Amerikakritik und simulierter Totalitarismus im Musikvideo zu Flobots’ “Handlebars”

von Jakob Klein

Am 20. Mai 2008 veröffentlichte die Rap-Rock-Band Flobots – die sich drei Jahre zuvor in Denver, Colorado, USA formiert hatte[1] – ihr Debüt-Album Fight With Tools neu, nachdem sie von Universal Republic unter Vertrag genommen wurde. Auf dem Album erschien auch der Song Handlebars, der auf Platz 3 der Billboard Modern Rock Charts landete und dem Album als Lead-Single zum Sprung von Platz 183 auf 15 der US-Album-Charts verhalf.[2]

Über das Release-Datum des dazugehörigen Musikvideos lässt sich nach meiner ersten kursorischen Recherche keine genaue Aussage treffen: YouTube verzeichnet den 30. November 2009, wobei es sich aber wahrscheinlich um einen Re-Release aufgrund der Online-Schaltung des Musikvideodienstes VEVO (ein Joint Venture von Sony Music und Universal Music) handelt.[3] Über das tatsächliche Veröffentlichungsdatum kursieren verschiedene Angaben,[4] als wahrscheinlich darf jedoch gelten, dass es zusammen mit dem Album-Release unter Universal Republic am 20. Mai 2008 offiziell erschienen ist, vorher aber schon ein Ausschnitt oder ein vollständiger Prerelease des Videos auf der Universal Artist Page der Band geteilt worden war.[5]

Das Video selbst umfasst eine 3:28 Minuten lange Animation im Comic- bzw. Pop- Art-Stil, die eine Geschichte zweier Männer (vermutlich Brüder/Freunde) erzählt, welche verschiedene Lebensentwürfe wählen, die sich am Ende auf verheerende Weise kreuzen. In der nachfolgenden Analyse möchte ich zeigen, dass das Video keine bloße Illustration des Songinhalts darstellt, sondern für diesen ein Interpretament bietet. Konkret zeigt das Video eine dystopische Vision des spätkapitalistischen Amerikas als totalitärer Überwachungsstaat und knüpft damit eng an (damals, 2008) rezente historische Entwicklungen, insbesondere den Irak-Krieg, an.

Abb. 1: Anfangseinstellung mit Stadt im Hintergrund (0:08)

Das Video beginnt mit einem Fade-In aus einem Whitescreen und einer Kamerafahrt nach oben, endend in einer Halbtotale zweier Männer in einer Wiese. Im Hintergrund ist eine Stadt mit einem gläsernen Hochhaus zu sehen. Der Himmel ist weiß, verschnitten mit Farbflächen und Kräuseln, was seinen Teil zum cartoonhaften Stil der Animation tut. Auf dem Rücken des linken Mannes kann man leicht das Pop-Art-typische Punktmuster (Ben Day Dots, eigentlich ein Verfahren zur kostengünstigen Massenproduktion von Drucksachen aus dem 19. Jahrhundert, durch Pop-Art-Künstler Roy Liechtenstein in den 1960er Jahren bekanntgemacht[6]) erkennen. Ein weiteres Stilelement sind die dicken, schwarzen Umrandungen einzelner Objekte, unter anderem der beiden Protagonisten.

Die nächste Sequenz von Einstellungen zeigt die Männer, wie sie auf Fahrrädern fahren, erst in einer Side-View-Ansicht, dann top-down, schließlich im Front-View – ein technischer Kniff, um zu zeigen, dass die dargestellte Szenerie (Wiese, Baum) zurückgelassen wird. (0:08–0:16)

Auffällig ist, dass die Männer bereits in ihren typischen Outfits (Business-/Casual-Look) zu sehen sind. Es handelt sich um eines von vielen Foreshadowing-Elementen, die auf das Schicksal der Figur und den Verlauf der Handlung Ausblick geben.[7]

Am Ende der Einstellung sieht man beide Männer in der Position des freihändigen Fahrradfahrens („No handlebars“), wobei der Mann im Business-Anzug diese erst etwas später einnimmt, was dessen reservierten Charakter unterstreicht. Zudem ist die Mimik des anderen Mannes ausgelassener, freudvoller. Auffällig ist, dass diese Pose stark an die Märtyrerikonographie des Christus am Kreuz erinnert.[8]

Es folgt ein Schnitt auf eine Kreuzung mit einem Wegweiser in der Mitte. (0:20) In einem Zoom-In werden die zwei Pfeile fokussiert, die jeweils ein Symbol enthalten: Links eine Art achteckige Version eines Copyright-Zeichens, das allerdings auch für capitalism stehen könnte; rechts eine Friedenstaube. Beide Symbole sind Leitmotive des Videos und prominent an vielen anderen Stellen zu sehen.

