometraggi di finzione e documentari che toccano il tema dell’integrazione tra persone provenienti da culture diverse. Il concorso è suddiviso in tre circuiti distinti che premiano rispettivamente: la migliore sceneggiatura originale scritta in lingua italiana che non sia prodotta né in fase contrattuale (è richiesto l’invio di un pitch di massimo 2 minuti accompagnato dalle prime 10 pagine dell’episodio pilota); il miglior documentario della durata massima di 60 minuti; la migliore opera di finzione di ogni genere della durata massima di 30 minuti. Il termine per le iscrizioni è fissato al 31 gennaio.

• Premio Franco Solinas 2025: è un prestigioso concorso internazionale per progetti di lungometraggio destinati al cinema e alle piattaforme multimediali. Ciascun partecipante al concorso deve iscriversi in forma anonima e può presentare un massimo di due soggetti. È possibile inoltrare la propria candidatura come singoli autori oppure in gruppo. Il costo di iscrizione è di €120 per ogni opera presentata. I progetti vanno inviati entro le ore 24 del 27 gennaio via web ed entro le 24 del 28 gennaio in busta chiusa.

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BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Dalla parola allo schermo: è un concorso per progetti di sviluppo e scrittura di lungometraggi, cortometraggi e serie audiovisive che siano ambientate nel territorio laziale. Possono presentare la propria candidatura tutti gli sceneggiatori e le sceneggiatrici maggiorenni che siano residenti nella regione Lazio. La domanda di partecipazione va presentata entro il 14 febbraio.

• Sentiero Script Lab 2025: è un laboratorio intensivo di scrittura cinematografica dedicato a sceneggiatori, registi e videomaker emergenti di età compresa tra i 23 e i 35 anni. Il ciclo di workshop, che si terrà dal 10 al 15 marzo a Prato presso le Manifatture Digitali Cinema, è garantito a un massimo di 15 partecipanti: per essere selezionati, è necessario inviare obbligatoriamente sinossi e soggetto del o dei propri progetti (è possibile iscriverne più di uno) e facoltativamente sceneggiatura di un progetto precedente (anche non realizzato) e link a un progetto precedente realizzato. In caso di selezione, la quota di partecipazione è di €700. La candidature vanno inviate entro il 15 febbraio.

• EsoDoc (European Social Documentary): è un training intensivo della durata di 8 mesi rivolto ai professionisti e alle professioniste dell’audiovisivo provenienti da Paesi dell’Unione Europea e non. Si tratta di un laboratorio pensato per autori, registi e produttori impegnati nel campo sociale, politico, ambientale e dei diritti umani che vogliano sperimentare nuove forme documentaristiche. La quota di partecipazione è di €1800, ridotta a €900 per chi proviene da alcuni Paesi (la lista completa è presente sul sito). La deadline per l’iscrizione è il 20 febbraio.

• Contest La realtà che “NON” esiste: è un contest promosso da One More Picture e Rai Cinema e rivolto a sceneggiatori e sceneggiatrici under 35 interessati a esplorare nuovi linguaggi narrativi e digitali. Ogni edizione si sviluppa attorno a un tema di particolare rilevanza sociale: quello scelto quest’anno è Io, nessuno o Centomila, ovvero un invito di ispirazione pirandelliana a riflettere sulla frammentazione dell’identità nell’era digitale. Gli elaborati da presentare, in particolare i soggetti, devono avere potenzialità di transmedialità e di realizzazione in formati diversi (es: VR, social story, videomapping, scatti fotografici e altro). La deadline per l’iscrizione è fissata al 21 febbraio.

Per concludere la nostra selezione, comincia a tener d’occhio i

BANDI DA MONITORARE

Alcuni apriranno le selezioni a breve, altri verranno presto annunciati. Comincia a scaldarti!

• (Aspettando) Premio Rodolfo Sonego: è un concorso per sceneggiature originali di cortometraggi e soggetti di lungometraggi esclusivamente di commedia. I 9 autori selezionati saranno premiati con 6 mesi di weekend di perfezionamento insieme a un team di esperti del settore. Lo scorso anno la scadenza era fissata al 10 dicembre, ma attualmente le iscrizioni non sono ancora aperte. Non abbandoniamo la speranza e, nel frattempo, seguiamo tutti la loro newsletter per ulteriori aggiornamenti.

