Im Rahmen der Retrospektive „Hier und Jetzt – Die Filme von Christoph Hochhäusler“ im Berliner Kino Arsenal hat Anne Küper am 18. September 2026 eine Einführung zu Unter dir die Stadt (2010) gehalten. Mit freundlicher Unterstützung des Arsenal veröffentlichen wir den Vortrag in leicht angepasster Form.

„Es geht los.“ Svenja Steve, gespielt von Nicolette Krebitz, spricht diesen Satz, nachdem sie aus dem Fenster geschaut hat. 105 Filmminuten sind vergangen, als der Satz fällt und es laut Svenja eben losgeht. Ein Anfang am Ende, ein Ende am Anfang, der helle Vorhang schiebt sich wieder vor das, was er gerade noch sehen ließ, als Svenja ihn mit der Hand zur Seite schob. Vorbereitet auf das, was jetzt losgeht, scheint die Frau nicht zu sein. In Unterhose war sie ans Fenster getreten, jäh aus dem Schlaf gerissen von dem, was da unten auf der Straße vor sich geht. Aber noch stehen sie, die Türme, die den Blick auf die Menschen zu Svenjas Füßen erlauben, noch ist sie unter ihr, die Stadt. Noch hält der Titel dieses Films von Christoph Hochhäusler das, was er verspricht. Was aber geht eigentlich los? Ist vorher nichts los gewesen? Wie sieht es aus, wenn nichts passiert? Wie muss es aussehen, wenn der Schein gewahrt werden will, dass sich zwischen uns nichts ereignet hätte? Welche Spuren gilt es zu verwischen, damit die Kamera uns nicht verrät?

Weiblich besetzte Infrastrukturen

Das Losgehen ist keine Aktivität, die den Figuren in Unter dir die Stadt fremd wäre. Längst sind sie in Bewegung geraten, längst haben diverse Aufbrüche stattgefunden, bevor Svenja ans Fenster tritt. Neu ist sie in der Stadt, in die sie wegen der Anstellung des Ehemanns zog. Nach einem Job und nach Verbindung sucht die ehemalige Bildredakteurin, deren Lebenslauf sich nur eingeschränkt trauen lässt. Unterdessen will Ehemann Oliver Steve (Mark Waschke) mit seinem AAA–quality CV nicht an-, sondern weiterkommen, weiterziehen, höher hinaus. Die gemeinsame Wohnung wird mit Möbeln aus dem Katalog bestückt, wohl aber nicht sorgsam oder gar gemütlich eingerichtet. Nach Hamburg dient nun Frankfurt am Main als Zwischenstation für das Paar, als weitere, temporäre Bleibe in einem Leben, dessen Geschwindigkeit Olivers Karriere vorgibt. Svenja wahrt Distanz zur Arbeit ihres Mannes, bricht von außen in eine Welt der Banker ein, die Hochhäusler, nahe an der Milieustudie, vorführt. 

Sekretärinnen, Praktikantinnen, Kellnerinnen, Bedienstete, Ehefrauen – die Infrastrukturen, in denen die Karrieren der händeschüttelnden Anzugmänner stattfinden, sind auffallend weiblich besetzt. Anders formuliert: Hier halten Frauen einen Laden am Laufen, der für sie kaum Möglichkeiten zur Selbstverwirklichung bereithält. Es braucht sie in diesem Film, damit überhaupt was losgehen kann. Frauen stellen den Kaffee für das Meeting bereit, ordnen die Papiere, besuchen ihre Typen auf der Arbeit, legen ihnen die Kleidung für den nächsten Tag raus. Sie schauen fern, bis sie Verluste einfahren, erinnern sich, blättern durch die Sammlung an Fotos. Sie geben Zeichen, mal heimlich, mal überdeutlich, bekommen wahlweise Kinder oder Preise für die Kunst. Sie rauchen überall dort, wo es verboten ist, kommen zu spät zum Essen, beißen, umarmen, lügen, küssen, kopieren, koordinieren, balancieren Ordner, Termine, Tabletts, Gefühle. Sie knipsen das Foto, auf dem sie selbst keinen Platz finden.

Frau oder Mann, reich oder arm, oben oder unten, Top oder Flop, losgehen oder bleiben: So binär organisiert, wie Unter dir die Stadt auf den ersten Blick wirken mag, ist dieser Film nicht. Stattdessen lohnt es sich, die Entfernung, die im Titel angezeigt wird, als Raum ernst zu nehmen, „in dem sich die Geschichte abspielt“ (Martina Knoben, epd Film, 01.04.2011) – eine Entfernung, bei der es sich auch um eine Fallhöhe handeln könnte, und eine Geschichte, deren Kategorien so instabil werden wie eine Wolke am Himmel, die sich aufzulösen droht. 

Altes Testament im Bankenviertel

Eine Ausstellung und eine halb gerauchte Zigarette, schon ist es geschehen. Roland Cordes heißt der Mann, gespielt von Robert Hunger-Bühler, zu dem sich Svenja gleich und ohne viele Worte hingezogen fühlt. Banker des Jahres ist Roland just geworden, die Auszeichnung wandert am Tisch durch die Hände der Kollegen, die ihm zwar gratulieren, den Preis aber eigentlich ganz gerne selbst bekommen hätten. Ein hohes Tier, dieser Roland, „viel höher als du geht ja gar nicht“, meint Svenja einmal zu ihm, halb scherzhaft, halb beeindruckt. Sie lassen sich aufeinander, miteinander ein. Pikanterweise arbeitet Roland in derselben Firma wie Oliver, genauer: über Oliver, denn viel höher geht es im Falle von Roland schließlich nicht. „Ich hab’ sie gesehen, die Powerpointscheiße, da fehlt mir der männliche Zugriff“, sagt Roland und fädelt geschickt die Versetzung des unliebsamen Ehemanns nach Indonesien ein, einem Standort, an dem sich die plötzlichen Herztode von Mitarbeitenden vervielfachen. „Es ist entscheidend, wie man ein Ereignis kommuniziert“, heißt es in der Chefetage. Zum vertraulichen Gespräch wird die Türe geschlossen.

Wie das Besitzen und das Begehren verbunden sind, dieser Frage widmet sich der in einer katholischen Familie aufgewachsene Hochhäusler durch den Rückgriff auf eine bekannte Konstellation, die auch schon 1951 Gegenstand eines Monumentalfilms von Henry King war (David and Bathseba). „Am Anfang war eigentlich die Erinnerung an die biblische Geschichte von David und Batseba. Mein Vater hat uns oft Geschichten erzählt, auch biblische Geschichten, und zu denen, die mir geblieben sind, gehört die von David und Batseba: David, der Liebling Gottes, der König, begehrt Batseba, die Frau seines Untergebenen Uria, den er an die Front schicken lässt, um freie Bahn zu haben.“ (Thomas Vorwerk, satt.org, 30.03.2011). So schildert Hochhäusler selbst den Ausgangspunkt seines Projekts, die Idee, von der es losging. Was muss geschehen, dass das Lieben durch das Lügen begünstigt wird, dass sich aus dem Gutem heraus das Schlechte seine Bahnen bricht? 

„Plötzlich wird als Konstruktion sichtbar, was eben noch ‚Schicksal‘ war.“ (Christoph Hochhäusler, CARGO, Heft 4, Dezember 2009, S. 36). Im Vergleich zu den Versen aus dem elften und zwölften Kapitel im 2. Buch Samuel aus dem Alten Testament nimmt der Regisseur entscheidende Änderungen an der Erzählung vor. Zum einen durch die offensichtliche Vergegenwärtigung, zum anderen durch eine Aktualisierung der Figur der Batseba-Svenja. Beim Nachlesen (Einheitsübersetzung online hier) und Vergleichen verschiedener Fassungen wird nämlich klar, dass der Sex zwischen Batseba und David nicht notwendigerweise einvernehmlich stattgefunden haben muss. In Zusammenfassungen und Überlieferungen hört sich das beispielsweise wie folgt an: „Der große König David beobachtet sie [Batseba, Anm. AK] beim Baden. Er lässt sie in seinen Palast holen und als sie wieder geht, ist Bathseba schwanger.“ (Lucie Panzer, SWR1, 05.12.2014). Für das, was zwischen diesen beiden Sätzen passiert ist, fehlt wohl die Sprache – und tatsächlich gab es zu früheren Zeiten keine Begriffe wie „sexualisierte Gewalt“, weil diese dermaßen zum Alltag gehörte, dass es keiner eigenen Bezeichnung bedurfte, um sie dennoch zu meinen. 

In Unter dir die Stadt besteht ein Machtgefälle, das ist klar, und doch ist diese Svenja mehr als ein Objekt der Begierde, das beim Ehebruch geschwängert wird. Ihr Körper ist es, der ebenfalls begehrt, der sich nimmt, was er will, ohne Rücksicht auf Verluste. Eine unzuverlässige Figur ist Svenja, sind Roland und auch Oliver, Namen so spröde wie der Frankfurter Beton. Auf sie alle lässt es sich nicht bauen, ihren Versprechen und Bekundungen nicht trauen. Und in dieser Unzuverlässigkeit sind die Figuren wiederum auf gewisse Weise berechenbar, keineswegs jedoch als psychologische Konstanten zu verstehen. 

Bloße Künstler

Was aber kann Sex, was kann eine Affäre bedeuten in einer Position, aus der sich fallen lässt? Was darf man sich mit einem komfortablen Jahreseinkommen erlauben und was gilt es besser zu unterlassen? Wo kann Geld als abstrakte Ziffer sinnlich werden? Das Drehbuch zum Film schrieb der Regisseur zusammen mit dem Schriftsteller Ulrich Peltzer. In dieser Zusammenarbeit sind Drehbücher für weitere Filme unter Hochhäuslers Regie entstanden, zum Beispiel für Die Lügen der Sieger von 2014. Zur Recherche für Unter dir die Stadt führte das Duo Peltzer/Hochhäusler eine Vielzahl von Gesprächen. In der vierten Ausgabe der Zeitschrift CARGO finden sich dazu tolle Produktionsnotizen. So bemerkt Hochhäusler dort: 

Es war durchaus nicht einfach, Banker zu finden, die auskunftswillig waren. Wenn es aber zu einem Treffen kam, haben wir die meisten zum Sprechen gebracht. Ich glaube, nichts ist so bestechend wie Neugier. Was gibt es Schöneres, als wenn jemand wirklich etwas wissen will? Zumal sonst wenig Gelegenheit besteht, zu sprechen. Die Kollegen sind Konkurrenten, die Presse ist der Feind, die Familie soll sich Illusionen machen. Wir waren bloß Künstler, harmlos. 

Dokumentarisch muss sich das deshalb nicht nennen lassen, was Peltzer und Hochhäusler hier präsentieren. Zwischen Beobachtung und Erfindung bewegt sich das, was in diesem Film losgeht, und was in manchen Szenen spürbar mehr zur einen, dann zur anderen Seite pendelt. Die Dialoge sind spitz, in Innenräumen werden sie zumeist geführt. Unter dir die Stadt ist auch ein Film über die Faszination an einem sehr besonderen Sprechen und an einer Sprache, die graue Teppichkorridore dumpf werden lässt.

