THE DRAMA - Il coraggio tra chi parla e chi ascolta.

C'è una scena, in The Drama di Kristoffer Borgli, che secondo me da sola vale tutto il film. Quattro amici sono a tavola in un ristorante. Stanno provando il posto per le nozze di due di loro — Charlie ed Emma, che si sposano fra qualche giorno — e gli altri due sono Mike, migliore amico di Charlie, e Rachel, damigella d'onore di Emma. Grande amicizia, grande calore, si mangia e si beve. E a un certo punto, da una discussione sulla loro DJ che hanno appena visto farsi di eroina in un parco e che non sanno se licenziare, viene fuori questa idea: raccontiamoci la cosa peggiore che abbiamo mai fatto. Mi vien da dire che è un gioco pericoloso e non intelligentissimo. Ma è proprio da lì che il film tira fuori tutto.

Vale la pena guardare velocemente come si sviluppa il gioco, perché c'è una chicca tecnica dentro. Il primo a parlare è Mike, che racconta di aver usato la ragazza con cui camminava, in Messico, come scudo umano contro un cane. Cosa pessima, ma sostenibile rispetto a quello che racconta Rachel subito dopo, cioè che da bambina ha chiuso un bambino del vicinato in un armadio e se n'è andata, lasciandolo lì tutta la notte. Il terzo è Charlie, e Charlie in realtà non racconta niente: dice genericamente di aver bullizzato un compagno di scuola, una cosa così sfumata che Mike lo squalifica sul campo — no, tu sei fuori gioco, non hai il coraggio di dire qualcosa di concreto. L'ultima è Emma, e Emma racconta di aver progettato a quindici anni una strage nella sua scuola. Progettato, preparato, immaginato. Non fatto. Una fantasia. Ma una fantasia talmente grave che genererà tutto il macello del film.

La struttura classica di un climax così è in tre tempi — come nei tre porcellini, ne abbiamo già parlato su Il Cinema dentro di te. Il primo porcellino ci dice che il lupo è cattivo. Il secondo che il lupo è invincibile. Il terzo invece ribalta tutto. Qui la storia di Mike ci dice che il gruppo tiene, quella di Rachel che il gruppo regge anche storie sode, e al terzo ci aspettiamo il ribaltamento. Solo che il terzo, Charlie, è una specie di depressione drammaturgica: è assente, liquefatto, viene proprio dichiarato fuori gioco. Borgli costruisce un falso terzo e lo usa come ponte per ingigantire l'attesa del vero terzo, che è il quarto reale: Emma. Che fa la schiacciata definitiva e rompe il cerchio. Lo dico perché queste commedie parlate sembrano facili da scrivere — la gente conversa e basta — invece sono tecnicissime. Trovo che questo passaggio di sceneggiatura sia davvero consistente, per questo ho voluto parlarvene.  

Veniamo al merito tematico del dibattito tra amici. Il gioco solleva un primo coraggio: quello di chi parla. Chi è capace di dire una cosa così brutta di sé sapendo che poi dovrà reggere il giudizio degli altri? Charlie, questo coraggio, non ce l'ha. Emma ce l'ha fino in fondo. Solo che una volta che Emma ha parlato, il gruppo scopre che il gioco chiede anche un secondo coraggio, che non è quello di chi parla, è quello di chi ascolta. Il coraggio di farsi carico, di contenere, di arginare la verità che ti è stata appena detta.

E qui arriviamo al punto per me più importante. Quando Emma rivela quella fantasia — non un'azione, una fantasia — non è una notizia terribile su di lei. È una notizia terribile su chi la ascolta. E lo è, mi sembra di vedere, per tre ragioni.

La prima: io non mi ero accorto di niente. È addirittura una delle trentasette strutture profonde di Gozzi, questa — la “scoperta della vergogna di un amico”. Scoprire qualcosa di brutto di una persona che amiamo è scioccante non per quello che è, ma perché non l'avevamo visto. Quello che viene messo in discussione è l'affidabilità del mio sguardo, la mia capacità di rendermi conto della vita di chi ho intorno e dell'universo che ho scelto di costruirmi.

La seconda: noi siamo stati bene con questa persona, se no non l'avremmo scelta. Allora due sono i casi. O questa persona non è un mostro - e allora però mi salta il sistema di giudizio morale che avevo in testa - oppure è un mostro, e allora un po' mostro sono anch’io - e mi salta l'idea di identità che avevo di me. Capite che in entrambi i casi è un secondo shock — e riguarda il rapporto che ho con me, non con l'altro.

La terza: questa persona che ha questa vergogna mi ama, mi vuole bene, e io sento il suo amore. Come la mettiamo? L'amore è sempre un dono, da qualunque parte venga. Oppure se chi ce lo offre ha un problema che ci sembra più pittoresco, più grave del nostro, allora improvvisamente quell'amore non va più bene? La reazione di Rachel è umanamente comprensibile ma concettualmente abbastanza stupida: come puoi dirmi questa cosa sapendo che mia cugina è rimasta paralizzata in una sparatoria? Sì, ma la sparatoria non l'ha fatta Emma, anzi Emma è una che si è fermata. Non ha nessun rapporto con tua cugina. Però ecco — viene convocata dentro di noi.

Vorrei prendere in mano un'altra questione, perché mi sembra che il film ce lo chieda. La nostra peggior cosa. La domanda d'obbligo è: peggiore secondo chi? Secondo l'idea morale che abbiamo adesso. Ma c'è un problema. Quando giudichiamo come peggiore una nostra azione, ci separiamo da quell'azione e ci mettiamo dalla parte di chi la giudica. Ci dissociamo da quello che abbiamo fatto. Solo che intanto lo abbiamo fatto, e il bottino ce lo siamo portato a casa. Adesso che siamo al sicuro, possiamo permetterci di dire: sì ma io non sono quella persona là, tant'è vero che ve lo racconto. C'è un'ambiguità profonda, secondo me, in questa mossa.