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«Bene, io sono il fuoco che distrugge il mondo, e tu sei il vento che lo alimenta»

V per Vendetta, 2005

Ci siamo. It’s the most wonderful time the of year!

La casa si riempie di voci e risate, il naso si inebria dell’odore di zucchero abbrustolito e cannella, il camino scoppietta e le luci dell’albero sfavillano: è l’atmosfera giusta per cominciare a scrivere le vostre opere nichiliste di critica contro il mito consumistico di Babbo Natale, il lavoro stagionale precario tanto quanto i legami umani, le riunioni familiari di facciata e la gente in generale. Doppio bonus se il personaggio ispirato alla nonna stronza muore malissimo entro la fine del primo atto.

Oppure, se siete gente un po’ strana, potete anche scrivere dello spirito delle feste e dei buoni sentimenti: di comfort movies a tema natalizio non ce ne sono mai abbastanza.

A voi la scelta: nei bandi dei prossimi mesi c’è spazio per tutto!

BANDI IN SCADENZA

Ne abbiamo parlato nella newsletter precedente. L’avevi letta, vero?

• Torino FilmLab - Feature Lab: è un training intensivo rivolto a team di registi/ produttori e sceneggiatore (se presente) con un progetto di lungometraggio (opera prima o seconda) in una fase avanzata di sviluppo. Si possono presentare opere di finzione, documentari creativi, sperimentali, opere di animazione o di qualsiasi altro genere cinematografico. La scadenza è fissata al 3 dicembre.

• Torino FilmLab - Comedy Lab: si tratta di un ambizioso progetto che vuole mettere insieme autori talentuosi (di commedia e no) e performer comici per fornire loro un supporto personalizzato nello sviluppo della sceneggiatura e nella produzione. La scadenza è fissata al 13 dicembre.

• Concorso letterario Tre colori - ROSSO: è un concorso letterario aperto a tutti che, per la sezione di sceneggiatura, ammette sceneggiature di lungometraggio, mediometraggio e cortometraggio. Tutte le sceneggiature concorreranno insieme all’assegnazione di un unico premio. Il termine ultimo è fissato per il 20 dicembre.

• Bando ministeriale per la concessione di contributi selettivi per la scrittura, lo sviluppo e la produzione di opere cinematografiche e audiovisive: bando per la richiesta di fondi ministeriali per scrittura, sviluppo e produzione. La finestra per inoltrare le proprie domande (inizialmente 19 novembre - 9 dicembre) va dal 3 al 23 dicembre.

• Festival Racconti per ricominciare - Open call drammaturgia: la Direzione artistica del festival seleziona racconti e monologhi brevi scritti da autori e autrici italiani di età compresa tra i 18 e i 25 anni. I testi selezionati saranno adattati e messi in scena durante l’edizione 2025 del festival. Gli elaborati dovranno essere inviati entro il 28 dicembre.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando a non ridurti all’ultimo…

• Torino FilmLab - Series Lab: è un programma intensivo di sei mesi rivolto a sceneggiatori professionisti accompagnati dai loro produttori e a team internazionali con progetti che potrebbero diventare co-produzioni europee. Si possono presentare progetti di serie di finzione di ogni tipo, purché siano nella fase iniziale di sviluppo. In caso di ammissione, il costo del training è di €3000 (+ IVA) per gruppi di due persone (autore + regista). Per l’aggiunta di un co-autore, la quota aggiuntiva è di €2000 (+ IVA). Il termine per presentare la propria domanda è fissato al 10 gennaio.

• Torino FilmLab - Serie Lab Story editing: si tratta di un programma intensivo di sei mesi rivolto a professionisti del cinema e della TV interessati a formarsi come story editor lavorando insieme a sceneggiatori, registi e produttori sui lavori di questi ultimi. In caso di selezione, il costo è di €1500 (+ IVA). Le iscrizioni chiudono il 10 gennaio.

• What’s up Doc!: è un laboratorio di sviluppo per progetti di film documentari creato da Officine Mattòli, nell’ambito del progetto Sviluppo Cinema, promosso da Piceni Art For Job. Verranno selezionati fino a 9 progetti, ciascuno dei quali verrà portato avanti durante il laboratorio da gruppi di massimo tre persone (autore, autrice, producer). Almeno uno dei 9 progetti deve includere un autore umbro e un autore marchigiano. Il form per le iscrizioni va compilato entro il 31 gennaio.