„Bloß Künstler“ zu sein, das ist im Falle von Christoph Hochhäusler eine charmante Selbstbeschreibung. Durch die bis heute zweimal jährlich erscheinende Filmzeitschrift Revolver, die er 1998 gemeinsam mit Benjamin Heisenberg und Sebastian Kutzli gegründet hat, hat der Regisseur massiv geprägt, wie das Sprechen und Schreiben über Filme aussehen kann, wer sich zu was und wem in einem deutschsprachiger Diskurs äußert und was es vielleicht eben auch heißen kann, bloß Künstler zu sein: „Wir wollen die Theorie der Praxis organisieren, indem Leute, die Filme machen, sich in Texten und Interviews über das Filmemachen äußern“, heißt es da einmal (Jens Balkenborg, FAZ, 10.03.2024). Der Künstler ist hier auch Praktiker und Theoretiker, Zuhörer und Sprecher, Leser und Schreiber.

Schule des Handelns

2010 feierte Unter dir die Stadt in der Reihe Un Certain Regard bei den Filmfestspielen in Cannes seine Premiere. Kritiken aus dieser Zeit attestieren Hochhäusler, den „ersten deutschen Film über die Finanzkrise“ gedreht zu haben (u.a. Carolin Ströbele, Zeit Online, 21.05.2014) – eine Diagnose, die jene Mischung aus Bankenthriller, Liebesaffäre und Stadtporträt auf ganzer Linie verfehlt. Dennoch liegen die Premieren von Unter dir die Stadt und Oliver Stones Wall Street: Geld schläft nicht, ebenfalls 2010 auf dem französischen Filmfestival gelaufen, in Cannes nur einen Tag auseinander (Christoph Petersen, Filmstarts.de, 17.05.2010). Und auch wenn Banken, Geldgeschäfte und die Menschen, die sie betreiben, schon vorher Gegenstand filmischer Darstellung waren, geht hier unter anderem mit diesen beiden Filmen und unter dem Eindruck der aufeinanderfolgenden Eurokrisen etwas los. Entwicklung könnte ich das lose nennen oder besser: Genre. Arbitrage (2012), The Wolf Of Wall Street (2013), The Big Short (2015), die Fernsehserie Bad Banks folgte 2017. Ob Drama, Thriller oder Satire, der Spätkapitalismus produziert am laufenden Band Filme über Börsen, Intrigen, drohende Pleiten, feindliche Übernahmen und spekulative Blasen, die bald platzen.  

Kapitalismuskritik lässt sich das zwar schon nennen, was Hochhäusler in Unter dir die Stadt unternimmt („Ins Herz des Kapitalismus aber lassen auch solche Szenen nicht blicken. Weil der Kapitalismus kein Herz hat?“, Martina Knoben, epd Film, 01.04.2011); wohl aber wirkt diese Bezeichnung zu allgemein, zu unspezifisch für das Interesse des Regisseurs an den Momenten, in denen die Arroganz der Macht in Selbstzerstörungsfantasien umschlagen kann. Die Kontrollverluste sind kalkuliert. Zeitgenössisch ist dieser Film und gleichermaßen zeitlos, eine Verführung, selbst eine erotische Angelegenheit (Christoph Hochhäusler frei nach Alexander Kluge auf seinem Blog Parallel Film, 20.11.2023) und eine Verabredung für den heutigen Abend – wie ein Gegenüber möglicherweise, auf das wir uns trotz vieler offener Fragen einlassen, damit es losgeht.  

Maren Keller schrieb im März 2011 für Spiegel Online: 

Der Film ist nie mitreißend. Und er kann auch keinen Spaß machen, weil Spaß in seiner Welt schlichtweg nicht existiert. Letztlich ist dieser Film wie ein Blick auf die Glasfassaden einer der Türme in Frankfurt: Manchmal glaubt man etwas zu erkennen, aber wahrscheinlich ist es doch nur die eigene Projektion auf den spiegelglatten Flächen.

Nicht in den Dienst einer Geschichte stellt sich die Kamera von Bernhard Keller, sondern sie eröffnet die Chance, etwas neu zu sehen in diesem „Mini-Moloch zwischen Größenwahn und Verwahrlosung“ (Carolin Ströbele, Zeit Online, 21.05.2014), das Frankfurt am Main heißt. Als ästhetisches Experiment, als Kino, das nicht nach kommerziellen Spielregeln funktionieren will, sondern für eine künstlerische Vision einsteht, kann Unter dir die Stadt mit dem Label der Berliner Schule versehen werden, zu deren Vertreter*innen Hochhäusler widerwillig gezählt wird. Statt als vermeintlich einheitliche, ästhetische Strömung will ich die Berliner Schule aber als reales, bis heute bestehendes Netzwerk von Arbeitszusammenhängen und Freund*innenschaften verstanden wissen, als Miteinander, das Filme hervorbringt, die auf ganz unterschiedliche Weisen von den Bedingungen handeln, unter denen wir zusammenfinden können – im Kino wie im Leben. 

Wenn das Licht im Saal wieder leuchtet, wenn das Ende so spürbar wird, dass es sich partout nicht mehr abstreiten lässt, und Gegebenheiten ihre Unumstößlichkeit verlieren, dann ist das bloße Zuschauen keine Option mehr. Dann gilt es zu handeln. Nichts weniger lehrt das Kino von Christoph Hochhäusler. Es geht los.

Deutsches Kino in Thailand, Kosovo und Bulgarien: Wir haben die komplette FRAMING-Redaktion versammelt, um über drei aktuelle deutsche Filme zu sprechen, von denen keiner in Deutschland gedreht wurde: Roderick Warichs Funeral Casino Blues, Visar Morinas Von Scham und Geld und Valeska Grisebachs Das geträumte Abenteuer. Wir fragen uns, was diese Filme gemeinsam haben, was sie unterscheidet und wie sich das Interesse der Filmemacher:innen an bestimmten Orten in ihre Bilder übersetzt. Auch was die Entgrenzung dieser Filme mit dem „Deutschen Kino“ macht – und ob das überhaupt eine sinnvolle Kategorie ist, um über Filme zu sprechen – diskutiert Hannah Pilarczyk mit Till Kadritzke, Anne Küper und Luca Schepers.

Auf Steady anhören

Und so geht es durch die Folge:

(00:00:00) Begrüßung und Auftaktdiskussion
(00:10:19) Funeral Casino Blues
(00:26:36) Von Scham und Geld
(00:39:02) FRAMING-Hinweise
(00:40:10) Das geträumte Abenteuer
(00:55:41) Weitere Tendenzen im deutschen Kino
(00:59:48) Letzte Hinweise

Material zur Folge

• Statement des Berlin Asia Film Networks (BAFNET) zu Funeral Casino Blues

Letzte Hinweise

• Ece Temelkuran: Nation of Strangers

• Simon Strick: Faschisierung. Fluchtlinie des Digitalen

• Point Break (1991, Kathryn Bigelow)

• Jehona Kicaj: ë

• Foxy Brown: Broken Silence

• Rezept: Lemony-Hummus-Pasta (NY Times)

• Der Schweinestall (1969, Pier Paolo Pasolini)

Folgt uns

• Folgt FRAMING bei Instagram, Bluesky und auf Facebook

• Lest Hannah Pilarczyk beim ⁠⁠Spiegel

• Folgt Till Kadritzke auf⁠⁠ ⁠Facebook⁠⁠⁠, ⁠⁠ ⁠Bluesky⁠⁠ und ⁠Instagram

• Folgt Anne Küper auf Facebook, Bluesky und Instagram

• Lest Luca Schepers bei FRAMING

Abonniere hier unseren Newsletter mit Podcasts, Essays, Empfehlungen und mehr.

FRAMING meldet sich vom Filmfest Hamburg und blickt in die Zukunft: Till Kadritzke und Hannah Pilarczyk haben in Hamburg sechs heiß erwartete Kinostarts der nächsten Wochen und Monate gesehen und basteln daraus das große FRAMING-Anticipation-Ranking. Vom Regiedebüt von Schauspieler Jordan Firstman Club Kid zu Possible Love, dem neuen Film von Lee Chang-Dong (Burning), von Martin McDonaghs Venedig-Beitrag Wild Horse Nine zum Historienepos La Bola Negra der spanischen Javis, vom ersten Langfilm der Kamerafrau Marine Atlan La Gradiva zu Cristian Munguis Cannes-Gewinnerfilm Fjord: Welcher dieser Filme landet auf der Vorfreude-Eins? Und welcher lässt sich vielleicht auch getrost auslassen? Zum Schluss empfehlen wir noch drei Filme, die vielleicht nicht so schnell das Licht der Leinwand jenseits von Festivals erblicken werden.

Auf Steady anhören

Und so geht es durch die Folge:

(00:00:00) Begrüßung und Erklärung des Rankings
(00:02:30) La Gradiva
(00:06:44) Fjord
(00:10:37) Club Kid
(00:16:55) La Bola Negra
(00:25:02) Framing-Hinweise
(00:26:13) Wild Horse Nine
(00:31:59) Possible Love
(00:38:13) Ranking-Diskussion und Ergebnis
(00:41:46) Weitere Highlights vom Filmfest Hamburg

Folgt uns

• Folgt FRAMING bei Instagram, Bluesky und auf Facebook

• Folgt Till Kadritzke auf ⁠⁠Facebook⁠⁠⁠, ⁠⁠⁠Bluesky⁠⁠ und ⁠Instagram

• Lest Hannah Pilarczyk beim ⁠⁠Spiegel

Abonniere hier unseren Newsletter mit Podcasts, Essays, Empfehlungen und mehr.

Zwei sehr unterschiedliche Filme, die aktuell im Kino laufen, beschäftigen sich mit Pädokriminalität und männlicher Täterschaft: In Marie Kreutzers Gentle Monster muss eine Frau miterleben, wie ihr Mann und der Vater ihres 9-jährigen Sohnes wegen Besitz und Verbreitung von Kinderpornografie verhaftet wird. Lance Oppenheims Primetime spielt im Umfeld des Reality-TV-Formats To Catch a Predator, das zwischen 2004 und 2007 Männer überführte, die über das Internet den Kontakt zu Teenagern gesucht haben. Doch was genau interessiert diese Filme eigentlich an ihren Sujets? Das bespricht Till Kadritzke mit Hannah Pilarczyk (Spiegel) und Valerie Dirk (Der Standard).

Auf Steady anhören

Und so geht es durch die Folge:

(00:00:00) Begrüßung und Einführung Marie Kreutzer
(00:08:25) Gentle Monster Teil 1
(00:19:25) FRAMING-Hinweise
(00:20:34) Gentle Monster Teil 2
(00:28:28) Primetime
(00:41:44) Letzte Hinweise

Wo die Filme sehen?

• Gentle Monster läuft seit dem 17. September 2026, Primetime seit dem 24. September 2026 in den deutschen Kinos.

Material zur Folge

• Hannah Pilarczyk über Gentle Monster (Spiegel)

• Valerie Dirk über Gentle Monster (Der Standard)

• Interview von Arabella Wintermayr mit Marie Kreutzer: „Das ist noch hundert Jahre nicht auserzählt“ (taz)

• Valerie Dirk: „Betroffene dementieren einen von Regisseurin Kreutzer erwähnten MeToo-Fall“ (Der Standard)

• Valerie Dirk über Primetime (Der Standard)

Letzte Hinweise

• Monika Dommann: „Mikrodosierte Utopien“ (Cargo)

• Locarno-Retrospektive „Red & Black – Hollywood Left and the Blacklist“

Folgt uns

• Folgt FRAMING bei Instagram, Bluesky und auf Facebook

• Folgt Till Kadritzke auf ⁠⁠Facebook⁠⁠⁠, ⁠⁠⁠Bluesky⁠⁠ und ⁠Instagram

• Lest Hannah Pilarczyk beim ⁠⁠Spiegel

Abonniere hier unseren Newsletter mit Podcasts, Essays, Empfehlungen und mehr.

