"Dance Is Resistance Against Fascism"

Wenn Körper nicht mehr marschieren wollen ... zur (post)kolonialen Historie des Tanzes, ausgehend von Bad Bunny

Der Auftritt Bad Bunnys beim Superbowl zirkulierte (Opens in a new window) als langanhaltende Abfolge immer neuer Explosionen in den Netzwerken internationaler Medien, wurde innerhalb von 3 Wochen 118 Millionen mal alleine bei Youtube aufgerufen.

Die Diskussion fokussierte sich anschließend auf das Spanische, dass er sich dem Englischen verweigerte; einige auf der US-Rechten beschimpften auch die Performance selbst als obszön und jugendgefährdend. Die Pointe bildete jedoch eine Verdichtung historischer Referenzen in dieser Inszenierung. In Zuckerrohrplantagen-Imitationen tanzend, das verwies mittels dieser Kulisse auf die Jahrhunderte während koloniale Ausbeutung Puerto Ricos. Die auch wegen des Zuckerrohrs erfolgte.

Die Rhythmen und Tänze gehen zurück auf Bomba, eingeführt von afrikanischen Sklaven in der Karibik vor mehr als 400 Jahren. (Opens in a new window)Im Raggaton, dem Stil Bad Bunnys, hallen sie nach.

“The dancer leads. The drummer answers. The body moves first, and the lead drum responds in real time. Around them, singers and onlookers join through call and response.” (Opens in a new window)

Sie kreuzen sich mit der Tradition des Plena;

“The plena was a result of the mixing of the culturally diverse popular class, where their workplace, neighborhood, and life experiences met to create an expressive, satirical style of music. It became a way for the working class to gain empowerment through parody.” (Opens in a new window)

Plena, eine jüngere, urbane Form, galt - Claude zufolge, habe aber auch verschiedene Quellen gecheckt — oft als “periódico cantado” . Als singende Zeitung der Armen, die aktuelle Ereignisse und soziale Missstände kommentiert. Bad Bunny benutzte, Plena zitierend und umsetzend, dabei im Background keine Studioensembles, sondern Musiker aus Puerto Rico selbst: Los Pleneros de la Cresta und die Tanzgruppe Escuela de Bomba y Plena (Opens in a new window). Sie bewegten sich in verschiedenen puertoricanischen Rhythmen, so lokalen Formen des Salsa und Bachata.

Die sind Rhythmen sind tricky, gerade für Westeuropäer - ist man mit dem Back Beat des Blues, des R&B und Rock’n’Roll aufgewachsen, dann bekommt man den zwar noch ganz gut hin. Als ich im Saxophonunterricht zusammen mit meinem chilenischen Lehrer jedoch versuchte, vor dem Notenständer mein Spiel mit dem seinen zu synchronisieren, wärhend wir zusammen tröteten, nutzte er einen imaginären Beat kurz vor der 1 eines jeden Taktes, ich hing immer etwas nach (wie im Blues). Victors, so hieß er, musikalische Sozialisation vollzog sich in den Stra0en von Valparaiso als Sohn eines Busfahrers. Meine in Kiffer-Discos bei Hannover, wo ich zu den Commodores oder Maze tanzte. Ich bin ein Kind von Soul und Disco, Victor eines der Clave (Opens in a new window).

All das ist nicht trivial. Tanz ist selten nur Tanz. In den Bewegungen des Körpers — in der kreisenden Hüfte, dem stampfenden Fuß, der stampft, den wackelnden Ärschen — kondensiert sich Geschichte. Tanz ist ein Medium, das Bedeutungen transportiert. Solche, die sich der Schriftsprache entziehen. Er speichert Wissen, auch dann, wenn die Tanzenden das gar nicht wissen. Die Musik fährt in die Körper und formt sie. Die Rhythmen aus dem “Saturday Night Fever”-Soundtrack oder beim Tanz zu “Stool Pigeon”, (da steckte die Karibik mit drin) von Kid Creole, in meiner Jugend meine “Tanzmusik”, tauchte im Saxophon-Unterrichte ganz von selbst wieder auf. In mir. Die blieben über Jahrzehnte gespeichert.