Per concludere la nostra selezione, comincia a tener d’occhio i

BANDI DA MONITORARE

Alcuni apriranno le selezioni a breve, altri verranno presto annunciati. Comincia a scaldarti!

• Premio Mattador: è un concorso internazionale di sceneggiatura rivolta ad autori italiani e stranieri di età compresa tra i 16 e i 30 anni. Il premio si articola in cinque sezioni che premiano rispettivamente: la miglior sceneggiatura di lungometraggio; il miglior soggetto di lungometraggio; il miglior progetto di serie TV; la migliore storia raccontata per immagini; la miglior sceneggiatura di cortometraggio. A chi vince spettano premi in denaro e/o borse di formazione. Il bando esce il 2 dicembre.

• Premio Rodolfo Sonego: è un concorso per sceneggiature originali di cortometraggi e soggetti di lungometraggi esclusivamente di commedia. I 9 autori selezionati saranno premiati con 6 mesi di weekend di perfezionamento insieme a un team di esperti del settore. Lo scorso anno la scadenza era fissata al 10 dicembre, ma attualmente le iscrizioni non sono ancora aperte.

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«Il mio nome è Max. Il mio mondo è fuoco e sangue»

Max, Mad Max Fury Road, 2015

Se stai leggendo questa mail vuol dire che sei sopravvissuto alla notte dei morti viventi selezione del Netpitch. Congratulazioni!

Nel caso tu non ne abbia ancora abbastanza delle storie dell’orrore, abbiamo una bella notizia: il Cavaliere Giallo  - concorso che premia sceneggiature di corti thriller/horror/noir e di cui abbiamo parlato nella scorsa newsletter - ha posticipato la chiusura al 15 novembre. Hai ancora un po’ di tempo, ma affrettati. Insieme al Cavaliere Giallo, ecco una lista aggiornata dei principali

BANDI IN SCADENZA

 Ne abbiamo parlato nella newsletter precedente. L’hai letta, vero?

• Torino FilmLab - Script lab: è un training intensivo rivolto a  sceneggiatori/registi o a team di due (sceneggiatore + regista) provenienti da tutto il mondo con un lungometraggio nelle prime fasi di sviluppo. Si possono presentare idee originali o adattamenti e, in caso di ammissione - garantita a soli 16 progetti - il costo di partecipazione è di 2500 euro + IVA (con l’aggiunta di ulteriori 2000 euro se si tratta di un team).

  La scadenza è fissata al 4 novembre.

• Torino FilmLab - Story editing: è un training intensivo per professionisti del cinema che vogliono formarsi come story editor collaborando con sceneggiatori e registi nelle prime fasi di sviluppo del loro lungometraggio. In caso di ammissione - garantita a soli 4 candidati - il costo di partecipazione è di 1500 euro + IVA.

  La scadenza è fissata al 4 novembre. 

• Shorts for my future 2024: si tratta di un pitching day patrocinato dalla Marche Film Commission che si svolgerà nei giorni 6-7 dicembre.L’iniziativa  mette in contatto produttori di rilievo nazionali con autori e autrici emergenti. L’ammissione è garantita a 12 autori e autrici (di cui 3 provenienti dalle Marche). La scadenza è fissata all’11 novembre. 

• FIPADOC - The European First Film Pitches: produttori e registi al loro primo o secondo lungometraggio e provenienti da territori (come l’Italia) inseriti nella rete di Festival Doc Around Europe possono candidare i loro progetti di documentario (lungometraggi, pezzi unici di almeno 43 minuti o serie)  in fase di sviluppo o in produzione.  Le opere selezionate saranno presentate martedì 28 gennaio a Biarritz, nella cornice dell’International Documentary Festival.

  La scadenza è fissata all’11 novembre.

• The 48 hour Film Project - Rome: sfida rivolta a tutti i filmmaker (amatoriali o professionisti) che abbiano voglia di scrivere, girare e montare un cortometraggio in 48 ore dal 22 al 24 novembre.

  La data di scadenza del bando è direttamente il 22 novembre, ma iscriversi fino al 10 novembre costa 178 euro, dall’11 al 22 198 euro.

Se, però, hai bisogno di un po’ più di tempo, ci sono anche i 

BANDI A BREVE TERMINE

Mi raccomando, non ridurti all’ultimo…

• Torino FilmLab - Feature Lab: è un training intensivo rivolto a team di registi e produttori -  sceneggiatore, se presente - con un progetto di lungometraggio (opera prima o seconda) in una fase avanzata di sviluppo. Si possono presentare opere di finzione, documentari creativi, sperimentali, opere di animazione o di qualsiasi altro genere cinematografico. 