Abb. 2: Wegweiser mit leitmotivischen Symbolen (0:20)

Nach einer Umarmung begeben sich die zwei Männer auf den jeweiligen Weg, ihre Räder an der Kreuzung zurücklassend. Das Video folgt perspektivisch zunächst dem Mann im Casual-Look. In einer längeren Sequenz (0:28–0:38) sieht man, wie er an einem Gitterzaun, Häusern mit vergitterten Fenstern, einer an ein Filmplakat oder ein Varieté-Theater erinnernden Darstellung, einem Local Supermarket und auf der Straße tanzenden Leuten vorbeigeht. Diese mise-en-scène ruft sofort die Vorstellung eines Arbeiterviertels in einer amerikanischen Großstadt auf. An dieser Stelle sei auf die direkte Interaktion des Videos mit dem Text hingewiesen; etwa als die Line „I can teach you how to scratch a record“ mit dem Ins-Bild-Fahren eines Grammophons (0:36) einhergeht. Ein weiteres Beispiel ist die Kreidezeichnung der Anfangssequenz bei „comic book“ (0:52), die auf einer Metaebene den eigenen Animationsstil reflektiert.[9]

Das Aufheben eines Apfels und dessen Zurücklegen in die Obstkiste, gefolgt von einem Low-Medium-Shot mit Tauben im Hintergrund und einem Mann, der vom Balkon aus ein Peace-Zeichen gibt (0:38–0:46) sind eindeutige Marker für die Werte, die der Mann gewählt hat: Frieden, Altruismus, Sense of Community. In der nächsten Einstellung sieht man die Flagge der vereinigten Staaten, was keinen Zweifel mehr über die Verortung des Geschehens und dessen interpretatorische Kontextualisierung lässt. (0:48)

Die Line „I can see your face on the telephone“ liefert eine Gelegenheit für einen eleganten Schnittwechsel, indem das Gesicht des anderen Mannes auf dem Handy erscheint, gefolgt von einer Totale aus der Vogelperspektive(!), in der die Kreuzung bzw. die beiden Straßen gezeigt werden. Anschließend fokalisiert die Erzählung auf den Mann im Business-Look, beginnend mit einer Kamerafahrt von unten auf die Hochhäuser hinauf. (1:10) Der Blickwinkel verrät ganz klar die Motivierung des Protagonisten: Er möchte ‚hoch hinaus‘, gewissermaßen von unten die oberste Etage erklimmen. Es ist eine Variation des Motivs des American Dream, welches hier technisch umgesetzt wird. Es folgt ein Schnitt auf eine Produktwerbung für ein Parfüm,[10] dann eine Front-View-Einstellung des Mannes (1:12), in der im Hintergrund eine Krähe zu sehen ist. Diese ist als Aasfresser seit der Antike ein Symbol für das Böse, gleichzeitig werden ihr aber auch prophetische Qualitäten zugeschrieben (Foreshadowing).[11]

Farblich ist anzumerken, dass an dieser Stelle Sepia-Töne die Überhand nehmen, während Raucheffekte und Schraffuren das Bild einer gesundheitsfeindlichen, ‚hostilen‘ Großstadtumwelt geben. Es folgen einige schnelle, dynamische Schnitte (1:15–1:25), die ein Schaufenster, ein Billboard, zwei Männer in einem Sportwagen, eine Zigarette und ein Close-Up einer zwinkernden Frau zeigen – allesamt Requisiten des spätkapitalistischen, hedonistischen, amerikanischen Großstadt-Lebensstils, der von einer dahinterliegenden Produkt- und Werbeindustrie induziert wird. Der hektische, disharmonische Schnitt passt nicht nur zum Doubletime-Rap[12] der entsprechenden Textpassagen, sondern vermittelt auch subtil die Erfahrung von Reizüberflutung und deren manipulative Macht.

