Avete mai visto un manichino invecchiare?

They're all freaks. Outsiders, untouchables.
They’re like biographies, the kind of people you’d like to know about.
Greer Lankton

Chi scrive non soffre di pediofobia, dunque prima di addentrarci nel cuore di questa newsletter, due le opzioni: la prima, se al contrario di me bambole, bambolotti, automi umanoidi o manichini vi provocano angoscia e tachicardia potete recuperare un argomento affine ma meno trigger warning qui.
(Opens in a new window)La seconda opzione è immaginare quanto segue.

Un elegante e magrissimo manichino, inghirlandato a festa, con il volto deturpato da vecchiaia, tabagismo e trucco pesante siede comodamente su un divano leopardato: sembra osservarci di sbieco. Se ricambiamo lo sguardo ci accorgiamo che ogni dettaglio che compone l’energia visiva della scena è studiato per raccontarne il glamour e una sua correlata, oscena, decadenza. La protagonista in questione porta un tailleur elegante, unghie laccate; tutto intorno a questa figura ambigua comunica una certa disturbante coerenza simbolica: potrebbe essere più metafore insieme, è certamente una trasfigurata Coco Chanel, ma anche una generica socialite vittima di una femminilità costruita all’estremo o, ancora, una diva ormai anziana, stile Viale del tramonto, che non riesce a uscire dalla parte che l’ha resa un’icona.

Questo manichino a grandezza umana appartiene alla lunga serie di dolls (Opens in a new window) che la leggendaria artista transgender Greer Lankton realizzò a New York tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta. C’è tutta la sua disperazione nel sangue che non scorre in questi corpi immobili, ma dai nervi tesi. Le bambole sono state per l’artista un laboratorio anatomico e sociale, dar loro vita è stato l’estremo tentativo di trovare (per loro e per sé) uno spazio in società, una legittimazione dell’essere in mezzo all’artificio e alla vulnerabilità del desiderio in una New York, quella dell’East Village, dove identità e apparenza si costruivano esattamente come costumi di scena nei club e nei nascenti atelier indipendenti. Tutto era simulacro da quelle parti, tutto era contaminazione in nome di una sessualità che dialogava molto liberamente con l’arte, la performance e soprattutto la moda, dissolvendo intenzionalmente i confini tra corpo reale e corpo immaginato.

Ma esiste un tipo di seduzione che non porti con sé anche una certa deformazione?

È una domanda che ha attraversato la breve vita di Lankton e che oggi, tre decenni dopo, ritorna, calca le passerelle, in particolare l’ultimo fashion show di Matières Fécales, andato in scena a Parigi qualche giorno fa. La collezione ha nel nome un manifesto evocativo, The One Percent F/W 2026 (Opens in a new window). È dedicata al denaro, al potere estetico degli archetipi del passato e ai corpi del futuro. Dunque l’un per cento di cosa, l’un per cento di chi esattamente? Prima di tutto di chi sulle discutibili impalcature del mondo occidentale ha costruito le proprie, altrettanto controverse, anche attraverso la moda, ecco perché in scena, come manichini e dissacranti automi, vediamo sfilare non solo modelle e modelli ma anche stilisti, figure provenienti dal mondo delle drag queen e perfino personaggi simbolo dell’ossessione contemporanea per la trasformazione del corpo, come Bryan Johnson, il guru della longevità, protagonista a sua volta di una delle più radicali sperimentazioni biotecnologiche sul corpo umano. L’un per cento di chi, in nome di una (vana) giovinezza eterna, può permettersi un regime che non si discosta molto dalle dipendenze raccontate da Lankton.

Che cos’hanno allora in comune le opere della leggendaria Greer e le sfilate di Matières Fécales, questo brand straordinario, fra i più estremi del fashion system, nato dalle visioni dei giovani designer Hannah Rose e Steven Raj? Molte cose intersecate fra loro.
Di certo una lucida e inquietante visione del post-umano e dell’auto-invenzione del sé che affonda il suo gusto nel decadentismo, nella politica, nella cultura queer, nella chirurgia estetica e nella body art, ma anche - e soprattutto - un’irrisolta ossessione nei confronti del corpo, impossibile da lasciar-stare, perché materia effimera da rimodellare, scorticare, esibire, sfinire e da dare in pasto agli specchi. Lankton e Matières Fécales ne hanno fatti a pezzi parecchi e, in maniera del tutto metaforica, è proprio in questi frammenti che si intensifica la catottrica simbolica delle loro creazioni.
Va da sé, queste tre persone non si sono mai incontrate, non avrebbero potuto, perché lontane nel tempo e nello spazio ma, come spesso succede, ci sono diversi gradi di separazione e una certa longevità di influenze derivative che oggi avvicinano sorprendentemente questi soggetti.

