AMARGA NAVIDAD. Che cosa genera le storie.

L’approccio.

C'è un tipo di film che sa esattamente come presentarsi. Immagini seducenti, musica che allaga le scene, una struttura narrativa doppia e speculare che dichiara fin dall'inizio la propria intelligenza. Amarga Navidad di Pedro Almodóvar è uno di questi. E tuttavia, già durante la visione, qualcosa non mi tornava. Quello che sentivo confusamente - e che mi si è chiarito non appena il film è finito - è che non avevo tifato per nessuno. Non mi ero scaldato per nessuno. Non mi ero mai davvero preoccupato per nessuno dei personaggi. Cerco di capire perché.

Non ne sono sicuro, ovviamente, ma la risposta a mio avviso è semplice e strutturale. E riguarda qualcosa di molto antico insito nel modo in cui le storie funzionano.

La Trama — per chi non l'avesse visto

Il film si muove su due piani temporali dichiarati fin dall'inizio. Nel 2004, Elsa è una regista affermata che ha appena perso la madre. Invece di fermarsi ad elaborare il lutto, si getta nel lavoro fino ai crolli fisici — emicranie, attacchi di panico. Parte per Lanzarote con l'amica Patricia e comincia a scrivere un nuovo script, attingendo senza scrupoli alle tragedie personali di chi le sta vicino.

Nel 2026, Raúl è un regista famoso bloccato da cinque anni. Scopriamo che la storia di Elsa è lo script che Raúl sta scrivendo. I personaggi di quella storia corrispondono alle persone reali della sua vita: il compagno Santi, l'assistente Mónica, gli amici. Quando questi ultimi lo scoprono, esplode il conflitto. Al culmine, Raúl si commuove davanti all'abnegazione della sua assistente — e capisce che da lì può ricavare il finale del film.

I due piani si toccano alla fine. Questo viene presentato come il momento culminante, il collasso metafinzionale. Ma su questo torneremo.

Manca il “Per Chi?”

Partiamo dalla cosa più importante: Elsa vuole sopravvivere al vuoto creativo. Raúl vuole sbloccarsi. Entrambi vogliono tornare a fare film. Fin qui tutto comprensibile.

Il problema è che questo è tutto. Non c'è nessun oggetto o destinatario esterno che orientino il loro desiderio verso qualcuno o qualcosa che non siano loro stessi. Nessun per chi.

Facciamo un salto indietro. Prendiamo per esempio la tragedia greca. Pensiamo ad Antigone. Non ha niente: niente potere, niente alleati, niente futuro. Non si prefigge nemmeno una vita migliore dopo il gesto che sta per compiere. Vuole soltanto seppellire suo fratello. Rendere giustizia nella morte. Il gesto esaurisce tutto il senso — e lei lo sa, e va avanti lo stesso. Noi la seguiamo fino in fondo senza esitare un secondo, perché il suo desiderio è completamente orientato verso qualcun altro.

Pensiamo ad Amleto. È paralizzato, incapace di agire, ossessionato dal dubbio. Non è certo un personaggio di facile accesso. Eppure sappiamo sempre per chi soffre: per il padre morto, per la giustizia, per il nome degli Hamlet. Quella direzione — anche quando è bloccata, anche quando è tortuosa — ci tiene agganciati a lui.

O pensiamo a Salieri in Amadeus. È invidioso, meschino, vendicativo. Ma il suo desiderio ha un bersaglio preciso: Dio. Salieri è arrabbiato con Dio, che ha distribuito il talento con una logica per lui incomprensibile e ingiusta. La sua vendetta è teologica: se non puoi avere la gloria, puoi almeno sabotare il piano divino appropriandoti del Requiem di Mozart. È un per chi distorto e rabbioso — ma è diretto verso qualcosa fuori da sé. E quella direzione lo rende, paradossalmente, più umano di quanto vorrebbe.

Raúl ed Elsa non hanno niente di tutto questo. Il loro desiderio si chiude su se stesso come un anello. E questo, da solo, sarebbe già sufficiente a tenerci a distanza.

Il momento più rivelatore

C'è una scena che da questo punto di vista è rivelatrice. Raúl si commuove davanti al dolore della sua assistente — all'abnegazione silenziosa con cui questa donna ha vissuto accanto a lui. È il momento più vicino a un'apertura verso l'altro in tutto il film.

Ma Raúl non si commuove perché ha visto finalmente qualcuno oltre se stesso. Si commuove perché capisce che da lì può estrarre un grande finale per il suo film. La commozione è reale — ma è immediatamente reindirizzata verso il proprio progetto creativo. Il personaggio non esce da sé neanche nell'unico momento in cui il film vorrebbe farcelo credere.

Il difetto di Raúl — questa sua tendenza a vampirizzare il dolore altrui — non gli costa niente di strutturale, perché coincide perfettamente con ciò che vuole. Vampirizzare gli altri è sopravvivere creativamente. Non c'è lacerazione. Non c'è attrito. E senza attrito, non c'è tragedia.

Le emozioni al posto dei fatti

C'è una distinzione semplice che può aiutarci a distinguere le storie che reggono da quelle che cedono: nelle prime, i fatti generano emozioni. Nelle seconde, le emozioni generano i fatti.

Elsa e Raúl non fanno mai niente di preciso e “transitivo”. Non vogliono ottenere qualcosa di concreto da qualcuno di specifico. Vogliono stare meglio, sbloccarsi, ritrovarsi. Questi non sono obiettivi concreti — sono condizioni generali. E quando il desiderio è una condizione, le scene non hanno vera spinta, perché non c'è nessun verbo attivo che muova qualcosa nel mondo.

Ci vorrebbero per lo meno degli argini tecnici. Tipo: voglio stare meglio entro il ritorno di mia moglie in Italia. Voglio sbloccarmi perché se no deluderò mio figlio. Deadline. Relazioni. Elementi che incastrano le nostre vite tutti i giorni. E che le rendono così magnificamente concrete e così fortemente poetiche.

Le emozioni qui vengono quindi iniettate dall'esterno. Con la musica, che inonda le scene. Con le immagini, costruite con grande maestria compositiva e cromatica. E soprattutto con i casi estremi accatastati: l'emicrania che finisce al pronto soccorso, il tentato suicidio per la perdita di un figlio, il figlio morto di cancro.

Tanta roba che fa tanto volume. Spettacolo al posto della spinta drammatica. Ma lo spettacolo, per quanto seducente, non sostituisce il motore.

Il falso collasso

Ho sentito molto parlare del collasso finale tra i due piani come del momento culminante del film. Ma c'è un problema strutturale che rende questo momento meno importante di quanto prometta.

Il rapporto tra i due piani è dichiarato dall'inizio. Lo spettatore sa già, fin dai primi minuti, che Elsa è uno script che Raúl sta scrivendo. Quindi quando alla fine i livelli si toccano, non accade niente di nuovo. Si arriva dove si era già.

Il metacinema funziona quando i due livelli si contaminano in modo imprevedibile — quando qualcosa sfonda da un piano all'altro e produce conseguenze reali per i personaggi, cambia qualcosa di irreversibile. Qui invece i due piani restano in un rapporto pulito, simmetrico, controllato dall'inizio alla fine. Non c'è sfondamento. C'è solo parallelismo e il parallelismo è una figura retorica. Per un vero e proprio collasso invece ci vuole un evento drammatico.

L'auto-flagellazione come forma di narcisismo

C'è una trappola sottile in tutta l'operazione. Almodóvar fa un film su come l'artista usa il dolore altrui per alimentare la propria arte. È una critica seria e il film la muove con evidente sincerità.

Ma la muove usando il dolore altrui esattamente nello stesso modo. L'opera non si sottrae alla critica che formula. Ci nuota dentro - a mio avviso - con compiacimento.

Non esiste ego più forte di quello che si flagella in pubblico per le proprie colpe. L'auto-flagellazione è la forma di narcisismo più difficile da smontare, perché si presenta con l'abito dell'umiltà. Il film dichiara la propria colpa — e quella dichiarazione diventa il film. Il cerchio si chiude su se stesso, ancora una volta.

Per vedere davvero i propri personaggi, un autore ha bisogno di una distanza autentica da loro — non dichiarata, non commentata, ma praticata nella costruzione stessa delle scene. Qui quella distanza manca. Almodóvar non guarda Raúl da fuori. È Raúl. E lo sa. E vuole che tu lo sappia. Ma questa consapevolezza condivisa non è distanza — è un'altra forma di specchio.

La domanda che resta

Perché un film così costruito, così musicato, così fotografato non ci fa amare questi personaggi nel modo travolgente con cui Almodòvar ce li ha fatti amare in altri casi?

Secondo me perché questi personaggi sono così immersi nelle proprie emozioni private che da fuori annoiano. Le emozioni private, quando non sono orientate verso qualcuno o qualcosa fuori da sé, restano opache allo spettatore. Non c'è un punto di ingresso. Non c'è niente a cui aggrapparsi.

Antigone non aveva niente. Niente potere, niente futuro, niente strategia. Voleva solo compiere un gesto per suo fratello morto. E noi eravamo lì con lei, fino alla fine, senza esitare. Perché quel gesto non apparteneva a lei — apparteneva a qualcun altro. Ed è questo, in fondo, il paradosso più antico del racconto: ci commuoviamo per chi dimentica se stesso, non per chi si ricorda di sé.