Während bisher hauptsächlich zeitdeckend erzählt worden ist, geht das Erzähltempo beim Anblick des Hochhauses aus der Anfangseinstellung (1:26) in einen Zeitraffermodus über, der den ‚rapiden Aufstieg‘ des Protagonisten nachzeichnet. Deals, Ansprachen in Meetings, schließlich die Übernahme medialer Kanäle, stets mit dem C-Symbol im Bild –endet die Raffung bei einer Präsidialansprache (1:38) mit Amerikaflaggen im Hintergrund. Die Line „I can split the atoms of a molecule“ steht für das technokratische Fortschrittsdenken, das der Mann vertritt, markiert aber auch eine Art Kipppunkt in der Dramaturgie: Die Hybris führt schließlich zur Eskalation.

Abb. 3: Präsidialansprache mit C-Symbol im linken, oberen Eck (1:38)

Wieder gibt es einen medial vermittelten Perspektivenwechsel (1:50), in dem der Mann im Business-Look in den Schaufenster-Fernsehern erscheint, während der Mann im Casual-Look an ihnen vorbeigeht.

Angekündigt durch ein sich zunehmend intensivierendes Trompetensolo, Schlagzeug, oszillierendes Basswummern und E-Gitarren-Riffs, wird der Instrumentalteil visuell durch das Erjagen der Taube durch die Krähe und das Durchkreuzen des Himmels durch einen Kampfjet eingeleitet. Überwachungskameras erscheinen und runden das Bild des militaristischen Repressionsstaates vollständig ab. (1:52–2:00)

In der nächsten Einstellung ist eine Mauer mit einem Tauben-Grafitto zu sehen, die von einer Abrissbirne zertrümmert wird. Der Kran im Hintergrund sowie eine Plakatwand, die eine im Entstehen begriffene Wohnanlage zeigt, legen nahe, dass es sich dabei um ein Immobilienprojekt des Mannes im Business-Look handelt. (2:02) Das Video berührt damit Themen der Gentrifizierung und Delogierung, die die Menschen auf die Straße treiben, wie in der nächsten Einstellung (2:04) dargestellt. Ein subtiles, leicht zu übersehendes Detail hier ist der Che-Guevara-Aufdruck auf dem T-Shirt des Mannes links-mittig im Bild.

Abb. 4: Che-Guevara-Aufdruck auf dem T-Shirt eines Mannes (2:04)

Er antizipiert den Aufruf zur Revolution, wie er an der Gestik des Mannes im Casual-Look (2:08) unschwer zu erkennen ist. Es folgen Szenen des zivilen Ungehorsams, konkret das Übersprayen eines Wahlplakates, die Versammlung von Menschen und der ‚Marsch‘ auf das gläserne Hochhaus. Zwischengeschnitten sind düstere Aufnahmen von Fabriksanlagen und Kameramasten. Schließlich kommt es zum Showdown zwischen den zwei einst befreundeten Männern, der eine begleitet von der Menge wütender Demonstrant*innen, der andere an einem Rednerpult, von wo aus er eine Reihe schwer bewaffneter Polizisten kommandiert. Die Gewaltspirale wird in Gang gesetzt, es kommt zum Straßenkampf. Die Farbregie beschränkt sich hier ganz auf Schwarz-Weiß und erzeugt so eine beklemmende Atmosphäre der Freund-Feind-Dichotomie. Möglicherweise dient die monochromatische Darstellung aber auch der Dämpfung des ‚spektakulären Effekts‘ der allzu klimaktischen Finalszene, die sich so gegen eine Action-Film-Ästhetik zu wehren versucht.

Die Wiederholung der Line „In a holocaust“ mit Rufen von Menschenmassen im Hintergrund, erzeugen eine Art „totalitäre Erfahrung“ (Tzvetan Todorov)[13] – allerdings eine (so meine These) lediglich simulierte, weil das darauffolgende gezupfte Violinenmotiv sie musikalisch bricht, bevor man sich auf sie einlassen kann.