Il rovescio è altrettanto interessante. Quando giudichiamo la peggior azione degli altri, lo facciamo come se l'altro avesse avuto una libertà piena, apollinea, e avesse deliberatamente scelto il male. Guardate cosa fa Charlie quando Rachel minaccia di non fare la damigella: corre da loro e dice:  sapete una cosa? Emma è stata testimone della morte della sua migliore amica quando era bambina, in un incidente d'auto davanti a casa, nessuno l'ha mai aiutata. È una mossa che dice: guarda che le fantasie che le sono venute in mente non erano scelte liberamente, erano condizionate, perché aveva subito dei traumi. Ecco: quando si tratta di noi o di chi amiamo, evochiamo traumi e condizionamenti. Quando si tratta degli altri, gli altri erano liberissimi di non fare quello che hanno fatto.

Andando ancora più in profondità — so che lo ripeto spesso, perché per me è centrale sia nella narrazione che nella vita — quando un personaggio compie un'azione, sta sempre compiendo la miglior azione possibile per lui. Che è quindi la miglior azione possibile in assoluto, perché lui è quello che è e non c'è altro. Anche quando capisce che l'azione è deleteria ma la compie lo stesso, vuol dire che non ha dentro di sé le risorse per evitarla. Questo la rende l'unica azione possibile, e quindi moralmente non giudicabile se non in astratto.

Attenzione però, perché questo è un film scivoloso. Siamo d'accordo qui, oggi, forse. Ma cosa si è fatto in passato quasi ovunque, per esempio con gli omosessuali? E in nome di che cosa? Di una morale. Quanto ci ha messo l'Italia a definire in un modo un po' più accettabile il reato di stupro dal punto di vista giuridico? Quanta battaglia c'è voluta? E cosa stiamo facendo noi oggi, di terrificante, senza rendercene conto, e di cui tra cinquant'anni — io non lo vedrò, ma chi ci sarà — qualcuno dirà, ma figurati come vivevano nel 2026? Di che cosa non ci stiamo accorgendo adesso? Questa valutazione morale è una cosa cangiante e friabile. Eppure è proprio sopra una valutazione così friabile che il giudizio si scatena.

Una parola sul corpo di Emma. Emma, la colpevole di questa fantasia, si manifesta subito nel suo handicap: è sorda da un orecchio. Sorda perché allenandosi per quella strage aveva tenuto il fucile troppo vicino all'orecchio e si era bucata il timpano. Però a Charlie aveva sempre detto di essere nata così. E qui c'è una cosa secondo me molto sottile. In un certo senso non è del tutto una bugia: forse è proprio quel giorno che è nata una nuova Emma, la Emma in cui lei oggi si riconosce. Un incidente meccanico — non una conversione morale — ha fermato il suo progetto. Ed è da lì che Emma è davvero nata a quello che oggi sente di essere.

Anche banalmente sul titolo — The Drama — varrebbe la pena dire qualcosa. In inglese contemporaneo il drama è più afferente al gossip, al chiacchiericcio, al can-can — ed è centralissimo nella storia del film. Ma drama in sé è anche la forma drammatica, il dramma vero e proprio. E il dramma cos'è? È ciò che rappresentiamo di noi come esseri umani. Quindi, secondo me, il dramma vero di questo film è tutto quello che c'era prima di quella cena — quando i personaggi non si dicevano veramente, ma rappresentavano delle parti pubbliche di sé. La loro stessa coppia è una performance di coppia, non è una coppia veramente. È un film, mi sembra, che ci parla di vergogna e di tradimento di noi stessi, profondamente.

La scena finale è il post-drammatico. Noi viviamo nella paura del giudizio, poi capita una sera in cui diciamo una verità e si scatena un casino tale che pensiamo: ecco, facevo prima a non dire niente. Solo che dopo aver vissuto nella paura della condanna per anni, quando la condanna finalmente arriva tutta la paura finisce — perché quello che temevamo è accaduto. Adesso stai con il dolore che temevi di dover sentire. Ma quando stai con quel dolore, sei veramente tu. Sei distrutto, sì, ma non c'è più l'immagine e il giudizio ha esaurito la sua forza. Sei annientato, ma il giudizio quello che doveva fare l'ha fatto. Adesso è finita. Adesso sei libero di ricominciare. Che è quello che fanno Charlie ed Emma nel diner dove si incontrano come da accordi presi prima del matrimonio. Dopo il disastro della cerimonia sembrerebbe impossibile, e invece arrivano tutti e due, si siedono uno di fronte all'altra, e si riconoscono da capo.

E lei dice la battuta che per me vale tutto il film: piacere di conoscerti. Fingendo di ricominciare la loro storia. Ma in realtà non fingendo per niente — ricominciandola davvero. 

E questo è il bellissimo orizzonte sul quale il film si congeda. Possiamo vedere quando è davvero un piacere conoscere qualcuno. Quando non ci sono più le maschere, quando l'altro conosce la mia vergogna e l'ha accolta. Quando il giudizio ha fatto tutto quello che doveva fare, ci ha distrutti fino in fondo, e se noi siamo ancora vivi vuol dire che la parte sopravvissuta è la non-maschera, è il non-drama. 

Siamo noi, siamo qui, siamo uno di fronte all'altro. Per cui finalmente, sì, piacere di conoscerti.