Sophy Romvaris Filme interessieren sich für die Materialität und Flüchtigkeit von Erinnerungen. Luca Schepers über die Arbeit einer Filmemacherin, die immer wieder von Neuem Anlauf nimmt.

Am Anfang sehen wir einen Tisch und dann Hände, die einen Brief entfalten. Eine Stimme liest den Brief vor. Es geht um eine Kiste, die eine Ansammlung verschiedener Gegenstände, vor allem Fotos und Videoaufnahmen, enthält. Kurze Zeit später sitzt eine Frau mit derselben Kiste auf dem Schoß in der U-Bahn. Sie macht sich auf den Weg, das Material zu sichten. Die erste Einstellung samt Hand-Geste wiederholt sich in den nächsten 17 Minuten des Kurzfilms Still Processing immer wieder, wenn Sophy Romvari Material aus der Kiste holt. Sie filmt sich selbst, wie sie das Material anschaut, weint, zusammenbricht, Fotos entwickelt, Videoaufnahmen anschaut und am Schluss einen Film auf eine Leinwand projiziert. Die Filmemacherin benutzt ihre Familiengeschichte, um darüber nachzudenken, wie Fotos und Videos als Träger von Erinnerung funktionieren und gleichzeitig an diesem aktiven Prozess des Erinnerns mitarbeiten. In den Fotos steckt etwas, das erst im Moment des Herausholens, der Fotoentwicklung oder auch der Montage im Film zum Vorschein kommt. 

Romvari interessiert sich für das Erinnern als Prozess. Sie beobachtet die Unmittelbarkeit ihrer eigenen Reaktion auf die Fotos, bleibt aber nicht bei ihren Tränen oder ihrem Lachen stehen, sondern fragt sich, was sie noch alles aus den Fotografien herausholen kann. Sie arbeitet im Modus der Dunkelkammer, die sie später im Film betritt und in der die Menschen und Dinge, an die sie sich erinnert, nur langsam zum Vorschein kommen. Erinnerungen sind nicht einfach immer schon da, sie wollen entwickelt und zum Vorschein gebracht werden. Dieser Arbeitsprozess endet nicht mit dem Ende des Kurzfilms. Die Vorführung eines Films ist auch nur ein weiterer Schritt im Erinnerungsprozess. Wo ist Romvari sechs Jahre später damit gelandet? Wie hat sie mit dem Material weitergearbeitet?

Sophy Romvaris Kurzfilme kursieren schon seit längerer Zeit auf einschlägigen Festivals und in den Indiefilm-Kreisen der USA und Kanada. Still Processing, ihr Abschlussfilm an der York University, läuft 2020 auf dem Toronto International Film Festival. Von dort geht es durch die typischen Stationen für diese Art von nordamerikanischen Filmkarrieren: Eine Veröffentlichung auf MUBI, eine Präsentation der Kurzfilme auf dem Criterion Channel, ein Hype auf Letterboxd. Ihr erster Langspielfilm Blue Heron feiert 2025 seine Weltpremiere in Locarno, läuft in Toronto und tingelt von dort aus weiter durch den Festivalzirkus, bis er im April 2026 in Nordamerika ins Kino kommt und im Juli auf dem Criterion Channel erscheint. Eine DVD- und Blu-Ray-Veröffentlichung mit dem Label Criterion Premieres ist für den November diesen Jahres geplant. 

Die Criterion-Filmgeschichte greift sich Filme und Filmemacher*innen heraus, die als Klassiker gelesen werden und publiziert diese Filme in speziellen DVD- und Blu-Ray-Sets. So weit, so kanonisch. Criterion kombiniert diese „Filmklassiker“ in ihrer Sammlung mit Filmen wie Blue Heron, die damit schon zu Klassikern gemacht werden, bevor sie außerhalb Nordamerikas gesehen und diskutiert werden können. Die Erwartungen, die ihre bisherige Rezeptionsgeschichte setzt, sind also groß. 

Obwohl er auf der Criterion-DVD quasi als B-Seite des Films enthalten sein wird, ist Still Processing nicht als bloße Vorarbeit zu begreifen. Vielmehr arbeitet Romvari mit Blue Heron weiter an dem Prozess, den sie in Still Processing begonnen hat: das Auspacken ihrer Kisten. Was sie dort gefunden hat, verarbeitet sie jetzt in einer Spielfilmhandlung. Die Personen haben die Namen gewechselt und werden von Schauspieler*innen gespielt. Sasha (Eylul Guven) zieht als achtjähriges Kind mit ihren Eltern sowie den älteren Brüdern nach Vancouver Island. Im Zentrum steht ihr Blick auf Jeremy (Edik Beddoes), den ältesten der Brüder, und dessen psychischen Zustand, der das Familienleben zunehmend destabilisiert. 

Der Film operiert von Anfang an aus den Erinnerungen von Sasha. Es geht ihm nicht um die biographisch motivierte Darstellung der eigenen Erinnerungen einer Filmemacherin, sondern um Romvaris Versuch, eine Person in Erinnerung zu behalten, die sich nicht greifen lässt, die nicht nur aus der Gegenwart heraus ganz verschwommen wirkt, sondern zu der man immer schon eine Distanz gespürt hat. Sasha schaut als Kind durch Fenster hindurch, lauscht an Türen und nimmt eine Kamera in die Hand, um der Geschichte ihres Bruders nahezukommen. Dieses kleine Mädchen stellt kein Vergangenheits-Ich von Sasha dar, sondern ist eine Informantin, die in der Vergangenheit platziert wird, um diese beobachten zu können. Sie ist die Hand aus dem Anfang von Still Processing, die versucht, den Inhalt der Kiste zu sortieren und in der Neu-Ordnung des Materials die Vergangenheit zu verstehen.

Diese Schichtung von Zeitlichkeiten treibt Romvari nach der Hälfte von Blue Heron noch weiter auf die Spitze. Wir sehen nun die erwachsene Sasha (Amy Zimmer) als Filmemacherin, die immer noch an der Erinnerung an ihren Bruder und der nun Vergangenheit gewordenen Kindheit arbeitet. Sie packt die nächste Kiste aus, legt diesmal aber etwas hinein. Sie interviewt eine Gruppe von Sozialarbeiter*innen, die ausgehend von den Akten und Gutachten über den Bruder eine klinische Beurteilung vornehmen wollen, die Sasha wiederum mit einer Kamera aufzeichnet. Das Auspacken und Anschauen von Fotos und Videos beginnt immer wieder von Neuem. Die Antworten, einmal gefunden, können nie von Dauer sein. 

Die Arbeit an der eigenen Vergangenheit richtet sich nicht nur rückwärts auf die Geschehnisse im Vancouver Island der späten 1990er Jahre, sondern auch nach vorne. Sasha produziert neues Material in der Gegenwart und kombiniert es mit den Videoaufnahmen ihres Bruders. Sie sitzt am Schreibtisch, spult im Schnittprogramm zwischen dem Material hin und her. Romvari denkt in diesem Mittelteil über ihre eigene Arbeitsweise nach. Sie nimmt die persönliche Erfahrung nicht als fertige Geschichte wahr, die es zu erzählen gilt, sondern als Ausgangspunkt, um anhand der eigenen Biografie die materielle und mediale Beschaffenheit von Erinnerungen zu beobachten. Die Geschwisterdynamik, die für Sasha aus jener absoluten Nähe, die nur Geschwister zueinander empfinden können, und der Distanz, die sie zum rätselhaften und oft stummen Verhalten ihres Bruders spürt, besteht, hat sich in die Fotos und Videoaufnahmen eingeschrieben.

Die Kiste, die Blue Heron im letzten Drittel öffnet, lässt beide Zeit- und Beobachtungsebenen ineinanderfallen. Die erwachsene Sasha taucht als Sozialarbeiterin in ihrem Elternhaus aus der Vergangenheit auf und führt das Gespräch mit ihren Eltern, das sie als Kind selbst an der Tür belauscht hat. Die Suche nach der eigenen Identität, die Sasha immer nur im Verhältnis zu ihrem Bruder verstanden hat, führt sie zurück nach Hause und am Schluss des Films an die Küste, diesmal zusammen mit Jeremy. Romvari denkt die Dreiteilung ihres Films weniger als Entwicklung, sondern als drei verschiedene Versuche, im Modus der Autofiktion das Erlebte greifbar zu machen. Und immer wieder aufs Neue Anlauf zu nehmen. Die eigene Geschichte kann man nicht hinter sich lassen, weil sie auf den Fotos und Videos, die Romvari in ihren Kisten findet, wieder und wieder real wird. In der letzten Einstellung macht sie mit ihrem Handy ein Foto vom Meer. Der Bruder verschwindet. Aber die gesammelten Kisten sind voll genug, um weiter zu suchen.

Abonniere hier unseren Newsletter mit Podcasts, Essays, Empfehlungen und mehr.

Deutsche Geschichte! Deutsche Filmstars! Oscar-Buzz! Meisterwerk! Pawel Pawlikowskis neuer Film Vaterland produziert seit seiner Premiere im Mai in Cannes viel Aufsehen und Begeisterung. Sandra Hüller und Hanns Zischler spielen darin Erika und Thomas Mann, die 1949 zum ersten Mal nach Jahren im Exil nach Deutschland zurückkehren – oder besser gesagt: in zwei Deutschlands, die auf sehr unterschiedliche Weisen versuchen, die Verbrechen der Nazis und ihrer Unterstützer hinter sich zu lassen. An den Kinokassen ist Vaterland, der am 3. September gestartet ist, bereits ein Hit – und bei der neuesten FRAMING-Runde? Mit dem Buchautor Jan Jekal und den Filmkritikern Andreas Busche und Matthias Dell diskutiert Hannah Pilarczyk, welchen Blick der Pole Pawlikowski auf die deutsch-deutsche Geschichte wirft, wo er sich erzählerische Freiheiten herausnimmt und wo er Konventionen des Edel-Arthouse-Kinos bedient. Außerdem spürt die Runde der Frage nach: Wie geht es uns mit Peak-Sandra Hüller?

Auf Steady anhören

Und so geht es durch die Folge:

(00:00:00) Begrüßung und Einführung
(00:03:50) Vorgehensweise des Films
(00:07:44) Umgang mit der Vorgeschichte der Familie Mann
(00:14:50) Internationale oder deutsche Perspektive?
(00:18:40) Figuren, Stargesichter, Sandra Hüller
(00:20:28) Ist der Film interessant?
(00:24:45) Thomas Mann zwischen den Staaten
(00:26:29) Framing-Hinweise
(00:27:40) Andere Künstlerfiguren im Film
(00:34:04) Wer hätte den Stoff auch bearbeiten können?
(00:36:46) Tod, Musik & die feiste BRD
(00:40:40) Letzte Hinweise

Wo die Filme sehen?

• Vaterland läuft seit dem 3. September 2026 in den deutschen Kinos. Eine Übersicht über Screenings in eurer Nähe findet ihr hier.

• Cold War ist bei MUBI verfügbar.

Material zur Folge

• Jan Jekal: Paranoia in Hollywood. Wie die USA exilierte Künstler erst retteten und dann verfolgten 1941–1953

Letzte Hinweise

• Jenny Erpenbeck: Aller Tage Abend

• Das GEGENkino-Festival in Leipzig (10. bis 20. September 2026)

• Valeria Gordeev: Die Zikade entschlüpft ihrer goldglänzenden Hülle

• My Summer of Love (Pawel Pawlikowski)
  

Folgt uns

• Folgt FRAMING bei Instagram, BlueSky und auf Facebook

• Lest Matthias Dell bei ZEIT Online & hört ihn im Deutschlandfunk Kultur

• Folgt Jan Jekal bei Instagram und hört seinen Podcast “Rolling Stone Weekly”

• Lest Andreas Busche beim Tagesspiegel

• Lest Hannah Pilarczyk beim ⁠⁠Spiegel⁠

Abonniere hier unseren Newsletter mit Podcasts, Essays, Empfehlungen und mehr.

Auf welche Weise lässt sich Freund*innen die Bedeutung von Facebook für die deutschsprachige Filmkritik vermitteln? Dieser Aufgabe stellt sich Anne Küper ausgehend von einem sozialen Netzwerk, das sie unter anderem wegen seiner Empörungsökonomie und der seit Jahren hinreichend bekannten Vorwürfe gegenüber dem Technik-Konzern Meta gerne längst verlassen hätte.

Im Zuge der letzten Monate fand ich mich mehrfach in einer eigentümlichen Situation wieder. Verschiedene Anlässe – wie die medialen Reaktionen auf die vorwiegend von der Springer-Presse skandalisierten Vorgänge bei den diesjährigen Internationalen Filmfestspielen Berlin (mehr dazu in der Zeit), den Versuch der politischen Einflussnahme auf die Festivalleitung durch Kulturstaatsminister Wolfram Weimer (mehr dazu im Spiegel) oder die Berichterstattung um Schauspielerin Nastassja Kinski im Zuge der Verleihung des Ehrenpreises der Deutschen Filmakademie an Wim Wenders (mehr dazu in der Süddeutschen Zeitung) – sorgten dafür, dass ich für Freund*innen, die weder in der deutschsprachigen Filmkritik tätig sind noch deren Debatten verfolgen, einzelne Akteur*innen einordnen musste. 

Währenddessen bemerkte ich, dass ich nicht nur auf konkrete Texte, sondern auch auf Auftritte von Autor*innen in den sozialen Medien verwies. Die Ausführungen konzentrierten sich im Wesentlichen auf eine Plattform, die durch meinen Freund*innenkreis selten bis niemals genutzt wird. Immer wieder hatte ich in der Vergangenheit mit dem Gedanken gespielt, mein auf dieser Plattform 2010 eingerichtetes Konto zu löschen. Was für mich bei dem Kurznachrichtendienst X (vormals Twitter) nach der Übernahme durch Elon Musk oder auch dem mittlerweile an der völligen Nutzer*innenverdatung interessierten Netzwerk Letterboxd ein Leichtes gewesen war, fiel mir im Falle von Facebook erstaunlich schwer. Trotz der seit Jahren hinreichend bekannten Vorwürfe gegenüber dem Technik-Konzern Meta existiert noch heute mein Account, und das aus einem paradoxen Grund: Ich habe Angst, etwas zu verpassen.  

Steigerungslogik und Empörungsökonomie

Zwischen 2008 und 2018 war Facebook der wichtigste digitale Treffpunkt der deutschsprachigen Filmkritik. Zumindest wurde mir das von denjenigen berichtet, die dort aufeinandergetroffen sind. Es gibt Dokumente, die von solchen Begegnungen zeugen. Eines davon ist ein Streitgespräch über Martin Scorseses The Wolf of Wall Street (2013), das zwischen Lukas Foerster und Ekkehard Knörer nach einer Pressevorführung entbrannte und hinterher von ihnen als Extended Version auf der Website der Zeitschrift CARGO Film/Medien/Kultur veröffentlicht wurde. Innerhalb der Kommentarspalten teilten die beiden ihre unterschiedlichen Perspektiven, entwickelten gerade durch die Abweichung voneinander Argumente, um sich mit ihrer Hilfe dem Film annähern zu können. „Die ganze Männerfreundschaftsscheiße, die der Film lustvoll reproduziert (bis ins Hangover-hafte hinein), ist auch reiner Scorsese“, heißt es an einer Stelle. An einer anderen: 

Der Auftritt von McConaughey hat mich zunächst einmal irritiert, weil ich mich gefragt habe, wie man von diesem Level an Übersteigerung aus eigentlich weitermachen will. Stellt sich aber heraus: Das kann man nicht steigern, was an der Figur vorgeführt wird. Was aber stattdessen? Es gibt in der Folge nicht wirklich eine Differenzierung, sondern nur den Versuch, dieses Level immer wieder zu erreichen.

Weil der Dialog zwischen Foerster und Knörer oft als Beispiel für geglückte Debattenkultur im Netz angeführt wurde, ist er inzwischen zum Allgemeinplatz geworden. Einen konstruktiven Austausch, wie ihn das Duo demonstrierte, habe ich selbst bei Facebook kaum erlebt. Ich war damals nicht live dabei, allerdings erinnert mich die beschriebene Steigerungslogik an das, was für mich von Zeit zu Zeit auf der Plattform passiert. Der Exzess ist zum programmatischen Bestandteil einer Empörungsökonomie geworden, in der sich Gedankenlosigkeit, Polemik, Wut, Hass und Hetze lohnen. Einige Autor*innen haben das erkannt. In regelmäßigen Abständen gehen sie online steil, plustern sich auf, drehen innerhalb der Posts und Kommentare auf ihren privaten Profilen dermaßen frei, wie man es nur ohne Rückgrat, Kompetenz und redaktionelle Kontrolle tun kann. 

Wenn Eskalation das Ziel ist, dann geht es nicht um Argumente. Die persönliche Beleidigung, die hämische Bemerkung über Aussehen und Schreibstil, der strategische Whataboutism oder die Umdeutung von Aussagen, deren ursprünglichen Sinn völlig verloren geht, sind schließlich viel einfacher. Wer solchem Verhalten ruhig und sachlich entgegentritt, verdient Respekt. Zugleich birgt dieses Vorgehen ein Dilemma: Denn manchmal verschafft die Reaktion den Beiträgen ungewollt zusätzliche Aufmerksamkeit. Dadurch wird ihnen eine Wichtigkeit zugeschrieben, die eine Reaktion überhaupt erst erforderlich erscheinen lässt – die aber in den wenigsten Fällen gegeben ist (mehr zum richtigen Einsatz von Gegenrede bei HateAid). 

Aufgrund dieses Dilemmas schweigen viele Nutzer*innen und äußern sich nicht. Dahinter stecken die Weigerung, bei diesem Spiel öffentlich mitzumachen, ebenso wie die Ernüchterung über das fehlende Interesse an Verständigung. Dennoch verfolgen sie aufmerksam das Geschehen, können wie Schaulustige den Blick nicht abwenden von dem rhetorischen Totalschaden, an dem das Sprechen und Schreiben über die „Debattenkultur“ beteiligt war. Auch ich habe mich meistens auf das Mitlesen beschränkt. 

Versuche einer Bestandsaufnahme

„Ist ja nur Facebook“, ließe sich nun einwenden. Aber der Satz entschuldigt ein völlig inakzeptables Verhalten im Netz, das hierzulande immer noch wie ein weitestgehend rechtsfreier Raum behandelt wird. Und gerade weil dieses Netzwerk neben Tumblr, Myspace und SchülerVZ mein Aufwachsen begleitet hat, weil ich durch es auf Filme und Gedanken stoße, denen ich sonst vielleicht nicht begegnet wäre, und weil das dortige Nutzungsverhalten von Akteur*innen aus der deutschsprachigen Filmkritik vielfältiger ist, als es auf den ersten Blick wirken mag, wird das der Sache nicht gerecht.

Da gibt es jene, die beruflich bei Facebook bestens vernetzt sind; jene, die es mangels Alternativen weiter nutzen und auf eigene Projekte hinweisen; jene, die fleißig Texte reposten, zur Lektüre empfehlen oder vor ihr warnen; jene, die kurze Impressionen von Begegnungen und Filmfestivals teilen, wie das leicht verwackelte Gruppenbild mit den Kolleg*innen beim Sonnenuntergang in Cannes; jene, die zeigen, wie viel sie reisen; jene, die sich detailliert über die Deutsche Bahn beschweren; jene, die Kneipen und Eisdielen wie Filme bewerten; jene, die vergangene Arbeitsstationen inklusive Studienzeiten vollständig auflisten; jene, die ausschließlich in geschlossenen Gruppen kommunizieren; jene, die vom Filmbild-Rätsel bis zur Leseempfehlungs-Challenge wirklich alles mitmachen; jene, die schon wieder eine Veranstaltung moderiert haben und sich für die tolle Gelegenheit bedanken.

Da gibt es auch jene, die am Küchentisch die Cover der Bücher abfotografieren, die sie aktuell zur Recherche lesen; jene, die akribisch Erlebtes notieren, um das gegen Ende des Jahres für verschiedene Medien nochmal verwursten zu können; jene, die sich auf ihren Pinnwänden gegenseitig zum Geburtstag gratulieren; jene, die natürlich gleich erkannt haben, wer sich bei welchem Film von wem hat inspirieren lassen; jene, die Rat brauchen wegen einer verschollenen 35mm-Kopie; jene, die an die Toten erinnern; jene, die das Leben feiern; jene, die eine Wohnung in Berlin suchen; jene, die ihre Cinephilie vorwiegend mit Herzchen-Emojis ausdrücken; jene, die sich nach den geeignetsten Orten umschauen, um ein nächtlich übertragenes Fußballspiel zu verfolgen. 

Unvollständig bleibt diese Bestandsaufnahme und nicht zwangsläufig zu trennen von weiteren Plattform-Kulturen. Sie zeigt jedoch auch einen für mich spürbaren, ziemlich offensichtlichen Generationenunterschied. Während die Gen Z zwar in den letzten Jahren Facebook ob seiner Marketplace-Funktion für die Schnäppchenjagd wiederentdeckt hat (mehr dazu in der New York Times), wurde das Netzwerk in meinem Umfeld fast vollständig durch Messenger-Dienste und die 2010 gegründete Fotoplattform Instagram ersetzt. Für diejenigen, die älter sind als meine Freund*innen und ich, bleibt Facebook ein Diskursraum, an dem unheimlich viel und gleichzeitig erschreckend wenig passiert – den Jan Böhmermann bereits 2015 mit seinem Lied „Besoffen bei Facebook“ musikalisch verabschiedete, wo sich aber ausgerechnet jetzt, da das Nachdenken über Kunst und Kultur zunehmend unter Druck steht, wieder vermehrt Überlegungen finden lassen, für die in etablierten Medien der Raum fehlt. 

Facebook ist auch ein logischer Ort für eine sehr bestimmte, vorwiegend männlich besetzte Subgruppe von Filmenthusiasten, denen die gesellschaftliche Dimension von Filmen gleichgültig ist. Sie prägt eine Form des Austauschs, der im Grunde das Internet der späten 1990er und frühen 2000er simuliert. Hier wird miteinander abgehangen, sich gemeinsam weggeroflet und in einer Nerdigkeit eingerichtet, die jede politische Debatte um einen Film als Angriff auf die gesamte Kunstform wertet. Diese Form des Austauschs kennt kein Ende, wie der Typ aus der dritten Reihe beim Q&A, der noch eine letzte Frage hat; wie die Zufallsbekanntschaft, mit der es am Anfang wirklich nett war, die nun aber partout nicht aufhört zu reden.