Dramaturgisch ist damit der Höhepunkt erreicht, der die Anagnorisis des Mannes im Business-Look (3:08) sowie den Tod des Mannes im Casual-Look (3:10) umfasst. Ein weiteres Detail, das leicht zu übersehen ist, ist das Faust-Symbol auf den Schildern der Polizisten (3:02). Ironischerweise wird dieses Symbol oft von kommunistischen (also gerade nicht kapitalistisch-neoliberalen) Organisationen wie etwa der Sozialistischen Internationale verwendet.

Abb. 5: Faust-Symbol (3:02, oben) / Rote Faust der Sozialistischen Internationale (unten)

Ein ebenso verstecktes Detail ist die Darstellung der Folterung eines Häftlings im Abu-Ghraib-Gefängnis (Bagdad) im Zuge des Irak-Kriegs. Sie ist nur für wenige Frames in einer schnellen Schnittmontage zu sehen. (3:09) Die als The Hooded Man bekanntgewordene ‚Ikonographie‘ von Abdou Hussain Saad Faleh steht sinnbildlich für willkürliche Gewalt und Selbstjustiz der US-Autoritäten. (Siehe dazu die Line: „I can make anybody go to prison / Just because I don’t like ‘em“)[14]

Abb. 6: Stilisierte Darstellung von Abdou Hussain Saad Faleh (3:09)

Den Zirkelschluss bildet die Schlusssequenz, die wieder die zwei Männer freihändig auf Fahrrädern fahrend zeigt, diesmal allerdings nicht auf die Kamera zu, sondern von ihr weg. Außerdem ist das Ambiente nicht mehr jenes des unschuldigen Naturschauplatzes, sondern ein von weißem Licht gefluteter Raum, der den Himmel repräsentiert (die Einstellung folgt unmittelbar auf den Tod des Mannes im Casual-Look).

Man könnte die Szene jedoch auch säkular auslegen, als verblassende (Kindheits-)Erinnerungen des sterbenden Protagonisten. Zwar werden die Figuren sowohl am Anfang als auch am Ende als erwachsene Individuen dargestellt. Das könnte aber freilich nur im übertragenen Sinne (boys don’t grow up) gemeint sein, zumal das freihändige Fahrradfahren ein eher juveniles Verhalten ist. Die Welt der Adoleszenz (Wiese, Baum) scheint räumlich strikt von der Welt der Erwachsenen (Stadt) getrennt. Das Zurücklassen der Fahrräder steht sinnbildlich für das Zurücklassen spielerischer Tendenzen – ein Akt des Übergangs.

Das Video erzählt somit eine Coming-of-Age-Geschichte entlang des bereits im Text angelegten Amerikadiskurses. Das geschieht aber nicht in Form eines Kommentars, sondern in Form einer Ich-Erzählung, die in rhetorischer Sicht vor allem anaphorisch („I can…“) ausgeführt wird. Dieses Ich erscheint im Text jedoch eher uniform und konsistent, während das Video ganz klar von zwei verschiedenen Instanzen des Erzählens ausgeht. Eine weitere Ebene ist die Anspielung auf historische Personen und Ereignisse. Sie lassen Song und Video stärker als politisches Statement und aktivistisches ‚Gesamtkunstwerk‘ hervortreten und verdeutlichen mit Nachdruck dessen Relevanz, Aktualität und Wirklichkeitsbezug. Nicht zuletzt durch die vielen mediengeschichtlichen Bezüge reflektiert das Musikvideo darüber hinaus seine eigene Gemachtheit und Intermedialität.

Literatur/Videos

Butzer, Günter / Joachim Jacob (Hgg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. 3., erw. u. um ein Bedeutungsregister erg. Aufl. Berlin: Metzler 2021.

Cavanaugh, Kathleen: On Torture. The Case of the „Hooded Man“. In: Human Rights Quarterly 42 (2020), S. 519–544.

[Colorado Music Hall of Fame]: Colorado Artist Spotlight. Flobots. (2020) URL: https:// cmhof.org/colorado-artist-spotlight-flobots/ [Stand: 6. April 2026]

Eder, Lydia: Roy Liechtenstein. Die Metamorphose des Comics. In: Klaus A. Schröder / Constanze Malissa (Hgg.): Andy Warhol bis Damien Hirst. The Revolution in Printmaking. Wien: Albertina 2023.