Nun wuchs ich als Mittelschichtskind in einer Trabantenstadt auf, bin ein Reihenhausgewächs. Trotzdem erinnere ich mich sehr gut daran, dass ich beim Tanz im “Farmer’s Inn” in Uetze so etwas wie eine Befreiung erlebte von den Traumata des Sportunterrichts, in dem ich, wie viele Schwule, sehr litt. Auf dem Dancefloor konnte ich meine Rhythmen finden, meinen Körper entdecken.

In postkolonialen Kontexten erleben Menschen mit weit höherer Intensität diese Befreiung — vor allem BPoC. Wie eine Art “Byproduct” sorgten sie dabei auch noch für die Emanzipation weißer Körper von der Tanzschul- und Marsch-Kultur. Dann, wenn Weiße das wollten.

Unter anderem aus Paul Gilroys Black Atlantic (1993) kann gelernt werden: Musikkulturen in der schwarzen Diaspora sind keine folkloristischen Reste. Es handelt sich in ihrem Fall um als transnationale Ausdrucksformen. Ihre Genese: die Spannung zwischen Terror und Erlösung, zwischen Schmerz und Ekstase, Versklavung und Wiedergewinnung der Körper. Diese Perspektive öffnet den Blick dafür, wie Körperpraktiken, die hegemoniale Kulturen als primitiv, gefährlich oder obszön klassifizieren, Formen kulturellen Gedächtnisses und politischen Widerstands darstellen.

Gilroy konzentriert sich dabei auf Formen der “Middle Passage” - die transatlantische “Überfahrt” versklavter Menschen von Afrika in die Regionen Amerikas. Abstrahiert man von dieser infernalen Praxis des Massenmordes, die Gilroy als konstitutiven Moment der Moderne selbst begreift, so erweitert sich das Feld hin zu kolonialen Praxen, die dass Trump Regime derzeit dem Vergessen überantworten will ...

Der Ghost Dance

Im Jahr 1890 verbreitete sich unter den indigenen Völkern Nordamerikas eine religiöse Bewegung. Sie versetzte die US-amerikanische Regierung in Panik: der Ghost Dance. Einerseits ein Ritual, das die Rückkehr der Toten zur Beendigung der weißen Herrschaft und der Wiederkehr der Büffelherden beschwören sollte. Die Tänzer bewegten sich in konzentrischen Kreisen, bis Visionen einsetzten — Kontakt mit den Ahnen, Prophezeiungen der Zukunft, Momente der Entrückung aus einer unerträglichen Gegenwart. Sodann setzten die First Nations diese Tänze explizit als Widerstand gegen die militärische Ordnung der Kolonisatoren und deren Hunger nach Landnahme ein.

Die US-Regierung reagierte mit einem der brutalsten Akte des Genozids an den Natives: dem Massaker von Wounded Knee im Dezember 1890. Über 250 Lakota — überwiegend Frauen, Kinder und Ältere — massakrierte die 7th Cavalry. Dass ein Tanz ein solches Militäraufgebot provozierte, verweist auf die politische Intensität des Widerstandes: Der Ghost Dance als performative Praxis zelebrierte die Verweigerung. Jene der Assimilation, jene, die Auslöschung als endgültig hinzunehmen.

Der Bureau of Indian Affairs hatte bereits 1883 den Sun Dance und andere Zeremonien offiziell verboten — ein Verbot, das bis 1978, also bis zum American Indian Religious Freedom Act, formal in Kraft blieb. Dieses Tanzverbot war kein kulturpolitischer Randaspekt; es bildete den Kernbestandteil einer Assimilationspolitik, die indigene Körper umzuformen versuchte. Tanz als Erinnerungspraxis, als gemeinschaftliche Verkörperung von Kosmologie und Geschichte, das war genau das, was eine Kolonialkultur nicht dulden wollte. Sie versuchte, das Vergessen mit Gewalt durchzusetzen.