  La scadenza è fissata al 3 dicembre.

• Torino FilmLab - Comedy Lab: si tratta di un ambizioso progetto che vuole mettere insieme autori talentuosi (di commedia e no) e performer comici per fornire loro un supporto personalizzato nello sviluppo della sceneggiatura e nella produzione.

  La scadenza è fissata al 13 dicembre.  

Per concludere la nostra selezione, comincia a tener d’occhio i

BANDI DA MONITORARE

Alcuni apriranno le selezioni a breve, altri verranno presto annunciati. Comincia a scaldarti!

• Bando ministeriale per la concessione di contributi selettivi per la scrittura, lo sviluppo e la produzione di opere cinematografiche e audiovisive: bando per la richiesta di fondi ministeriali per scrittura, sviluppo e produzione. Le richieste potranno essere effettuate dal 19 novembre al 9 dicembre.

• Premio Rodolfo Sonego: è un concorso per sceneggiature originali di cortometraggi di commedia e soggetti di lungometraggi. I 9 autori selezionati saranno premiati con 6 mesi di weekend di perfezionamento insieme a un team di esperti del settore. Il bando verrà aperto a breve e la scadenza del bando è fissata al 10 dicembre. 

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«Se potessi usare le parole come boccioli al vento o foglie che cadono, i miei versi scatenerebbero un incendio»

Lady Mariko, Shogun, 2024

BANDI IN SCADENZA

• Bando ministeriale per la concessione di contributi selettivi per la scrittura, lo sviluppo e la produzione di opere cinematografiche e audiovisive.

  Prima scadenza 7 ottobre

• Netpitch 2024 – concorso dedicato ad autori e produttori di lungometraggi, serie e docu-serie  

  Scadenza 7 ottobre

• Il cavaliere giallo – premio per la migliore sceneggiatura giallo/thriller/noir/poliziesco.

  Scadenza 15 ottobre

• Italian doc screenings Academy – laboratorio per autori di documentari (21-26 novembre 2024).

  Scadenza 15 ottobre

• Fabrique du cinema Awards – premio dedicato a giovani registi, autori e scrittori

  Scadenza 1 novembre

BANDI A BREVE TERMINE

• Bando ministeriale per la concessione di contributi selettivi per la scrittura, lo sviluppo e la produzione di opere cinematografiche e audiovisive.

  Seconda scadenza 9 dicembre

BANDI DA MONITORARE

• Torino FilmLab – Script lab & story editing (iscrizioni a partire dal 1 ottobre)

• Torino FilmLab – Feature Lab (iscrizioni a partire dal 1 ottobre)

• CortoLive – La fabbrica del cortometraggio (ultima edizione 15-16-17/12/2023)

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«Ad ogni istante, come una torcia di resina, fai schizzare da te schegge di fuoco; tu non sai mentre bruci se diventi libera, se quello che è tuo si perderà per sempre. Non resterà che la cenere e il caos che la tempesta si porta nell’abisso – o resterà sotto la cenere un diamante stellato, alba di una vittoria eterna?»

Cenere e diamanti, Andrzej Wajda, Polonia, 1958

BANDI IN SCADENZA

• Future pitch - 24 Frame Film Festival – vetrina per autori e registi.

  Scadenza 19/09

• Bolzano short film contest – contest cinematografico per la realizzazione di cortometraggi

  Scadenza 22/09

• Residenza artistica Scuola di cinema – visioni in movimento

  Scadenza 30/09

BANDI A BREVE TERMINE

• Bando ministeriale per la concessione di contributi selettivi per la scrittura, lo sviluppo e la produzione di opere cinematografiche e audiovisive.

  Prima scadenza 7 ottobre

• Il cavaliere giallo – premio per la migliore sceneggiatura giallo/thriller/noir/poliziesco.

  Scadenza 15 ottobre

• Fabrique du cinema Awards – premio dedicato a giovani registi, autori e scrittori

  Scadenza 1 novembre

BANDI DA MONITORARE

• Netpitch 2024 – concorso dedicato ad autori e produttori di audiovisivi, lungometraggi, serie e docu-serie.

  (iscrizioni per autori aperte a partire dal 16/09)

• Italian doc screening Academy – laboratorio per autori di documentari (ultima edizione 23-27 novembre 2023)