Flobots: Handlebars. (2009) URL: https://www.youtube.com/watch?v=HLUX0y4EptA (Abre numa nova janela) [Stand: 6. April 2025]

Gottlieb, Evan: What is Foreshadowing? (2019) URL: https://liberalarts.oregonstate.edu/ (Abre numa nova janela) wlf/what-foreshadowing (Abre numa nova janela) [Stand: 6. April 2026]

Randel, Don Michael (Hg.): The New Harvard Dictionary of Music. Cambridge, MA / London: Belknap Press 1986.

[Reddit-User] dmc796010: Flobots – Handlebars music video (2008). (2025) URL: https://www.reddit.com/r/2000sNostalgia/comments/1lbq6cz/flobots_handlebars_music_video_2008/[Stand (Abre numa nova janela): 6. April 2026]

Serpick, Evan: WHAT’S UP WITH… Flobots. In: Rolling Stone vom 26. Juni 2008. [Online-Artikel] URL: https://research.ebsco.com/c/7l6dux/viewer/html/t2fv37jy2r (Abre numa nova janela) [Stand: 6. April 2026]

Žižek, Slavoy: Why are Laibach and NSK not Fascists? In: Laura Hoptman / Tomáš Pospiszyl (Hgg.): Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. Cambridge u.a.: The MIT Press 2002, S. 285–288.

Abbildungen

Abb.1: Anfangseinstellung mit Stadt im Hintergrund (0:08). © 2008 Universal Republic Records. URL: https://www.youtube.com/watch?v=HLUX0y4EptA (Abre numa nova janela) [Stand: 6. April 2026]

Abb. 2: Wegweiser mit leitmotivischen Symbolen (0:20). © 2008 Universal Republic Records. URL: https://www.youtube.com/watch?v=HLUX0y4EptA (Abre numa nova janela) [Stand: 6. April 2026]

Abb. 3: Präsidialansprache mit C-Symbol im linken, oberen Eck (1:38). © 2008 Universal Republic Records. URL: https://www.youtube.com/watch?v=HLUX0y4EptA (Abre numa nova janela) [Stand: 6. April 2026]

Abb. 4: Che-Guevara-Aufdruck auf dem T-Shirt eines Mannes (2:04). © 2008 Universal Republic Records. URL: https://www.youtube.com/watch?v=HLUX0y4EptA (Abre numa nova janela) [Stand: 6. April 2026]

Abb. 5: Faust-Symbol (3:02, links) / Rote Faust der Sozialistischen Internationale (rechts). © 2008 Universal Republic Records. URL: https://www.youtube.com/watch?v=HL (Abre numa nova janela) UX0y4EptA (Abre numa nova janela) / © 2006 Rafaelgr über Wikimedia Commons. URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Red_stylized_fist.svg (Abre numa nova janela) [Stand beide: 6. April 2026]

Abb. 6: Stilisierte Darstellung von Abdou Hussain Saad Faleh (3:09). © 2008 Universal Republic Records. URL: https://www.youtube.com/watch?v=HL (Abre numa nova janela) UX0y4EptA (Abre numa nova janela) / © 2003 United States Government über Wikimedia Commons. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/File:AbuGhraibAbuse-standing-on-box.jpg[Stand (Abre numa nova janela) beide: 6. April 2026]

[1] Vgl. [Colorado Music Hall of Fame]: Colorado Artist Spotlight. Flobots. (2020) URL: https://cmhof.org/colorado-artist-spotlight-flobots/ (Abre numa nova janela) [Stand: 6. April 2026]

[2] Vgl. Evan Serpick: WHAT’S UP WITH… Flobots. In: Rolling Stone vom 26. Juni 2008. [Online-Artikel] URL: https://research.ebsco.com/c/7l6dux/viewer/html/t2fv37jy2r (Abre numa nova janela) [Stand: 6. April 2026]

[3] Das legt zumindest das Datum (30. November 2009, Online-Schaltung von VEVO: 8. Dezember 2009) und folgender Verweis in der Videobeschreibung nahe: „YouTube view counts pre-VEVO: 18,313,639“. Flobots: Handlebars. (2009) URL: https://www.youtube.com/watch?v=HLUX0y4EptA (Abre numa nova janela) [Stand: 6. April 2025] Ab jetzt mit Minutenangaben in Klammern.

[4] Siehe Reddit-User dmc796010: Flobots – Handlebars music video (2008). (2025) URL:https://www.reddit.com/r/2000sNostalgia/comments/1lbq6cz/flobots_handlebars_music_video_2008/ (Abre numa nova janela) [Stand: 6. April 2026]

[5] Vgl. Dave Herrera: Flobots Debut Video for „Handlebars“. (2008) URL: https://www.westword.com/music/flobots-debut-video-for-handlebars-5718460/ (Abre numa nova janela) [Stand: 6. April 2026]

[6] Vgl. Lydia Eder: Roy Liechtenstein. Die Metamorphose des Comics. In: Klaus A. Schröder / Constanze Malissa (Hgg.): Andy Warhol bis Damien Hirst. The Revolution in Printmaking. Wien: Albertina 2023, S. 118.

[7] Ich beziehe mich hier auf einen populären Begriff aus dem Creative Writing. Foreshadowing wäre demnach ein „narrative device in which suggestions or warnings about events to come are dropped or planted“. Evan Gottlieb: What is Foreshadowing? (2019) URL: https://liberalarts.oregonstate.edu/wlf/what-foreshadowing (Abre numa nova janela) [Stand: 6. April 2026]

[8] Siehe dazu die Selbstbeschreibung von Bandmitglied MC Jonny 5 als „mix of Jesus and Huey P. Newton [Gründungsmitglied der Black Panther Party, J.K.]“. Serpick: WHAT’S UP WITH… Flobots. (Siehe Fußnote 2)

[9] Sie ist zudem ein Hinweis darauf, dass es sich bei der Fahrradszene um eine Kindheits-/Jugenderinnerung handelt. Mehr dazu später.

[10] Der Name ‚Rough Seas‘ spielt hier womöglich auf einen neokolonialistischen Eroberer-Topos an, als ein Äquivalent zum ‚Großstadtdschungel‘. Das würde zumindest zur durch Text/Bild ausgedrückten kritischen Grundhaltung gegenüber den imperialistischen und narzisstischen Tendenzen Amerikas passen.

[11] Vgl. den Eintrag zu Rabe in: Günter Butzer / Joachim Jacob (Hgg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. 3., erw. u. um ein Bedeutungsregister erg. Aufl. Berlin: Metzler 2021, S. 491–492. Natürlich ist der Rabe hier komplementär zur Taube. Folgt man Ovids Mythos von Koronis, war der Rabe ursprünglich weiß, womöglich selbst eine Taube (siehe die phonetische Ähnlichkeit der lateinischen Nomen corvus/corax und columba).

[12] Eine Rap-Passage, die doppelt so schnell (d.h. doppelt so viele Silben pro Takt) gesprochen wird. Der Begriff stammt ursprünglich aus dem Jazz, wo er v.a. die erhöhte Geschwindigkeit am Beginn eines Soloparts meint. Vgl. den Beitrag zu Double Time in Don Michael Randel (Hg.): The New Harvard Dictionary of Music. Cambridge, MA / London: Belknap Press 1986, S. 242.

[13] Ich verwende diesen von Todorov als experiénce totalitaire (La Signature Humaine, 2009) gemünzten Begriff im Sinne von Slavoy Žižeks „totalitärem Ritual“: „this public staging of the obscene fantasmatic kernel of an ideological edifice“ (Slavoy Žižek: Why are Laibach and NSK not Fascists? In: Laura Hoptman / Tomáš Pospiszyl (Hgg.): Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. Cambridge u.a.: The MIT Press 2002, S. 285–288, Zitat S. 287. S. Žižek kritisiert das Spiel der linksradikalen Band Laibach mit faschistischer Rhetorik unter dem Argument, dass Laibachs künstlerische Überidentifikation mit dem Totalitären die Grenze zwischen Parodie und Aneignung verwischt und deren Fans so auf ihre eigene (evt. tatsächlich faschistisch-masseneuphorische) Interpretation zurückwirft. Vgl. ebd., S. 287f.

[14] Für eine ausführliche Aufarbeitung siehe Kathleen Cavanaugh: On Torture. The Case of the „Hooded Man“. In: Human Rights Quarterly 42 (2020), S. 519–544, insbesondere S. 534–543.