Capoeira: Der Kampf als Tanz, der Tanz als Kampf

Capoeira — jene brasilianische Kampfkunst, die Akrobatik, Musik und Tanz zu einer untrennbaren Einheit verbindet — ist vielleicht das elaborierteste Beispiel für Tanz als maskiertem Widerstand. Capoeira entstand in den Quilombos - Siedlungen entflohener Sklaven. Ja, hier hat mir Claude geholfen, ich habe es als Suchmaschine genutzt. Ich kann aber guten Gewissens behaupten, für ein TV-Konzept vor gar nicht allzu langer Zeit sehr viel zu Capoeira recherchiert zu haben. Viele Quellen checkte ich und sah mir tagelang Videos bei Youtube an. Habe die Recherche nur nicht wieder gefunden. In den urbanen Unterschichten der brasilianischen Küstenstädte präsentiert sich Capoeira buchstäblich ein Kampfsystem, das sich Tanz verkleidete. Die Ginga, die schaukelnde Grundbewegung, täuscht über die Effizienz der eingesetzten Techniken hinweg.

Brasilien verbot Capoeira 1890, unmittelbar nach der Abschaffung der Sklaverei — klar, kein Zufall. Die Emanzipation der Körper sollte nicht zu ihrer Bewaffnung führen. Erst 1937 wurde Capoeira legalisiert, nachdem sie in akademische Strukturen eingefasst wurde. Sie ließen sie als zivilisierbar erscheinen. Die Geschichte von Capoeira ist damit auch eine Geschichte der Formalisierung des Widerstands: Widerstand wird tolerierbar, wenn er eine Schule, einen Meister, Gürtelgrade bekommt.

Die Roda als demokratischer Raum

Zentral für das Verständnis von Capoeira als Widerstandspraxis ist die Roda: der Kreis, den Spielende und Musiker bilden, innerhalb dessen das Spiel stattfindet. Die Roda ist egalitär — theoretisch kann jeder eintreten, unabhängig von Status. Sie ist kollaborativ — Musik und Bewegung entstehen gemeinsam und bedingen einander. Und sie ist gleichzeitig solidarisch: Man testet sich, aber man verletzt sich nicht. In der Roda konstituiert sich eine Gemeinschaft, die durch geteilte körperliche Praxis zusammengehalten wird — eine Alternative zur bürgerlichen Öffentlichkeit, die Schwarze und Arme ausschloss.

Gilroys Konzept der expressiven Kultur als Form des kommunikativen Gedächtnisses findet in Capoeira eine besonders körperliche Realisierung: Die Bewegungen der Capoeira tragen Geschichte in sich — die Geschichte der Sklaverei, der Quilombos, der Verfolgung. Wer Capoeira lernt, lernt diese Geschichte durch den Körper.

Harlem und die Demokratisierung der Exzentrizität

In den späten 1920er und frühen 1930er Jahren entstand im Savoy Ballroom in Harlem eine Tanzbewegung, die das amerikanische Körperbild revolutionieren sollte: der Lindy Hop, bald auch als Jitterbug bekannt. Benannt nach Charles Lindberghs Atlantiküberquerung (’Lindy’), verknüpfte er African American Vernacular Dance mit Jazz-Rhythmik zu einer Praxis der organisierten Exuberanz — energetisch, kooperativ, ekstatisch.

Der Lindy Hop war allen Netzfunden zufolge von Anfang an eine interkulturelle Praxis, die die Rassentrennung der amerikanischen Gesellschaft körperlich unterlief. Im Savoy tanzten Schwarze und Weiße gemeinsam — was andernorts illegal oder sozial unmöglich war, ermöglichte der Tanz. So schuf man Räume, in denen die Körper des Black Atlantic sich jene Freiheit nahmen, die ihnen die Gesellschaft verweigerte.

Es wurde improvisiert: Beim Lindy Hop gibt es kein fixes Bewegungsrepertoire, das einfach ausgeführt wird: zelebriert wurde ein freies Spiel der Körper, das gezielt mit Erwartungen bricht. Diese ästhetische Struktur korrespondiert mit dem, was Gilroy als einen zentralen Wert der schwarzen atlantischen Ausdruckskulturen beschreibt: die Priorität des Prozesses über das fertige Werk, der Aufführung über das Notierte, des lebendigen Körpers über das Archiv.