Late to the Party

All das passiert, weil Facebook noch am ehesten die Funktionen erfüllt, die früher Foren übernommen haben. Im Gegensatz zu anderen Plattformen bleiben die Zeichen unbegrenzt. Auf Bilder ist diese Kommunikation, die eben durchaus einen Wert für sich besitzt, nicht angewiesen. Dennoch haben aus den genannten Gründen viele Gäste die Party verlassen. Der Spaß scheint absehbar zu sein auf einer Veranstaltung, die ihren Höhepunkt längst überschritten hat. Die Einladungen wurden vor geraumer Zeit verteilt. Die Türen sind zu, wohl aber unverschlossen. Gegangen wird trotzdem nicht. Ich kann so viel schreiben, wie ich will: Meine Freund*innen werden nicht mehr vorbeischauen. Was mache ich noch hier?

Die eigentliche Feier habe auch ich verpasst. Dafür war ich nämlich zu jung. Nachgekommen bin ich zu einer Zusammenkunft, wo keine neuen Gäste eintreffen werden. Schon lange läuft bei Facebook keine Party mehr. Vielmehr sind es die Reste einer Afterparty, auf die ich stoße. Dabei sein kann nur, wer Entsprechendes durchgemacht hat, wer Teil war von dem, was dort passiert sein soll. Manche wollen noch weiterziehen. Sie halten Ausschau nach dem, was kommt, wenn die Lichter ausgehen.

„I know it‘s not chic to be the last person at the party, but I think I hate going home.“ Dieser Satz fällt am Ende von Aidan Zamiris Mockumentary The Moment (2026). Vielleicht werde ich meinen Account bald löschen. Doch für den Moment bleibe ich, selbst wenn es schrecklich ist – aber nicht immer und auch nicht nur.

Abonniere hier unseren Newsletter mit Podcasts, Essays, Empfehlungen und mehr.

Für einige Kinogänger*innen ist nicht Christopher Nolans Die Odyssee, sondern dieser Film das eigentliche Highlight des Sommers: Jane Schoenbruns Teenage Sex and Death at Camp Miasma imaginiert ein fiktives 1980er-Slasher-Franchise und begleitet die junge Regisseurin Kris (Hannah Einbinder), wie sie das Final Girl des ersten Films für ihren Reboot der Reihe gewinnen will. Billy Presley (Gillian Anderson) lebt inzwischen auf dem verlassenen Filmset und lädt Kris ein, über Nacht zu bleiben. Was Schoenbrun mit dieser Konstellation anstellt, inwiefern all das mit der Geschichte von Queerness im Horrorfilm zu tun hat und wo sich Camp Miasma nach We’re All Going to the World’s Fair (2021) und I Saw the TV Glow (2024) im Werk von Regisseur*in Schoenbrun einsortieren lässt, das diskutiert Till Kadritzke mit der freien Filmjournalistin Maxi Braun (epd Film) sowie der Kuratorin und Übersetzerin Eli Lewy vom Berliner Festival Final Girls, das sich Horrorfilmen widmet, die von Frauen, trans und nicht-binären Filmemacher*innen inszeniert, geschrieben oder produziert wurden.

Auf Steady anhören

Und so geht es durch die Folge:

(00:00:00) Begrüßung und Bericht vom Dyke* Festival Berlin
(00:03:29) Erste Begegnungen mit Jane Schoenbrun
(00:07:01) Fiktive Slasher und Final Girls
(00:11:38) Geist und Körper, Kris und Billy
(00:19:49) Framing-Hinweise
(00:21:05) Little Death und die transphobe Slasher-Tradition
(00:29:18) Jane Schoenbrun und die Filmindustrie
(00:35:36) Alle ins Kino!
(00:37:11) Letzte Hinweise

Wo die Filme sehen?

• Teenage Sex and Death at Camp Miasma läuft seit dem 20. August 2026 in den deutschen Kinos. Eine Übersicht über Screenings in eurer Nähe findet ihr bei MUBI.

• I Saw the TV Glow ist als Leih- oder Kauftitel bei Amazon Prime und YouTube verfügbar.

• We're All Going to the World's Fair ist bei MUBI zu sehen.

Material zur Folge

• Carol Clover: Men, Women and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film

• Alison Willmore: "The Dawn of Jane Schoenbrun" (Vulture)

• Interview von Thomas Abeltshauser mit Jane Schoenbrun in der taz

Letzte Hinweise

• Office Killer (Cindy Sherman, 1997)

• Hellbender (Zelda Adams, 2022) bei Amazon Prime

Folgt uns

• Folgt FRAMING bei Instagram, BlueSky und auf Facebook

• Besucht Maxi Braun auf ihrer Website und lest ihre Texte bei epd Film

• Besucht Eli Lewy auf ihrer Website und folgt ihrem Podcast Somebody's Watching

• Folgt dem Final Girls Berlin Film Festival auf Instagram

• Folgt Till Kadritzke auf ⁠⁠Facebook⁠⁠⁠, ⁠⁠Bluesky⁠⁠ und ⁠Instagram

Abonniere hier unseren Newsletter mit Podcasts, Essays, Empfehlungen und mehr.

Der französische Regisseur und Drehbuchautor Vincent Dieutre ist am 10. August 2026 im Alter von 65 Jahren gestorben. Sein Schaffen verband autobiografische, dokumentarische und fiktionale Elemente. Jan Künemund erinnert an einen seiner persönlichen Filmhelden und an ein queeres Kino, das nicht nach außen drängt, sondern die Welt in den sicheren Innenraum hineinlässt, um ihr zu begegnen.

Die letzte Begegnung mit Vincent fand in diesem Jahr statt, Ende Mai. Er tauchte als Überraschungsgast des Sicilia-Queer-Filmfestivals in Palermo auf, freundlich, etwas verwirrt, unter dem Einfluss starker Schmerzmittel. In einer Art nicht-öffentlicher Séance auf einem Hausdach zeigte er spätabends Material aus einem neuen Film, der bislang durch die Nachlassverwalter*innen von Chantal Akerman verhindert wird. Ich war, als es endlich losgehen sollte, schon 19 Stunden wach, fand dann heraus, dass es natürlich noch keine englischen Untertitel gab, entschuldigte mich, lief eine Dreiviertelstunde durch die Nacht zum Hotel und ging ins Bett. Wie blöd kann man sein. Vincent sah mich (und einen befreundeten Festivalkurator, dem es genauso ging) etwas mitleidig an, nur ich war mir sicher, dass man das alles irgendwann, nach Klärung der Rechte, nachholen könne. Nun ist Vincent nicht mehr da, und die Aufführungsrechte an Chantal A, Bruxelles werden vielleicht nie geklärt werden. Der Entzug der Rechte ist kategorisch, das Material wird gar nicht erst angeschaut (erzählte Vincent).

Nachgestellte Wahrheit

Vincent, Palermo. Chantal, Bruxelles. „Dean“, Los Angeles. Und mehrfach „Simon“, in Italien und an der Pariser Métro-Station Jaurès. Die Namen von Körpern und Orten sind in Vincent Dieutres Filmen in Austausch- oder vielmehr in Übergabeprozessen miteinander verbunden. Die Orte tragen kaum noch sichtbare Spuren früherer Einschreibungen, die Körper darin vererben sie an andere, so dass sie nicht verschwinden.

Vincent Dieutre hat auch neue Spuren gelegt, Bilder und Geschichten erfunden, wenn die Spuren nicht mehr sichtbar waren. „Dean“, der angeblich wiedergefundene Liebhaber in Los Angeles, war tatsächlich in den 1980ern schon an Aids gestorben. Aber in This Is the End sehen wir Vincent mit ihm Liebe machen. Mit irgendjemanden, den er auf Facebook gefunden hatte und der bereit war, diese Spur wieder sichtbar zu machen, wie Vincent mir erst in einem Filmgespräch im Rahmen des Berlinale Forum 2023 erzählte. Ich brauchte einen Moment an diesem Nachmittag vor dem eher spärlich erschienenen, uns ratlos anschauenden Publikum im Kino CUBIX am Alexanderplatz, um zu verstehen. Mir war die Intimität der beiden Körper so authentisch vorgekommen, dass ich keinen Augenblick daran dachte, sie hätte nachgestellt sein können. Aber in Vincents unreiner Idee von Dokumentarfilm war sie natürlich beides, nachgestellt und authentisch. „Der Punkt ist, nicht zu schummeln, eine Art Wahrheit anzustreben“, schrieb er im Begleitmaterial zum Festivalauftritt.

Welt im Innenraum

Nochmal Berlinale Forum. 2012, Uraufführung von Jaurès. Aufnahmen aus dem Fenster der Wohnung von Liebhaber „Simon“, zu der Vincent keinen Schlüssel hat. Von einem Ort der Liebe aus filmt er eine Straße, die Hochbahn, den Kanal, die Lichtinstallationen eines Künstlers von gegenüber, ein Camp geflüchteter Menschen aus Afghanistan. Diese Aufnahmen werden in einem Postproduktionsstudio vorgeführt, eine Freundin ist Testpublikum, sie stellt intime Fragen, Dieutre antwortet. Im Zwiegespräch, im Zwielicht, entsteht ein Audiokommentar, der von der Liebe zu Simon und der Empfindsamkeit gegenüber den Geflüchteten erzählt. Einmal weht ein Stoß Blätter durch das Kamerabild, und erst auf den zweiten Blick sieht man, dass eins der Blätter übermalt ist. 

Was mich daran unmittelbar fasziniert hat, war das Unreine als kinospezifische Ermächtigungsgeste. Ein Trick, ein Special Effect, in einem Dokumentarfilm, der von existenziellen Dingen erzählt. Der aber so eingesetzt ist, dass er kaum etwas auslöst, nur ein leichtes Zittern, eine Verunsicherung, eine kleine Konfusion. Was mich nachhaltig fasziniert hat, war, wie sich hier die queere Perspektive zur Welt hin öffnet, ohne den Rhythmus, die Erfahrungen, die Geschichten der Geflüchteten mit den eigenen gleichzusetzen. Im Februar 2012 fing ich an darüber nachzudenken, ob es nicht auch ein queeres Kino gibt, das nicht nach außen drängt („Raus aus den Toiletten, rein in die Straßen“), als Coming-out aus den schamhaft besetzten dunklen Orten des Verstecks, der Mutlosigkeit, der politisch unwirksamen Privatheit. Sondern das, genau entgegengesetzt zum Pathos des Sichtbarwerdens und der Eroberung des öffentlichen Raums, die Welt in den sicheren Innenraum hineinlässt, sie dort nach eigenen Ideen und Ressourcen verarbeitet, ein bisschen gestaltet, für alle verbessert, mit unlauteren, aber eigentlich ohnmächtigen Mitteln wie dem Übermalen eines Blattes und dem Reenactment von verstorbenen Liebhabern und durchgearbeiteten Städten. 

In den Lücken des Erzählens

Wenn man das größer denkt, kommt man bei den Safe Spaces der Filmstudios an, in denen die nicht-erfundenen Welten sekundär werden – und dem scheinbaren Gegenmodell des Cinéma verité, das sich ungeskriptet und unsafe auf die Straße traut. Ein binäres Modell, das zu queeren ist. Und manchmal auch gequeert werden muss, denn die Straße ist kein sicherer Ort für Queers. In vielen Filmen von Vincent Dieutre ist man zwar unterwegs, aber die Räume sind oft bereits gestaltet, manchmal sogar reine Behauptungen. Aber, und das ist das Besondere: um sich ihnen zu öffnen. In Jaurès ist man dagegen in einem doppelten closet: im temporär besuchten Apartment des Liebhabers – und im „Bauch“ des Films, im Studio, in dem die Aufnahmen angesehen werden. Die Straße durch das Fenster, das Fenster auf Video im Studio. Regulation der eintretenden Welt. Aber: um sie eben nicht zu ignorieren. Cristina Nord, die Vincent 2015 beim Vision du Réel in Nyon traf, einem der wichtigsten Festivals für den unreinen Dokumentarfilm, schrieb für die taz in diesem Jahr der Neuordnung des europäischen Blicks auf das Thema der Migration:

In Dieutres Filmen schottet sich nichts und niemand ab, alles – Bilder, Menschen, Gedanken – strebt nach Austausch und Kontakt. Es ist eine allumfassende Zärtlichkeit, der man sich nicht entziehen kann und die in diesen Tagen, in denen die Abschottung Europas besonders fatale Konsequenzen hat, nötiger denn je ist.

Vincents Filme haben sich in die Lücken des synchronen und ökonomischen Erzählens gedrängt. Wie „andere queere und mittellose Filmemacher*innen“, so hat er es in diesem Text geschrieben, die sich das Kino wieder aneignen wollten. Auf den Spuren von Frauen wie Akerman und Duras, die für ihn „auch schon alles in Frage gestellt“ hatten. Es schien mir folgerichtig, dass This Is the End in der Nähe des desaster- und spektakelaffinen Hollywoods angesiedelt war, um dort Lücken zu finden. In meinem Katalogtext zum Film für das Berlinale Forum habe ich Vincent älter gemacht, von zwei „über 70-jährigen Körpern“ geschrieben, die sich in der Liebe mit der Stadt synchronisieren. Jetzt ist er mit 65 gestorben. War ich unaufmerksam? Oder hatte mir das seine Stimme erzählt im Film, um mich auf eine andere Spur zu bringen? Korrigiert hat er mich nicht.

Noch eine Frage finde ich, die Vincent in einem Interview sich selbst gestellt hat, diesmal zum Film Mon voyage d‘hiver (2003):

Wie kann ein heute vierzigjähriger Homosexueller, den seine eigene ‚Befreiung‘ zu einer fortdauernden Empfindsamkeit, einer gewissermaßen absoluten Sinnlichkeit verurteilt, der nachfolgenden Generation sein Wissen, seine Erfahrung von der Welt vermitteln?

Die Antwort hat er gefunden. Die Frage nehme ich persönlich.

Abonniere hier unseren Newsletter mit Podcasts, Essays, Empfehlungen und mehr.

Anlässlich von James Baldwins Geburtstag am 2. August zeigt MUBI aktuell das Programm „James Baldwin on Film“. Der darin enthaltene Kurzfilm Meeting the Man: James Baldwin in Paris ist ein Film, der auf so unfreiwillige wie faszinierende Weise sein eigenes Scheitern vorführt. 

Das Gespräch stockt. Der Schriftsteller denkt nach, der Filmemacher wird ungeduldig. Das Setting ist der Place de la Bastille in Paris, dorthin hatte der Schriftsteller James Baldwin den Filmemacher Terence Dixon und seinen Kameramann Jack Hazan gebeten. Denn Baldwin will nicht mehr, wie eigentlich abgemacht, über sein literarisches Werk und seine Zeit in Paris sprechen. Sondern über etwas anderes. 

Also die Bastille: „Die Leute sind hier vor nicht allzu langer Zeit auf die Straßen geströmt“, erzählt Baldwin, „um dieses Gefängnis niederzureißen. Die Sache ist: Dieses Gefängnis gibt es immer noch. Wir bauen es die ganze Zeit wieder auf.“ Doch so leicht gibt sich Dixon nicht geschlagen, er fängt wieder von seinem Film an: „Sie haben diesen Film umgeleitet, weg von Ihrer literarischen Arbeit, hin zu dem, was Sie fühlen …“. Baldwin unterbricht: „Nicht so sehr das, was ich fühle, Terry, sondern das, was ich weiß.“ 

Die Dialoge zwischen dem britischen Dokumentaristen und seinem widerspenstigen Sujet sind das Herzstück von Meeting the Man: James Baldwin in Paris, einem gescheiterten Filmprojekt, aus dem ein äußerst sehenswerter Film entstanden ist. Gescheitert ist das Projekt nämlich nur gemessen an den Erwartungen des Filmemachers. Da diese Erwartungen im Film aber völlig transparent gemacht und dadurch selbst zum Sujet werden, verwandelt sich Meeting the Man in ein damals wie heute dringliches politisches Lehrstück. 

Umgedrehte Kamera

Für Terence Dixon ist Baldwin schuld daran, dass der Film zu scheitern droht: „Wir hatten einen Plan, und Sie waren damit anscheinend nicht einverstanden. Was habe ich denn genau falsch gemacht?“, will er weniger neugierig als empört wissen. Sein eigener Film ist die Antwort auf diese Frage. Denn Dixon spricht über Baldwin, es lässt sich kaum anders beschreiben, wie über ein Tier in einem Naturfilm: „Nach Beginn des Drehs änderte sich Baldwins Haltung und er wurde immer weniger kooperativ“, heißt es aus dem Voice-over. Und etwas später: „Zu diesem Punkt war Baldwins Verhalten geradezu feindselig.“ 

Dixon kann nicht begreifen, dass Baldwin die Prämissen seines Filmprojekts bis zu dessen Ende in Frage stellt – ganz nach dem Titel des Films von Raoul Peck, der ebenfalls im Rahmen der MUBI-Reihe zu sehen ist: I Am Not Your Negro. Vielmehr weigert der Regisseur sich, die Rolle des aufgeklärten Europäers aufzugeben, der mit seinem Film einen Beitrag für die gute Sache liefern will. „Ihre Bücher haben uns all diese Sachen bewusst gemacht, deshalb sind wir hier und machen einen Film darüber, das ist unsere Art der Kommunikation!“, rechtfertigt er sich. 

Baldwins Antwort folgt in einer späteren Szene, in der er mit einer Gruppe von Studierenden diskutiert und sich dabei indirekt ans weiße Europa wendet: „Ihr könnt nicht anders als zu glauben, dass es da etwas gibt, das ihr für mich tun könnt, dass ihr mich retten könnt. Aber ich habe eure Rettungen lange genug ertragen, ich kann sie mir keine Sekunde länger leisten. Denn ich weiß etwas über euch, und ihr wisst nichts über mich.“ Das hilflose Voice-over von Meeting the Man hatte die Szene mit dem Kommentar eingeleitet, im Folgenden würde Baldwins Vergangenheit als Baptistenprediger zum Vorschein kommen. 

Dass Bilder eine Eigenlogik haben, dass Protagonist*innen von Dokumentarfilmen selbst eine Autonomie besitzen, mitunter auch gegen die Intentionen der Filmemacherin*innen einen Film an sich reißen, das sind Allgemeinplätze. Aber es ist selten, dass der politische Gehalt eines Films so offensichtlich entgegen dem filmischen Vorhaben quasi in Echtzeit zu Tage tritt – als hätte der Porträtierte heimlich die Kamera umgedreht, noch während er von ihr gefilmt wird. 

Eine beunruhigende Komplexität

Als vor einigen Jahren im deutschsprachigen Feuilleton die sogenannte ‚Identitätspolitik‘ hochgejazzt wurde, hätte es dringend eine solche Bewegung gebraucht, um den Tonfall der wohlfeilen, angeblich an Erkenntnis interessierten, die eigenen Kategorien in diesem Interesse aber niemals einschließenden Kommentator*innen zu kontern. 

Zugleich bleibt Baldwin ein Autor, dessen Werk die weiterhin virulenten Fragen um die Politisierung von Identität in ihrer ganzen Widersprüchlichkeit festhält – weil es gerade nicht aus einer simplen Zu- oder Absage an ‚Identitätspolitik‘ schöpft, sondern aus ihrem grundlegenden Dilemma: sich auf jene Differenzen berufen zu müssen, die eigentlich überwunden werden wollen. 

In seinem 1949 veröffentlichten Essay über die US-amerikanische Tradition des Protestromans, die 2024 als Teil der Essaysammlung Von einem Sohn dieser Landes auch in der deutschen Übersetzung von Miriam Mandelkow erschienen ist, schreibt Baldwin, dass das Wesen Mensch die Zugehörigkeit zu einer gesellschaftlichen Gruppe übersteigt. Der Mensch sei vielmehr

etwas entschieden Undefinierbares, Unvorhersehbares. Indem man seine Komplexität – mit anderen Worten, unsere eigene beunruhigende Komplexität – übersieht, leugnet und umgeht, werden wir herabgewürdigt und gehen zugrunde.

Doch steht dieser Weg zur menschlichen Komplexität eben nicht allen so einfach offen. Baldwin schreibt immer im Dienste einen Universalismus, der sich unter gegebenen Umständen nicht realisieren lässt. 

Dass jede Form der ‚Identitätspolitik‘ nicht aus einer Laune heraus entsteht, sondern als Reaktion auf die Zumutungen der Welt, wird schließlich auch in Meeting the Man klar. Als der Filmemacher den Schriftsteller nicht fragt, ob, sondern ihm erklärt, dass dieser ja vorwiegend für eine weiße Leserschaft schreibe, antwortet Baldwin nur: „Ich schreibe für Menschen, Baby. Ich glaube nicht an Weiße, und ich glaube auch nicht an Schwarze. Aber ich kenne den Unterschied zwischen Schwarz und Weiß, wie er sich heute darstellt. Und das bedeutet, dass ich mir über gewisse Dinge nichts vormachen kann. Wäre ich weiß, könnte ich das.“ 

Dixon aber bleibt bis zum Schluss in seiner eigenen Sprache, in seiner eigenen Welt. Er hält Baldwins Romane für stärker als seine Essays, denn er glaubt, sie würden bei einer weißen Leserschaft mehr bewirken, weil sich doch alle mit den Figuren identifizieren könnten: „Alle Menschen waren doch schon mal verliebt!“ Auch hier kann Baldwin nicht anders, als leise Zweifel anzumelden. „Waren wirklich alle Menschen schon mal verliebt? Die Beweislage ist da eher dürftig. Und wenn, dann haben sie es wohl vergessen.“

Der Text ist im Juni 2021 beim Online-Portal für Kino und Filmkultur Filmdienst erschienen. Für die Wiederveröffentlichung wurde er aktualisiert und bearbeitet. 

Abonniere hier unseren Newsletter mit Podcasts, Essays, Empfehlungen und mehr.

Nach Julian Radlmaier begrüßen wir bei FRAMING zum zweiten Mal einen Gast, der selbst Filme macht: Hannah Pilarczyk und Till Kadritzke haben Sandra Wollner getroffen, deren neuer Film Everytime in Cannes für Furore gesorgt hat und seit dem 6. August 2026 in den deutschen Kinos läuft. Mit der Regisseurin und Drehbuchautorin sprechen wir über die Beziehungen zwischen ihren Filmen, die Zusammenarbeit im Team und den Austausch mit weiteren Regisseur*innen ebenso wie über den Wollnerschen Erzählkosmos, in dem das Erinnern und das Festhalten am Vergänglichen eine zentrale Rolle spielen. Außerdem verrät uns die Filmemacherin einige Details zu zwei sehr besonderen Szenen aus Everytime.

Auf Steady anhören

Und so geht es durch die Folge:

(00:00:00) Vorrede und Begrüßung
(00:01:20) Die Barricades-Clique
(00:04:11) Ein Film für Cannes?
(00:07:30) Everytime und der Sprung in die Gegenwart
(00:15:17) Perspektiven und Zeitlichkeit im Wollner-Kosmos
(00:20:23) Spoiler-Warnung und Framing-Hinweise
(00:21:45) Close Reading einer Szene
(00:25:22) Ein neuer Kameramann und filmische Einflüsse
(00:28:52) Erinnerung im Wandel der Technologien
(00:31:08) Die Sonne in Wort und Bild
(00:35:39) Kindliche Blicke
(00:39:10) Letzte Hinweise

Wo die Filme sehen?

• Everytime läuft seit dem 6. August 2026 in den deutschen Kinos. Eine Übersicht über die Kinos findet ihr hier.

• Das unmögliche Bild und The Trouble with Being Born sind jeweils auf DVD erhältlich.

Letzte Hinweise

• Dorothee Elmiger: Die Holländerinnen

• Widow’s Bay bei Apple TV

Folgt uns

• Folgt FRAMING bei Instagram, Bluesky und auf Facebook

• Folgt Till Kadritzke bei ⁠Instagram, ⁠Bluesky und auf ⁠⁠Facebook⁠⁠⁠

• Lest Hannah Pilarczyk beim ⁠⁠Spiegel⁠

Abonniere hier unseren Newsletter mit Podcasts, Essays, Empfehlungen und mehr.

Framing and it's completely different but also still Framing! In dieser FRAMING-Folge gehen wir mal nicht von einem aktuellen Filmstart aus, sondern von einem Album. Auf dem Cover von Music, Fashion, Film von Charli XCX sind John Cale, Marc Jacobs und Martin Scorsese zu sehen, und auf dem letzten Track hat David Cronenberg einen denkwürdigen Auftritt. Das nehmen wir zum Anlass, um über die zunehmende Verzahnung von Musik, Mode und Film zu vermarktbaren Packages zu sprechen. Ist alles nur noch im Gesamtpaket zu haben? Dabei geht es um die Konzertfilm-Mockumentary The Moment ebenso wie um die Krisenkomödie The Devil Wears Prada 2, um Creator Economy, Taylor Swifts Regiedebüt und das Dystopische an dem jüngst von A24 gegründeten Musiklabel. Zu Gast bei Hannah Pilarczyk sind die Musikjournalistin Aida Baghernejad (Musikexpress, Deutschlandfunk Kultur), die Kulturwissenschaftlerin und Popkultur-Podcasterin Vera Klocke (Fashion the Gaze) und die Kritikerin, Kulturwissenschaftlerin und FRAMING-Redakteurin Anne Küper.

Auf Steady anhören

Und so geht es durch die Folge:

(00:00:00) Einleitung und Begrüßung
(00:04:43) Charli XCX als Pop- und Filmstar
(00:15:06) Music, Fashion, Film in der Krise
(00:23:30) Die Suche nach Echtheit in der Creator Economy
(00:29:57) Wo bleibt die Kritik?
(00:37:20) Prestige-Pakete mit Popstar-Arthouse, A24-Musik und Actor-Fashion
(00:45:06) Anderer Blick statt Ausblick
(00:46:44) Letzte Hinweise
(00:50:30) FRAMING-Housekeeping

Material zur Folge

• Lindsay Soladz: “Charli XCX Makes a Quick and Dirty Exit From Her ‘Brat’ Era” (NY Times)

• “Charli xcx presents Music, Fashion, Film” bei YouTube

• Charlis Letterboxd-Account

Letzte Hinweise

• Die neue Staffel von Doppelhaushälfte ab Mitte August in der ZDF-Mediathek

• Matthew Schnipper: Rise Above bei Dussmann

• Matthew Schnipper: “The Sound of Grief” (New Yorker)

• Vicki Baum: Menschen im Hotel als Buch und Hörbuch

• Ozan Zakariya Keskinkılıç über islamistische Queerfeindlichkeit (Deutschlandfunk Kultur)

• Ozan Zakariya Keskinkılıç: Hundesohn

Follow Us

Folgt FRAMING bei Instagram, Bluesky und auf Facebook
Lest Hannah Pilarczyk beim ⁠⁠Spiegel⁠
Folgt Aida Baghernejad bei Instagram und Bluesky und tragt euch in ihren Newsletter ein
Folgt Vera Klocke bei Instagram und hört ihren Podcast Fashion the Gaze
Folgt Anne Küper bei Instagram und Bluesky

Abonniere hier unseren Newsletter mit Podcasts, Essays, Empfehlungen und mehr.

Am 7. Juli 2026 hat die Kunst- und Filmkritikerin Esther Buss anlässlich des Auftakts einer großen Retrospektive im Berliner Kino Arsenal eine Einführung in das Werk von Jean Eustache gehalten. Mit freundlicher Unterstützung des Arsenal veröffentlichen wir ihren Vortrag in leicht angepasster Form.

Wenn man die Filme von Jean Eustache heute sieht oder auch wiedersieht, erstaunt vor allem ihre Aktualität. Auch wenn sie ein Produkt ihrer Zeit sind und im Fall von La maman et la putain sogar ein präzises Bild einer bestimmten Epoche, nämlich der Post-68er-Jahre zeichnen, wirken sie allgemeingültig, nicht unbedingt zeitlos, aber doch zeitübergreifend.

Eustaches Filme zeigen, wie die Macht auf Körper einwirkt, wie sich die Gesellschaft mit all ihren erbarmungslosen Gesetzen in den Menschen einschreibt und ihn bestimmt: seine Art sich zu bewegen, zu sprechen, zu denken. Wie sich die Geschlechterordnung darin manifestiert.

Im Folgenden soll es um einen Aspekt gehen, der zur ersten Retrospektive im Arsenal vor 21 Jahren vielleicht noch nicht so stark im Fokus stand – oder zumindest noch nicht in einen größeren Diskurs eingebettet war –, nämlich das Autobiografische bzw. Autofiktionale im Werk von Eustache und, damit verbunden, der Aspekt der Klasse. Im Zusammenwirken von Autobiografie, Fiktion und dem Blick auf soziale Hürden, Ausschlüsse und ihr Wirken auf Sprache, Gesten und Habitus lassen sich Eustaches Filme auch autosoziobiografisch lesen.

Autobiografien eines Film-Autodidakten

Das Leben von Eustache hat sich in sein Werk auf eine Weise eingeschrieben, wie sie nur bei wenigen Filmemachern zu finden ist: karg und verdichtet. Als Sohn eines Maurers und einer ungelernten Näherin gehörte Eustache als einziger unter den französischen Filmschaffenden seiner Zeit – wie auch der Generation davor – nicht der Bourgeoisie an. Eustache war ausgebildeter Elektriker und als Filmemacher Autodidakt. Sein Wissen hatte er sich durch Besuche in der Cinémathèque française und in der Redaktion der Cahiers du cinéma angeeignet, wo seine damalige Frau Jeanne Delos als Sekretärin arbeitete. Auch wenn er seinem Schicksal in der Provinz entkam und als in Paris lebender Filmemacher in ein anderes soziales Milieu hinüberwechselte, erzählt Eustache seinen Lebensweg nicht als Loslösung von der eigenen Herkunft, als Klassenwechsel oder gar Klassenverrat. 

Anders als die Filme der Nouvelle Vague, die im Kleinbürgertum spielen, sind die von Eustaches in dem proletarischen Milieu, dem er selbst entstammte, zu Hause. Die ständige Geldknappheit, die für seine Figuren Alltag ist, war auch seine Realität. Fast alle Filme entstanden unter prekären Produktionsbedingungen, allein Mes petites amoureuses (1974), neben La maman et la putain (1973) der einzige abendfüllende Spielfilm, konnte er mit einem ‘normalen’ Budget drehen, auf 35mm und in Farbe. Der Film wurde sein größter Misserfolg. Mit Ausnahme einiger Arbeiten für das Fernsehen entstanden seine Filme mehr oder weniger eigenproduziert, so hatte er bis zu seinem frühen Tod im Jahr 1981 erhebliche Schulden angesammelt.

Eigene Erfahrungen sind in Eustaches Arbeiten fest eingewoben, sei es die Herkunft – der Geburtsort Pessac als ‘Paradies’ der Kindheit, wo er die ersten Lebensjahre verbrachte und den er für das proletarische Milieu im südfranzösischen Narbonne verlassen musste –, das sexuelle Erwachen oder auch seine gescheiterten Liebesbeziehungen. Sein Blick auf das Herkunftsmilieu, seine Praktiken, Riten und Entbehrungen ist schonungslos und ohne Ausflüchte. Eustache zeigt, aber er urteilt nicht. 

In seiner autobiografischen Trilogie, den Spielfilmen Le Père Noël a les yeux bleus (1966), La maman et la putain (1973) und Mes petites amoureuses (1974) rekonstruiert Eustache an Originalschauplätzen die Zeit seiner Kindheit, Jugend und des frühen Erwachsenenlebens. Mit seiner Person nicht weniger verbunden sind die beiden Dokumentarfilme La rosière de Pessac (1968) und Numéro zéro (1971).

Im Unterschied zu heute war „autobiografisch“ zu Eustaches Zeiten kein besonders anerkanntes Prädikat, in einem Interview beschrieb er seine Erfahrungen mit der Rezeption so:

In Frankreich bezeichnet man einen Film gerne als autobiografisch, um ihn abzuwerten. Im Grunde bin ich Madame Bovary. Flaubert, Céline, Proust, Homer haben nichts erfunden, alles, was sie geschrieben haben, ist autobiografisch. In Frankreich ist es üblich, jemandem, der sich mehr oder weniger dem Autobiografischen nähert, dieses Wort wie einen Vorwurf, um die Ohren zu hauen. Während ein Amerikaner davon völlig fasziniert ist.

Zeit zwischen Erleben und Erinnerung

Serge Daney nannte ihn einen „Ethnologen seiner eigenen Realität“. In der präzisen Beobachtung findet Eustache zu Allgemeingültigkeit und Abstraktion – eine Abstraktion, die jedoch stets taktil bleibt. Seine Filme entfalten eine genaue Topografie, man bekommt sofort ein Gefühl für die Orte und ihre geografischen Beziehungen. Bedeutsam sind Orte auch in ihrer Verbindung zu Tradition und Riten: so etwa die Promenade am Kanal in Narbonne, „Les barques“ genannt. Dieser Schauplatz spielt in Le Père Noël a les yeux bleus (1966) eher am Rande eine Rolle, seine Bedeutung als sozialer Treffpunkt, Initiationsort und Marktplatz für potenzielle sexuelle Kontakte bekommt in Mes petites amoureuses ausführlich Raum.

Das Vergehen der Zeit ist in allen Filmen Eustaches ein zentrales Thema. Bedeutungsvolles und Banales stehen gleichberechtigt nebeneinander, die Dramaturgie hierarchisiert nicht. Indem Eustache immer wieder an die gleichen Orte zurückkehrt, lassen sich diese Orte auch in ihrer Zeitlichkeit und damit in ihrer Vergänglichkeit erfahren.

In der autobiografischen Trilogie bekommt die Zeit noch mal eine andere Dimension. Le Père Noël a les yeux bleus und Mes petites amoureuses sind durch das Voiceover als Erinnerungserzählungen perspektiviert, beide Filme handeln sowohl von der Figur, die man sieht, wie von dem Erzähler. Die Aufspaltung in zwei Figuren wird in einer Szene von Mes petites amoureuses ganz buchstäblich ins Bild gesetzt. An der schon erwähnten Promenade in Narbonne sitzt Daniel einmal Jean Eustache gegenüber, der allein auf einer der Parkbänke den Umarmungen und Küssen junger Paare zusieht. Eustache und sein jugendliches Selbst begegnen sich wie in einem Spiegel. Zwischen ihnen liegt die Zeit, die den 13-jährigen Jungen von dem 35-jährigen Mann trennt, der er einmal sein wird – die Zeit auch zwischen Erleben und Erinnerung. Die Rückschau des Erwachsenen auf sein früheres Ich, Substanz einer jeden Erinnerungserzählung, löst sich in einer schwer zu fassenden überzeitlichen Gegenwart auf. Dabei streicht Eustache die Prozesse der Reflexion, der Erkenntnis, der Reife, auch der Heilung aus, die das autobiografische Kino und den Entwicklungsroman in seinen vielfältigen Formen bestimmen.

Gegen die Idee von Kunst

Den autobiografischen Prägungen und einer originären künstlerischen Handschrift zum Trotz vertritt Eustache einen vehementen Anti-Auteurismus, der für ein persönliches Filmemachen wohl beispiellos ist. Tatsächlich wollte er zurück zu den Anfängen des Kinos, zu den Gebrüdern Lumière und den elementaren Kategorien des Filmemachens: Einstellung, Aufnahme, Umgang mit filmischer Zeit. Seine Filme sollten unbearbeitet und unverdorben von ‘Form’ und Virtuosität sein, er selbst als Autor im idealen Fall gar nicht anwesend.

La rosière de Pessac wendet sich der Tradition seines Geburtsortes zu, im Abstand von elf Jahren – 1968 bzw. 1979 – dokumentiert Eustache zwei Mal einen alten lokalen Brauch, der Ende des 19. Jahrhunderts wieder aufgenommen wurde: die jährliche Wahl eines besonders tugendhaften jungen Mädchens zur Rosenkönigin. Eustache möchte dabei keinen persönlichen Abdruck hinterlassen und gegen die Idee von Kunst arbeiten.

Noch radikaler fällt seine Rückkehr zu Lumière in Numéro zéro (1971) aus. Wie die ersten Filme der Filmgeschichte wurde das Gespräch, das er mit seiner Großmutter an seinem Esstisch führte, mit zwei nebeneinanderstehenden Kameras gedreht. Sobald bei der ersten Kamera das Ende der Filmrolle erreicht war, wurde die zweite Kamera gestartet und umgekehrt. Der Film existiert als reines Rohmaterial, die Regeln des Familienporträts werden missachtet: Der Erzählstoff ist nicht geordnet, man sieht die Klappen, man hört das Ankündigen des Rollenendes durch den Kameramann. Für Eustache sollte dieser Film eine Art Prototyp sein, das heißt, er wollte wieder bei Null anfangen und dann nach dem gleichen Prinzip mit Zwei, Drei, Vier und so fort weitermachen.

Keine Aufstiegsgeschichten

In Eustaches Filmen ist die materielle Realität das Fundament, das jegliches Handeln der Figuren bestimmt und begrenzt. Eustaches Figuren sind Außenseiter und sozial gesehen Deklassierte, die Spielregeln der Gesellschaft beherrschen sie nur schlecht, aber sie möchten dazugehören, nicht aufbegehren. Sie sind einfache Arbeiter, die in ihrer freien Zeit vom Leben etwas abhaben möchten. Oder sie sind ohne Arbeit. Dann halten sie sich mit Taschengeld und kleinen Tricksereien über Wasser, suchen auf dem Fußboden nach Kleingeld, schnorren Zigaretten oder rauchen die Stummel auf, die andere in den Aschenbechern hinterlassen haben. Da sie keine Arbeit haben, haben sie Zeit und das in Fülle, aber da sie kein Geld haben, stehen ihnen nur begrenzte Möglichkeiten zur Verfügung, diese Zeit zu füllen. Sie hängen ab und schauen zu, was die anderen so machen, die in der Hierarchie vielleicht etwas besser dastehen. Sie versuchen, oftmals vergeblich, Frauen aufzureißen. Sie reden, manchmal auch einfach drauflos und richtig viel.

Eustaches Sicht auf die Möglichkeiten sozialer Mobilität und Handlungsmacht ist von Grund auf pessimistisch. Mes petites amoureuses ist die Umkehrung einer sozialen Aufstiegsgeschichte. Als der junge Daniel zu seiner Mutter nach Narbonne zieht, wird ihm der Besuch der weiterführenden Schule und damit der Zugang zu Bildung verwehrt, stattdessen muss er bei Verwandten in einer Fahrrad-Reparaturwerkstatt arbeiten.

Im Grunde sind alle Bereiche des Lebens – Sexualität, Arbeitswelt, Zeitvertreib – determiniert. Die eigene Biografie ist immer schon geschrieben, sie weist den Menschen Rollen zu, die sie annehmen müssen, sie haben keine Wahl. Auf dieser Prämisse gründet sich eine Dramaturgie der Wiederholung, Verdoppelung und Nachahmung. Diese zeigt sich nicht nur in der Redundanz und Begrenztheit der Schauplätze – Cafés, Straßen, Kinos, Zimmer –, sondern findet in den aggressiven Aufreißritualen ihren Ausdruck. Diese Kultur des sexuellen Übergriffs und der Jagd zieht sich vom Debüt angefangen durch alle Spielfilme und wird in Mes petites amoureuses in geradezu mechanische Bewegungsabläufe und Posen übersetzt. 

Auch die ersten beiden Filme Eustaches sind Milieubeschreibungen, auch wenn sie von der Sprache des Sozial- oder Klassendramas weit entfernt sind. Du côté de Robinson und Le Père Noël a les yeux bleus kamen 1967 unter dem Titel Les mauvaises fréquentations (schlechter Umgang) gemeinsam ins Kino, beide gehören zu den mittellangen Filmen, ein Format, das im Werk Eustaches meist aus der Not entstand. Eustache ist darin auch in kleinen Rollen zu sehen, er spielt Figuren, die die Bewunderung und den Neid der Protagonisten auf sich ziehen. Im ersten Film ist er der Mann, der – mittellos nach Paris gekommen – sich schon nach drei Monaten einen Renault leisten kann, im zweiten verkörpert er den potent wirkenden Lover des von Daniel begehrten Mädchens. 

Das zentrale Objekt des Begehrens in diesem Film ist jedoch ein Dufflecoat. Der mittellose Jugendliche Daniel – 
gespielt von Jean-Pierre Léaud – nimmt einen Job als Weihnachtsmann an, um sich den begehrten Mantel für den Winter kaufen zu können. Kleidung ist hier kein Distinktionsmerkmal, mit dem man sich von anderen abgrenzen möchte – man möchte auch nicht besser aussehen –, sondern ein Ausweis von Zugehörigkeit. Sie sichert die Teilhabe am gesellschaftlichen Leben, den Zutritt zu bestimmten Cafés und Restaurants. Das Geld bestimmt alles, auch die Erfolgsaussichten bei den Frauen. 

Eustache sagte zu seinen Figuren:

Als ich Les mauvaises fréquentations machte, dachte ich, dass man gewisse Personen im Kino noch nie gezeigt und noch nie von einem bestimmten Elend gesprochen hätte. Ich tat das, indem ich die rührselige Seite der Filme de Sicas vermied, die an sich schon eine Barriere zwischen dem Elend und dem Zuschauer ist, da sie den Zuschauer zwingt, sich von etwas anderem als dem Elend berühren zu lassen. Für mich zeigt sich das Elend im Gegenteil in Kraftausdrücken, die ein Denken zum Ausdruck bringen, das normalerweise durch die Einsamkeit zurückgehalten wird, die der materiellen Not geschuldet ist. Paradoxerweise verleiht diese Energie, die sie aufrechterhalten müssen, um zu überleben, und die sich in der Vulgarität ausdrückt, den Entrechteten eine gewisse Würde. Ich glaube, dass sie es sind, die die größten moralischen Abenteuer erleben. Das ist es, was ich zeigen wollte.

Abonniere hier unseren Newsletter mit Podcasts, Essays, Empfehlungen und mehr.

Christopher Nolans Die Odyssee läuft seit Donnerstag im Kino, und natürlich wollen wir diesen heiß erwarteten Film ausführlich besprechen. Dafür begrüßen Till Kadritzke und Hannah Pilarczyk den Kritiker und Kulturwissenschaftler Ekkehard Knörer (Cargo, Merkur) bei FRAMING. Wir gleichen unsere Erwartungen an Nolans Homer-Verfilmung ab und begeben uns auf eine gemeinsame Reise durch den Film: Wie verträgt sich Christopher Nolans Kino mit einer der ältesten Erzählungen der westlichen Tradition? Was für ein Held ist dieser Odysseus überhaupt? Wie sehen die fantastischen Elemente der Sage bei einem Technikfreak wie Nolan aus? Und wie verhält sich der Film zu den zuletzt in der Literatur neu interpretierten Frauenfiguren Homers? Über diese und weitere Fragen diskutieren wir ausführlich – und runden die Folge mit ein paar Literaturtipps für den Sommerurlaub ab.

Wichtige Ankündigung: Ab August 2026 gibt es FRAMING als eigene Plattform bei Steady. Abonniert unseren ⁠Newsletter⁠, um auf dem Laufenden zu bleiben und alle neuen Entwicklungen mitzubekommen.

Auf Steady anhören

Und so geht es durch die Folge:

(00:00:00) Ankündigung: Der FRAMING-Newsletter
(00:01:47) Begrüßung
(00:02:28) Erwartungen und Debatten im Vorfeld
(00:06:25) Nolan-Liebe oder Nolan-Skepsis?
(00:09:40) Format- und Versionsfragen
(00:11:05) Erzählweisen des Films
(00:16:31) Herumsitzende Frauen und die Heimatfront
(00:22:22) Fantastische Irrfahrten und ihre Schauwerte
(00:27:09) Mythos vs. Körperlichkeit
(00:29:51) Samantha Morton als Circe
(00:32:32) Freiheit vs. Zwang im Nolan-Kino
(00:35:02) Matt Damon und die Figur des Odysseus
(00:37:17) Kriegstraumata und das Gesetz des Zeus
(00:40:13) Schlussszenen und Nolans Problem der Werktreue
(00:43:13) Fragen der Gegenwärtigkeit
(00:45:22) Die Musik von Ludwig Göransson
(00:47:42) Letzte Hinweise

Wo die Filme sehen?
Die Odyssee läuft seit dem 16. Juli 2026 im Kino.

Erwähntes Material

• Deutschland-Karte: Wo man 70mm-Filme sehen kann (⁠Katapult Magazin⁠)

• Emily Hauser: "A classicist’s verdict on Nolan’s Odyssey: a soulful hero flatters our times as women and nuance pushed overboard" ⁠(The Guardian⁠)

Letzte Hinweise

• ⁠Über die Berechnung des Rauminhalts⁠ von Solvej Balle ⁠

• Die Probe⁠ von Katie Kitamura

• ⁠Gezeiten der Stadt⁠ von Kirstie Bell (in der Übersetzung von Laura Su Bischoff & Michael Bischoff)

Abonniere hier unseren Newsletter mit Podcasts, Essays, Empfehlungen und mehr.