Greer Lankton si è spenta (quasi) trent’anni fa, nel novembre del 1996, a soli trentotto anni, a causa di una overdose da cocaina, nella fragilità, ma senza troppo clamore, poi, nel 2014, una grande mostra dedicata ai suoi lavori, Love Me, con oltre novanta bambole, documenti e materiali d’archivio, è stata allestita nelle sale della galleria Participant Inc di New York.
È lo stesso anno in cui nasce Matières Fécales.
Hannah Rose e Steven Raj si incontrano e si innamorano mentre studiano fashion design a Montréal, entrambi faticano ad adattarsi ai contesti in cui si muovono ed è proprio nell’incontro reciproco che trovano l’occasione per riconoscere e affermare la propria identità creativa, dando vita a una comunità che loro stessi hanno più volte definito “molto vicina al concetto di potere, al di là delle logiche del denaro”.
Greer è più sola in questo, ma c’è da dire che nella scena sperimentale (e marginale) dell’East Village riesce a ritagliarsi uno spazio da assoluta protagonista, nonostante le difficoltà economiche e il pregiudizio nei confronti del suo cambio di sesso.
All’epoca faceva qualcosa che nessuno faceva da quelle parti, non solo disegnava come Schiele, diceva qualcuno, con quella linea nervosa che sembrava sempre sul punto di ferire il corpo e la carta, ma costruiva bambole che sì, a primo acchito potevano ricordare le anatomie surrealiste di Hans Bellmer, La Poupée, corpi dai contorni stabili e inscindibili da erotismo e oggettificazione, ma lei s’era spinta oltre, s’era presa la briga di dare un corpo nuovo a coloro che la società tendeva a chiamare “freak”, gli emarginati glamour come lei, presenze disturbanti, dall’estetica deturpata da una ricerca ossessiva della bellezza che, nella poetica di Lankton non è mai separabile dall’esagerazione, dal kitsch, dalla voluta compromissione della simmetria.
Il processo era lungo, per costruire le sue bambole-manichino iniziava dalle articolazioni: grucce metalliche o le strutture di vecchi ombrelli diventavano lo scheletro delle giunture, pensate per imitare il movimento del corpo umano, poi arrivava il medium pittorico per eccellenza, su quella struttura fragile stratificava carta velina su carta velina, che poi ridipingeva con cura. Il risultato erano figure sorprendentemente dettagliate, a grandezza naturale, così realistiche da sembrare effettivamente vive e in comunione con gli ambienti (e gli appartamenti fatiscenti del Village) che l’artista frequentava, creature perfettamente inserite in quella genealogia irregolare fatta di transfemminismo, performance d’avanguardia, pop-art, cultura neo-punk e critica alla borghesia benpensante. Non è un caso che l’immaginario di Lankton dialogasse apertamente con il cinema trash di John Waters e Pink Flamingos fosse il suo film preferito, una specie di vangelo estetico per chi abitava quella scena, tant’è che anche la drag queen Divine compare fra le sue creazioni. 

In questo maelstrom proteiforme di carne, maschere, abiti stravaganti e mutazioni si inserisce quel tipo di haute couture che è un’ode alle ossessioni transumaniste.

Con la sfilata di Matières Fécales, le sale del Palais Brongniart di Parigi, si sono trasformate in un inquietante teatro anatomico dell’assurdo che però, se osservato da vicino, assurdo non è. 

Come Lankton, che accovacciata sul pavimento dipingeva e truccava per ore i volti delle sue dolls, il make-up estremo presentato sul volto dei modelli nel fashion show ha richiesto ad Alexis Stone - make-up artist britannico tra i più famosi al mondo - oltre quattro settimane di studio e prove nell’intento di rendere incarnata la personale definizione di bellezza di Hannah Rose e Steven Raj: the price of beauty is pain.
Ed ecco, in sfilata, entrare in scena gli stessi disturbanti omaggi che Greer Lankton aveva dedicato alla nascente società dell'iperconsumo, a Chanel e alla moda femminile del boom economico.

Matières Fécales esaspera al massimo grado questa tensione fra costrizione sartoriale, manipolazione e correzione chirurgica del corpo: in uno dei look più emblematici una collana di perle - caricatura dell’eleganza borghese e inevitabile citazione della mitologia Chanel che sempre ritorna - attraversa la bocca di chi sfila come una ball gag, il dispositivo sferico tipico dell’immaginario bondage, trasformando il gioiello in un oggetto di costrizione elegante, un accessorio che non adorna il corpo ma lo disciplina, lo immobilizza, lo rende parte di una performance.
Il volto è protagonista tanto quanto gli abiti, se non di più, dal momento che compaiono continuamente cerotti nasali che alludono alla rinoplastica, cicatrici simulate che percorrono la tempia come linee di sutura appena rimosse, lividi cosmetici e arrossamenti che ricordano la fase post-operatoria di un lifting o di una blefaroplastica, un’ostentazione del momento più fragile e rivelatore della chirurgia, quello in cui il volto è ancora un campo operatorio devastato dal bisturi, che rivela il paradosso della contemporaneità: il corpo perfetto è ormai inseparabile dalle tracce della sua continua riparazione. Come per Lankton, glamour, violenza simbolica e desiderio di trasformazione convivono nello stesso gesto estetico, come se la moda volesse mostrarci non la bellezza compiuta di un essere vivente ma il dispositivo tecnico e culturale che la produce e la deforma. Non a caso uno dei look più riusciti è una teatrale evocazione della scomparsa Jocelyn Wildenstein, la celebre socialite svizzera-americana che per decenni ha incarnato la forma più estrema e spettacolare dell’intervento estetico sul corpo, fino a trasformare il proprio volto in una sorta di scultura vivente, sospesa tra glamour aristocratico e metamorfosi felina.

Ma queste opere, se le osserviamo in fila, hanno soprattutto fame di futuro, di un’esistenza proiettata altrove, oltre ogni dismorfofobia, in un domani in cui non esisterà più un’età biologica da trascendere o rinnegare. In questo senso, la presenza in passerella di Bryan Johnson non è un cameo, ma una porzione di esistenza che rivela il sintomo di un immaginario economico e sociale già pienamente post-biologico.
Greer Lankton lo aveva capito molto prima della chirurgia estetica globale e dei bio-hacker della longevità, d’altra parte avete mai visto un manichino invecchiare? 

Giulia Bocchio 

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