Sittenpolizeiliche Panik

Der Jitterbug löste in konservativen Kreisen moralische Panik aus. Die Bewegungen galten als ‘animalisch’, als Ausdruck unkontrollierter Sexualität, als gefährlich für die weiße Jugend — “Rassifizierungen”, die eine lange Geschichte hatten und noch eine lange Zukunft haben sollten. Und die es sogar als vermeintlich vermeintlich “abschreckendes Beispiel” in Nazi-Propaganda-Filme schafften.

Die Tanzpanik um den Jitterbug ist damit ein Kapitel in der Geschichte der Körperdisziplinierung, die Michel Foucault in ‘Überwachen und Strafen’ theoretisiert hat: Die disziplinäre Gesellschaft produziert gefügige Körper, die Normen der Produktivität, Sexualmoral und “Rassen”ordnung verkörpern. Tanz, der diese Normierung unterläuft, erscheint als Bedrohung der sozialen Ordnung — weil er es tatsächlich ist.

House Music und queere Survival in Chicago der 1980er Jahre

Kein Verständnis der House-Music-Kultur ist möglich ohne die AIDS-Krise als ihrem zentralen Kontext. In Chicago, wo House Music ab etwa 1982 in Clubs wie dem Music Box und dem Warehouse entstand, war die queere Community — überwiegend schwarze und lateinamerikanische schwule Männer — massiv von einer zunächst nicht identifizierbaren Epidemie getroffen. Die Regierung Reagan ignorierte sie bewusst ignorierte. In “Soul Power - The Fusion Years (Opens in a new window)”, Teil einer Reihe, die meine damalige Firma Signed Media für ZDF/ARTE produzierte, habe ich das lediglich anreißen können, aber immerhin erwähnt . Ich gebe zu, an der Stelle meiner eigenen Doku manchmal heulen zu müssen. Ich erinnere mich einfach zu gut an die Zeit. Obwohl ich das Glück hatte, sie nicht in der South Side von Chicago erleben zu müssen. Politische Unsichtbarkeit, zunächst keinerlei medizinische Forschung und eine quälende Vernachlässigung der der Opfer, sozialer Ausschluss und Massesterben prägten den Alltag. In diesem Kontext war der Dancefloor kein Eskapismus. Er diente dem Überleben.

House Music — geprägt durch DJs wie Frankie Knuckles, Larry Heard, Ron Hardy — verbindet die Strukturen von Disco mit Gospel-Emotionalität, funky Basslines und den repetitiven Rhythmen der elektronischen Produktion. Die Repetition schafft einen meditativen Zustand, in dem der Körper sich dem Song übergibt. Slave To The Rhythm. Spirituelle Erfahrung transformiert sich: ich löse mich in etwas auf, das größer ist als ich. Ich gebe mich dem Beat hin und zelebriere das Einzige, was - noch - mir gehört: meinen Körper. Bevor die Krankheit auch mich zerfressen könnte.

Der Dancefloor als Heilungsraum

In der Forschung zu queerer Kulturgeschichte ist der Dancefloor der achtziger Jahre häufig als Gegenöffentlichkeit analysiert worden — ein Raum, in dem die Körper, die in der Außenwelt medizinisch pathologisiert, sozial stigmatisiert und politisch verlassen wurden, ihre eigene Würde und Lust reklamierten. Der Tanz zur House Music ist in diesem Kontext nicht nur Party, sondern zugleich Trauerarbeit, kollektive Verarbeitung von Verlust. Aber auch Verdrängung: Ich will das Leben spüren, solange es noch geht. Ich habe mit 20 tatsächlich nicht gedacht, dass ich heute noch leben würde.

Jose Esteban Muñoz hat diesen Aspekt in ‘Disidentifications’ theoretisiert (Opens in a new window) : queere of-color-Kulturen arbeiten mit dem Material der dominanten Kultur. Sie transformieren es jedoch, um Räume des Überlebens und der Würde zu schaffen. Die House-Diva, die im Gospel-Modus über Schmerz und Triumph singt, die schwarzen schwulen Körper, die auf dem Dancefloor ekstatisch tanzen, während draußen die Epidemie wütet — das ist kein Rückzug aus der Politik, das ist Politik in ihrer intensivsten körperlichen Form.

Zu beachten ist auch die ökonomische Dimension: Viele der Clubs, in denen House Music entstand, boten für schwarzen und lateinamerikanische LGBTQ+-Menschen die einzigen Räume öffentlichen Lebens.

Gilroy und der Tanz als Denken

Paul Gilroy schrub in ‘The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness’ (1993):

‘I want to suggest that the histories of cultural exchange and transformation that constitute Afro-diasporic culture can be explored through music and that this might be one of the most productive starting points for efforts to comprehend the ways in which these cultures have been able to encode themselves in forms that have traveled, changed, mutated, and stimulated further change.’

Auch im eben erwähnten Gospel wirkt das nach. Die bisher erwähnten Tänze sind nicht in ihren jeweiligen nationalen oder ethnischen Kontexten eingeschlossen - aber in ihnen entstanden. Es hilft schon, sich das klar zu machen - und auch, wo dieses Erbe in weißen Musiken wieder ausgetrieben wird. Oft da, wo den Rhythmen der Groove und die Clave wieder ausgetrieben werden, so häufig im Techno oder Aprés Ski-Schlager, unter den zwar elektronische Sound-Teppiche gelegt werden, aber ganz teutonisch geradeaus. Klar, da wirkt auch Kraftwerk nach. Aber selbst die repetitiven Muster in “Autobahn” spielen auf andere als nur europäische Traditionen an. Diese Formen gründen in Knotenpunkten eines transatlantischen Netzes von Bedeutungen, Techniken und Erinnerungen mittlerweile auch mit fernöstlichen Mustern durchsetzt. Ich kann mit Natives Instruments “Maschine” locker mal eben so Tabla-Rhythmen anklicken, die sind präfiguriert als Pattern verfügbar, mache das auch und weiß doch um die Kulturhistorie dieser Praxen. In Nordindien existieren Dynastien von Tabal-Könnern in einem mir fremdem kulturellen Kontext . Dass all das von einer groß0en Popmaschine aufgesogen wurde, das ist wohl unvermeidbar. Aber man sollte sich schon vergegenwärtigen, wo es herkommt.

Die afrikanischen Bewegungsmuster, die in Capoeira überlebten, die Gospel-Strukturen, die in House Music ankamen und eine Umdeutung der Religion der Sklavenhalter vornahmen, die Rhythmiken des Karibischen in Latinx-Tanzpraktiken — all das sind Manifestationen jener cultural flows, die Gilroy beschreibt.

Es wäre naiv, Tanz als Widerstand in jedem Fall zu romantisieren. Die Geschichte der Tänze ist auch eine Geschichte des Aufgehens in Moden und Popkulturen wie auch der Entpolitisierung. Capoeira wird zum Tourismusprodukt und Fitness-Trend. House Music mutierte zur kommerziellen Ware. Reggaeton spielen Mainstream-Radiosender. Bad Bunny verkauft Adidas-Kollektionen.

Trotzdem ist Tanz nicht bedeutungslos, werden die Bedeutungen reaktiviert. Eben das zeigte sich in der Bad Bunny-Performance. In bestimmten historischen Konfigurationen bricht die Historie plötzlich wieder auf - und das sogar auf der Bühne eines durchkommerzialisierten Mega-Events wie dem Super Bowl.

Es gibt bei jeder Pride-Parade, jeder CSD-Demo immer wieder diese Momente, wo neben (noch) gesponsorten Trucks auf einmal lauter Jung-Queers, die ahnen, dass ihre Freiheit von den Rechten schon bald beschnitten werden könnten, zu Icona Pop feat. Charlie XCX “I love it” ekstatisch abgehen. Ganz, als würden sie um ihr Überleben tanzen. Es kursieren Videos von Mega-Tanz-Events überall auf der Welt bei Instagram. Auch im Widerstand gegen ICE tanzten die Menschen bereits.

Es ist so: