BLICKE UND RÄUME (8/10): Der Garten

In der letzten Woche hast du Räume gesehen, die nicht auf dem Bild zu sehen sind. Aber dank der Spiegelungen, die in den Räumen zu sehen sind, fügen sie sich in die Bilder ein. Heute betrittst du den Garten, den dachlosen Raum im Freien.

„Blicke und Räume” ist eine Serie darüber, wie Kunst die Räume darstellt, in denen wir leben. Werde Mitglied, um die vollständige Version lesen zu können.

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Ein Garten ist nicht nur Natur, sondern Natur mit einem Besitzer. Er ist ein Ort mit Grenzen und einem bestimmten Zweck, an dem sich jemand aufhält. Heute nennst du ihn „Außenbereich“ und stellst ihn dem Haus gegenüber.

In der Kunstgeschichte war der Garten schon Salon, Speisesaal, Zufluchtsort oder Bühne. Die Menschen, die sich darin aufhalten, wechseln, und vor allem entscheidet man, wen man hineinlässt und wen nicht.

In dieser Ausgabe siehst du drei Gärten aus drei verschiedenen Epochen, die sich alle dieselbe Frage stellen. Was macht man in einem Raum ohne Dach?

Ein mittelalterlicher Garten

Das Wort „Paradies“ stammt aus dem Persischen und bezeichnete ursprünglich einen von einer Mauer umschlossenen Bereich. Der Begriff bezog sich dabei nicht auf die Pflanzen, sondern auf die Architektur, die einen Raum begrenzt und schützt. Wenn du jedoch an den Garten Eden denkst, dann stellst du ihn dir voller Bäume und üppiger Vegetation vor, also eine grenzenlose Natur.

Der Maler dieses Bildes zeigt dir jedoch etwas ganz anderes. In diesem kleinen Garten gibt es weder einen zentralen Baum noch Flüsse, noch Adam und Eva. Dies ist Marias Garten: ein von der Welt abgeschirmtes, intimes und bedeutungsvolles Paradies.

Im Mittelpunkt steht die Jungfrau, vertieft in ein Buch. Neben ihr steht ein Tisch mit Äpfeln und einem Glas Wein. Du siehst den Erzengel Michael mit einem kleinen Teufel zu seinen Füßen sowie den Heiligen Georg, der den Drachen bereits besiegt hat und der nun auf dem Rücken liegt.

Zu Marias Füßen sitzt ihr Sohn, der ein Psalterium spielt. Eine Frau hält das Instrument. Eine andere Frau schöpft Wasser mit einer Schöpfkelle und eine dritte pflückt Kirschen. Man weiß nicht, wer sie sind, was der Szene etwas Geheimnisvolles verleiht.

Am meisten überrascht jedoch der natürliche Reichtum des Bildes. Es wurden 24 Pflanzenarten und 12 Vogelarten identifiziert. Die Natur wird hier mit faszinierender Akribie dargestellt. Die eleganten und zarten Figuren entsprechen dem für die deutsche Hofmalerei dieser Zeit charakteristischen „Weichen Stil“.

Nichts ist dem Zufall überlassen. Der umzäunte Garten verweist auf den „hortus conclusus“, ein Motiv aus dem Hohelied, das der Geliebten gewidmet ist. In der christlichen Tradition wurde er zum Symbol für die Jungfräulichkeit Marias, wobei die Mauer schützt und der Raum zu einem heiligen Ort wird.

In diesem Werk ist der Garten ein offener Raum, ein intimer, bewohnbarer Ort, der vor der Außenwelt geschützt ist. Doch was geschieht, wenn wir seine Mauern einreißen? Wo endet das Haus und wo beginnt der Garten? Die Antwort darauf ist im Laufe der Jahrhunderte nicht so offensichtlich, wie es scheint. Die beiden folgenden Gärten bergen einige Überraschungen.

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BLICKE UND RÄUME (7/10): Die Spiegelung

Letzte Woche hast du gesehen, dass die privaten Räume der Frauen ihnen nicht gehörten. Heute zeige ich dir Räume, die nicht im Bild zu sehen sind, die du aber dank der Spiegelungen erkennen kannst.

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Jedes Bild hat einen Rand, einen Rahmen, und es ist klar, dass dieser darüber entscheidet, was ins Bild kommt und was nicht. Manchmal brechen Künstler jedoch diese Regel und schaffen es, weitere Räume in das Bild einzubeziehen. Das gelingt ihnen durch reflektierende Oberflächen.

Ein Spiegel, poliertes Metall oder Glas können wie ein Tor wirken, durch das das, was ursprünglich außerhalb des Bildes war, in das Bild eindringt. So erweitert sich der Raum in unerwartete Richtungen.

Deshalb ist die Reflexion viel mehr als nur ein Effekt. Sie wiederholt nicht das, was wir bereits sehen, sondern fügt das hinzu, was wir noch nicht gesehen haben.

Heute schaust du dir drei Werke aus ganz unterschiedlichen Epochen an, die diesen Trick nutzen. In jedem Werk erfüllt der hinzugefügte Raum einen anderen Zweck. Schauen wir mal!

Die Außenwelt schleicht sich ins Werk ein

Im Jahr 1449 wurde Brügge zum Zentrum des Luxusmarktes in Nordeuropa. Nach dem Tod von Jan van Eyck ist Petrus Christus (1410–1475) der bedeutendste Maler der Stadt. Er hat eine kaum zu übertreffende Werkstatt geerbt und darin ein Bild über das Handwerk des Goldschmieds gemalt.

Die dargestellte Szene zeigt ein elegant gekleidetes Paar, das einen Ehering kauft, den der Goldschmied auf einer Handwaage abwiegt. In der Werkstatt ist alles sauber und an seinem Platz. Dann geschieht etwas für ein Gemälde dieser Zeit Unerwartetes: Das Bild beginnt, über sich selbst hinauszuwachsen.

Auf der Theke rechts steht ein konvexer Spiegel, der nicht das Innere des Ladens zeigt. Er spiegelt den Marktplatz und zwei Personen, die vorbeigehen, wider. Eine von ihnen hält einen Falken auf dem Arm. Die Straße draußen dringt ins Bild ein, ohne dass sich dessen Grenzen verschoben hätten.

Van Eyck hatte bereits in seinem Werk „Die Arnolfinis” einen konvexen Spiegel gemalt, in dem sich die Rückseite desselben Innenraums spiegelte. In diesem Werk taucht jedoch ein Raum auf, der nichts mit dem Thema des Bildes zu tun hat.

Die Details im Gesicht des Goldschmieds deuten auf ein Porträt hin. Es könnte sich um Willem van Vleuten handeln, der zu dieser Zeit in Brügge als Goldschmied für Philipp III. von Burgund, genannt Philipp der Gute, tätig war. Philipp der Gute war ein großer Mäzen, der seine Städte zu bedeutenden Zentren für Handel, Kunst und Kultur machte.

Im nächsten Werk zeige ich dir einen Maler, der fünfhundert Jahre später beschloss, dass ein Spiegel den Künstler selbst einbeziehen könnte, wodurch eine bis heute ungelöste Frage aufgeworfen wurde.

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Im Jahr 1677 erschien ein Buch, in dem eine Villa in Rom beschrieben wird, deren Urheberschaft einem Mann zugeschrieben wird. Die erhaltenen Zeichnungen und der Bauvertrag lauten jedoch auf den Namen Plautilla Bricci (1616–1705). Ihr Name wäre beinahe aus der Geschichte verschwunden.

In dieser Sonderausgabe erzählt Plautilla dir aus erster Hand, wie sie vom Malen von Andachtsbildern dazu kam, ein großes architektonisches Projekt zu leiten, und warum sie das Altarbild ihrer Kapelle mit dem Wort „invenit” signierte.

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Ich bin in Rom geboren und bei uns zu Hause war Kunst schon immer präsent. Mein Vater Giovanni malte, machte Musik, schrieb Gedichte und Theaterstücke. Mein erstes Klassenzimmer war sein Atelier, in dem ich das Zeichnen und genaue Beobachten gelernt habe.

Ich habe als Malerin angefangen. Mein erstes bekanntes Werk ist diese „Madonna mit dem Kind“. Um sie rankt sich eine ganze Legende. Man erzählte sich, dass ich, als ich das Gesicht der Madonna malen wollte, vor Erschöpfung eingeschlafen sei und das Bild fertig war, als ich wieder aufwachte. Es war ein Wunder.

Ich verlange nicht, dass du das glaubst – ich habe es ja nicht selbst erzählt. Ich weiß nicht, ob das Talent meines Vaters dabei eine Rolle spielte, aber stell dir vor, was es bedeutete, dass eine junge Künstlerin im 17. Jahrhundert eine solche Madonna malte. Dadurch wurde mir der Weg geebnet, Andachtsbilder zu malen, und bald darauf wurde ich als professionelle Malerin in die Akademie von Sankt Lukas aufgenommen.

Dass Frauen malten, war keine Seltenheit, doch das Außergewöhnliche kam erst später, als ich anfing, Gebäude zu entwerfen.

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BLICKE UND RÄUME (6/10): Ihr Zimmer

Letzte Woche hast du gesehen, dass auch leere Räume etwas über ihre Bewohner:innen erzählen können. Heute betrittst du Räume, die der weiblichen Intimität gewidmet sind, in denen Frauen jedoch nicht die Herrinnen sind.

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Bereits 1929 behauptete Virginia Woolf, dass ein eigenes Zimmer notwendig sei, damit eine Frau selbstständig denken und existieren könne. In der Malerei wurden Frauen jahrhundertelang dargestellt, ohne dass sie Herrinnen ihrer eigenen Räume waren.

Badezimmer, Schlafzimmer und Salons waren die Räume, die Frauen als Rückzugsorte der Intimität zugewiesen wurden. Doch in all diesen Räumen gibt es jemanden, der nicht auf dem Bild zu sehen ist, aber alles beobachtet.

Wenn Frauen allein in diesen Räumen sind, wirken sie, als würden sie posieren. Sie werden so dargestellt, dass sie den männlichen Betrachter nicht wahrnehmen, damit er sich bei seinem Blick durch den Raum nicht wie ein Eindringling fühlt.

In dieser Ausgabe durchstreifst du drei Räume: einen intimen, einen privaten und einen öffentlichen. In jedem ist der Raum so gestaltet, dass jemand anderes ihn genießen kann. Auch wenn sich Epoche und Art des Raums ändern, bleibt der Blickwinkel des männlichen Künsters bestehen, der entscheidet, was man sieht.

Ich lade dich ein, mit anderen Augen zu schauen: nicht nur auf die Frauen, sondern auch auf den Maler, den Auftraggeber und die vorgesehenen Betrachter, die über Jahrhunderte hinweg immer dieselben waren.

Das intime Zimmer: ein Badezimmer mit Zeugen

Die Malerei am französischen Hof der Valois strebte nach italienischer Raffinesse, flämischer Akribie sowie kühler, eleganter Schönheit. François Clouet (1510–1572), Hofmaler von Karl IX., war der Sohn eines flämischen Künstlers. Dies ist eines der wenigen Werke, die er signiert hat – genau dort, wo die Frau den Stoff beiseitezieht.

Die Frau befindet sich in einem intimen Moment, denn sie badet gerade. Sie zeigt ihre nackte Brust und schaut den Betrachter nicht direkt an. Die Badewanne ist mit einem weißen Tuch ausgekleidet und von karminroten Vorhängen umgeben. Sie trägt Schmuck im Haar, Ohrringe, Armbänder und einen Ring. Sie versteckt sich nicht und wirkt auch nicht überrascht. Es scheint, als wüsste sie nicht, dass man sie beobachtet.

Diese Pose ist keine Erfindung Clouets. Sie entspricht dem leonardesken Modell der nackten weiblichen Büste, bekannt als die Monna Vanna, also die nackte Mona Lisa. Es handelt sich um eine distanziert wirkende, frontal dargestellte und gelassene Frau, die dazu gedacht ist, betrachtet zu werden, und die in Mode kam. Bedenke, dass Karl IX. der Enkel von Franz I. war, dem Mäzen von Leonardo da Vinci. Deshalb kursierten dessen Modelle an diesem Hof.

Im Zimmer siehst du weitere Frauen und jede von ihnen erfüllt ihre Rolle. Im Hintergrund bereitet eine Magd das Badewasser vor und in der Mitte stillt eine Amme ein Baby und kümmert sich um ein etwas älteres Kind.

Während die Brust der Dame als Schönheitsideal dargestellt wird, dient die der Amme der Ernährung. Du siehst drei Frauen: eine, die betrachtet werden soll, eine, die Kinder großzieht, und eine, die dient. Der Raum gehört nur dem Anschein nach ihr, denn jede nimmt den Platz ein, der ihr gesellschaftlich zusteht.

Wer die Badende ist, weiß man nicht genau. Möglicherweise ist es Marie Touchet, eine Geliebte von Karl IX. Wichtig ist jedoch nicht, wer sie ist, sondern was sie dem Betrachter bietet.

Auf dem nächsten Gemälde ist eine Frau allein in ihrem Zimmer zu sehen. Hier hat sich jedoch niemand die Mühe gemacht, zu verbergen, wer sie beobachtet.

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„BLICKE UND RÄUME“ (5/10): Das leere Zimmer

Letzte Woche hast du gesehen, wie etwas durch ein Fenster ins Bild kam, das überhaupt nichts mit dem zu tun hatte, was dort vor sich ging. Heute betrittst du Räume, in denen niemand ist, aber du spürst ihre Anwesenheit.

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Du betrittst einen Raum und es ist niemand da. Aber du weißt, dass jemand hier war. Du spürst diese Abwesenheit an der Anordnung der Gegenstände und an den Spuren, die er hinterlassen hat.

Ein zerknittertes Laken, ein vom Tisch weggerückter Stuhl oder eine angelehnte Tür reichen dafür aus. Ein leerer Raum ist nie ganz leer, denn er bewahrt das Echo dessen, der ihn bewohnt hat.

Die Malerei porträtiert seit Jahrhunderten Menschen. Doch manche Künstler wollten Räume ohne Menschen zeigen. Sie wollten, dass du das Gefühl hast, zu spät gekommen zu sein, um die Menschen zu sehen. Aber du kannst den Raum betreten und ihre Abwesenheit spüren.

Heute zeige ich dir drei solche Räume. In jedem davon wiegt das, was fehlt, schwerer als das, was da ist.

Hier hat jemand geschlafen

Eugène Delacroix (1798–1863) gilt als der romantische Maler schlechthin. Er malte Schlachten, Schiffbrüche und Revolutionen. Er verwandelte Leidenschaft in Spektakel und Gesten in Drama. Doch dieses ungemachte Bett hat er uns auf einem kleinen Blatt Papier hinterlassen.

Hier ist niemand. Es gibt keine Figuren und keine Geschichten. Es ist ein schnelles Aquarell ohne die theatralischen Spannungen seiner großen Leinwände. Hier schreit die Emotion nicht. Man ahnt sie nur.

Denn ein ungemachtes Bett ist die intimste Spur, die ein Körper hinterlässt. Es sagt, dass dort jemand geschlafen hat, der vielleicht in Eile aufgestanden ist. Du weißt nicht, wem es gehörte, in welchem Zimmer es stand oder wer es so zurückgelassen hat. Nur eines ist sicher: Der Künstler hat dieses Werk bis zu seinem Tod aufbewahrt, ohne es zeigen zu wollen – was die Szene noch privater macht.

Beobachte, was passiert, wenn du es betrachtest. Niemand verlangt von dir, dir etwas vorzustellen. Und doch tust du es. Du hast einen Körper in dieses Bett gelegt, dir eine Geschichte ausgedacht und die Tageszeit, zu der er gegangen ist.

Ein Tuch, das die Form eines abwesenden Körpers bewahrt, hat in unserer Kultur eine lange Geschichte. Es ist die Logik des Schweißtuchs der Veronika oder des Turiner Grabtuchs: Es sind durch Berührung entstandene Abdrücke. Delacroix hinterlässt jedoch keinen Abdruck, sondern er malt ihn.

Aber er malt keine Person. Er malt genau den Ort, an dem sie gerade noch war – und genau darin liegt das Beunruhigende. Warum gibt dir ein Bild, auf dem niemand zu sehen ist, das Gefühl, so sehr in Gesellschaft zu sein?

Auch im nächsten Raum ist niemand. Dennoch hat dieser berühmte Maler schriftlich festgehalten, wie man das Bild betrachten soll. Lass dir das nicht entgehen!

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„BLICK UND RÄUME” (4/10): Das Fenster

Nachdem wir uns die Bilder hinter den Figuren angesehen haben, kehrt sich diese Woche die Perspektive um. Die Außenwelt blickt ins Innere des Bildes – und das, ohne anzuklopfen.

In der Reihe „Blicke und Räume“ geht es darum, wie die Kunst die Orte, an denen wir leben, darstellt und wie wir sie betrachten. Jede Woche stelle ich dir einen Raum und drei Werke vor, damit du sehen kannst, wie die einzelnen Künstler ihn darstellen. Werde Mitglied und entdecke die gesamte Reihe!

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Ein Fenster in einem Gemälde verspricht viel: dass das, was draußen passiert, wichtig ist und mit dem, was drinnen vor sich geht, zusammenhängt. Doch die Maler spielen gerne mit dieser Logik. Denn manchmal zieht das Außen gleichgültig vorbei. Manchmal täuscht es, und manchmal hat es das Warten satt und schleicht sich ins Innere.

Diese Verbindungen zwischen Außen und Innen durch die Fenster entstehen, ohne um Erlaubnis zu fragen. Heute siehst du drei Bilder, die drei verschiedene Arten zeigen, wie die Außenwelt durch das Glas eines Fensters hereinkommt, das niemand geöffnet hat.

Die fremde Außenwelt

Paris, 1801: Die Französische Revolution ist längst Geschichte, und Napoleon regiert als Erster Konsul. Der neoklassizistische Stil mit seinen klaren Linien, seinem reinen Licht und den Musselin-Kleidern dominiert den Salon der Malerei. Malerinnen genießen eine Sichtbarkeit, die noch vor wenigen Jahren undenkbar gewesen wäre. Trotzdem wurde dieses Gemälde erst im Jahr 1996 seiner Schöpferin zugeschrieben.

Marie-Denise Villers malte die Künstlerin Charlotte du Val d’Ognes im Louvre, in dem Raum, in dem der Malunterricht stattfand, den beide sicherlich besuchten. Villers malte auch die zerbrochene Fensterscheibe. Damit wollte sie die Aufmerksamkeit der Betrachterinnen und Betrachter wecken und sie dazu bringen, auch die Szene draußen wahrzunehmen.

Draußen siehst du eine Frau und einen Mann, die sich vertraut unterhalten. Diese Szene hat nichts mit der Konzentration der jungen Künstlerin, der ruhigen Atmosphäre und dem besonderen Licht im Inneren des Museums zu tun. Während draußen Menschen ihrem Leben nachgehen, herrscht drinnen Stille und eine Frau ist ganz in sich versunken.

Dieser Riss in der Scheibe ist die Stelle, durch die sich die Außenwelt ungebeten hereinschleicht. Die junge Frau und das Paar teilen sich eine Scheibe, mehr nicht. Was die Künstlerin damit sagen wollte, ist unter Experten nach wie vor umstritten.

Die nächsten Bilder, die ich dir zeigen werde, sind nicht ganz so geduldig. Die Außenwelt hört auf zu warten und du siehst, wie sie sich – jede auf ihre Weise – ins Innere drängt.

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„BLICKE UND RÄUME“ (3/10): Die Figur

Letzte Woche hast du die Figuren auf dem Gemälde von vorne betrachtet. Heute wechselst du die Perspektive und stellst dich hinter jede einzelne Figur, um durch ihre Augen zu sehen. Du siehst nicht, was die Figur ist, sondern was sie sieht.

In dieser Serie erkundest du die Räume, die das Gemälde eröffnet hat. Türen, Fenster, Räume, Landschaften usw. Jede Woche stellt sich dieselbe Frage: Von wo aus betrachtest du das Werk?

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In dieser Ausgabe baust du eine innige Beziehung zur Figur auf dem Gemälde auf. Du stellst dich hinter sie, nimmst ihre Haltung ein und fast schon ihren Atem, sodass sich die Landschaft, das Meer oder die Stadt vor dir entfalten.

In den drei Gemälden, die du heute betrachtest, wechseln die Figuren die Epoche, den Stil und die Art zu blicken. „Mit anderen Augen“ ist also mehr als nur ein Titel. Es ist buchstäblich das, was auf diesen Leinwänden geschieht.

Den Blick in die Unendlichkeit richten

Dank dieses Wanderers hast du eine atemberaubende Aussicht. Die Landschaft verwandelt sich in ein Meer aus Nebel, das die Berge bedeckt. Es kommt nicht darauf an, wer er ist, sondern was er dir vermittelt.

Du befindest dich im Jahr 1818, mitten in der deutschen Romantik. In der Natur sucht sie das, was die Vernunft nicht erklären kann: das Erhabene, das Unendliche, das, was den Menschen dazu zwingt, sich winzig zu fühlen. Für Friedrich ist die Landschaft keine Kulisse. Sie ist der Spiegel der Seele. Dieses Wolkenmeer zu betrachten ist, als würde man einen Teil von sich selbst entdecken.

In diesem Moment fühlt sich der Mensch nicht gegen die Natur gestellt, sondern in ihr. Er ist auf der Suche nach einer religiösen Erfahrung in ihrer Unermesslichkeit. Etwas, das die Kirche ihm nicht mehr bot.

Dieser Mann wendet dir den Rücken zu. Die gesamte Komposition ist so angelegt, dass du nicht ihn selbst, sondern das betrachtest, was er gerade betrachtet. Du sollst mit seinen Augen sehen. Es gibt weder ein Fenster noch einen architektonischen Rahmen, der die Sicht versperrt. Du stellst dich hinter ihn und merkst gar nicht, ob du ihn ansiehst oder mit ihm zusammen schaust.

Du weißt auch nicht, was er empfindet: Ob er die Landschaft zu seinen Füßen beherrscht oder sich ihr gegenüber winzig fühlt. Seit zwei Jahrhunderten schenken wir diesem Wanderer unsere Aufmerksamkeit – und noch immer hat er seine Gefühle weder bestätigt noch dementiert.

Jetzt wirst du durch die Augen von zwei weiteren Figuren blicken. Auch wenn sie dir keine Aufmerksamkeit schenken, blickt jede auf ihre ganz eigene Weise. Lies weiter, und du wirst den Grund für den Titel dieser Woche entdecken.

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„BLICKE UND RÄUME“ (2/10): Der Bildrand

Letzte Woche hast du die Werke von der Schwelle aus betrachtet, ohne wirklich drinnen oder draußen zu sein. Heute stehst du vor einigen Figuren, die – eingerahmt in ihrem Raum – deine Position als Betrachter hinterfragen werden. Bist du Gast, Zeuge, Komplize oder Eindringling?

In dieser Serie wirst du die Räume erkunden, die die Malerei zum Betrachten geöffnet hat: Türen, Fenster, Räume, Landschaften usw. Jede Woche stellt sich dieselbe Frage: Von wo aus betrachtest du das Werk?

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In einem Gemälde sind Blicke niemals unschuldig. Stehen die Figuren dem Betrachter zudem direkt gegenüber, ist Spannung vorprogrammiert. Die Figuren in den Bildern dieses Kapitels befinden sich auf ihrem Terrain. Der Ort gehört ihnen: Sie bewohnen ihn, kennen ihn und beherrschen ihn. Wir sind diejenigen, die von außen kommen.

Der Bildrand sollte eigentlich dazu dienen, ihren Raum von unserem zu trennen. Doch er wird zum Treffpunkt zwischen Figur und Betrachter. Diese Woche wirst du sehen, wie sich diese Grenze je nach Blick verändert.

Die Tür, die den Bildrand bildet

Auf diesem Bild stehst du auf der Straße vor einer Tür. Eine Frau, die halb von der Tür verdeckt wird, steht vor dir. Ein neutraler Hintergrund verhindert, dass du ins Innere des Hauses blicken kannst. Es handelt sich um eine holländische Tür, die sich in der oberen Hälfte öffnet.

Die Frau lehnt sich daran und obwohl sie dich nicht direkt ansieht, spürst du ihr Misstrauen. Es ist weder ein einladender noch ein abweisender Blick. Er versetzt dich in eine unangenehme Lage, obwohl ihr Blick gar nicht auf dich gerichtet ist.

Neuesten Studien zufolge handelt es sich um Geertje Dircx, das Dienstmädchen, das Rembrandt engagierte, um sich um seinen Sohn Titus zu kümmern, als er Witwer wurde. Mit ihr führte er einige Jahre lang eine Liebesbeziehung. Die Beziehung endete im Streit und sie zog vor Gericht, da der Maler den Schmuck zurückforderte, den er ihr geschenkt hatte. Rembrandt gelang es, den Schmuck zurückzubekommen und sie für zwölf Jahre in einer Anstalt einsperren zu lassen.

Das Gemälde wurde möglicherweise von einem seiner Schüler zu der Zeit gemalt, als sie in dem Haus lebte. Obwohl unten der Name Rembrandt steht, wird an seiner Urheberschaft gezweifelt. Was wollte der Künstler darstellen? Vielleicht wollte er zeigen, dass es sich um eine Dienstmagd und die Herrin des Hauses handelte. Tragen Dienstmädchen überhaupt Schmuck?

Du als Betrachter beobachtest die Frau. Am Rand des Bildes stehst du ihr Auge in Auge gegenüber und kannst von deinem privilegierten Platz aus jedes Detail erkennen. Es ist eine Erleichterung, dass ihr Blick nicht auf dich gerichtet ist. So kannst du in deinem eigenen Tempo schauen.

(Ich empfehle dir den spannenden Roman "Rembrandts Geliebte" von Simone van der Vlugt, in dem die ganze Geschichte erzählt wird.)

Der Rahmen dieser Tür sorgt selbst für Halt und Schutz. Es gibt jedoch auch Bildränder, die nicht standhalten, sodass die Figur aus dem Bild tritt und auf dich zueilt. Manchmal sprechen dich direkte Blicke so sehr an, dass sie dich in ihren Bann ziehen. Lies weiter, um es selbst zu erleben.

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Serie BLICKEN UND RÄUME (1/10): Die Schwelle

Jede Figur in einem Bild ist das Ergebnis einer Entscheidung. Wo wird sie platziert? Drinnen oder draußen? Diese Entscheidung ist niemals neutral. Sie bestimmt, was die Figur tun, fühlen und offenbaren kann. Betrachtet sie den Raum oder bewohnt sie ihn? Manchmal steht gerade ihre Abwesenheit im Mittelpunkt.

In den nächsten Wochen lade ich dich ein, diese Grenzen zu erkunden. Wie die Kunst sie aufbaut, überschreitet oder auflöst und wo sie uns, die Betrachter, dabei einordnet. Beginnen wir mit der Schwelle.

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Die Schwelle ist mehr als nur eine Tür, ein Fenster oder ein architektonisches Element. Ich meine etwas Genaueres. Die Schwelle ist genau der Moment, in dem ein Bild dich außerhalb von etwas platziert und dich nicht durchlässt.

Es gibt Kunstwerke, die dich einladen, hereinzukommen und Teil der Szene zu werden. Es gibt jedoch auch Kunstwerke, die genau das Gegenteil tun. Sie versetzen dich als Zuschauer auf die andere Seite einer Schwelle, sodass du zuschauend beobachtest, was ohne dich geschieht und was dir nicht gehört.

Ich möchte, dass du genau das bei den drei Werken beobachtest, die ich dir heute vorstelle. Frag dich nicht, was du siehst. Frag dich lieber, von wo aus der Künstler dich zum Betrachten zwingt und was du empfindest, wenn du diese Grenze nicht überschreiten kannst. Los geht's!

Die unauffälligste Schwelle der Kunstgeschichte

Johannes Vermeer benötigt lediglich einen grünen Vorhang, um dich aus der Szene auszuschließen. Er ist nach rechts geschoben, als hättest du ihn gerade erst beiseite geschoben, bevor du angefangen hast, hinzuschauen.

Dieser Stoff ist die Schwelle. Er macht dir wortlos klar, dass du etwas beobachtest, das nicht für dich bestimmt ist. Auf diese Weise unterstreicht der Künstler sowohl die Intimität der Szene als auch die Distanz. In einem Zimmer liest eine junge Frau am Fenster einen Brief. Sie ist ganz in Gedanken versunken und nimmt weder deine Anwesenheit noch etwas außerhalb des Briefes wahr.

Wenn du versuchst, ihre Gefühle zu ergründen, wird dir klar, dass du es nie erfahren wirst. Dies ist eine der elegantesten Schwellen in der Kunstgeschichte, denn sie greift nicht auf Dramatik zurück, um dich fernzuhalten.

Wenn du die Geschichte des Gemäldes recherchierst, wirst du feststellen, dass der Amor im Hintergrund erst seit wenigen Jahren sichtbar ist. Er wurde bei der Restaurierung des Werks entdeckt, da er zuvor verdeckt worden war. Das ist die einzige Information, die du über den Inhalt des Briefes hast. Der Rest ist privat und vertraulich.

Die Schwelle bei Vermeer ist die freundlichste, die ich dir heute zeigen werde. Was als Nächstes kommt, begnügt sich nämlich weder mit einem Vorhang noch mit einem Portikus. Was danach folgt, vervielfacht die Schwelle bis zur Schwindelgrenze und lässt sie dann gänzlich verschwinden, sodass nur noch ihr Schatten zurückbleibt. Wenn du am Ende des Textes angelangt bist, wirst du verstehen, warum.

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Wir sind am Ende dieser Sommerserie angelangt, in der du jede Woche ein Kunstwerk in den Fokus gerückt hast. Wie du weißt, verbirgt jede Ausgabe dieselbe Überraschung: die Geschichte einer Frau, die deine Sicht auf das Kunstwerk verändern wird.

Manche Frauen waren Protagonistinnen. Andere waren Modelle. Wieder andere sind die Künstlerinnen selbst. Wenn du ihre Geschichte kennst, stellst du jedoch fest, dass diese Werke nie genau das erzählen, was du gedacht hast.

Die serie entdecken

Es gibt Kunstwerke, die man nicht auf den ersten Blick versteht. Denn dafür reicht der erste Blick nie aus.

Manchmal lässt sich Trauer nicht überwinden. Sie nimmt nur eine andere Form an.

10. Die Frau hinter dem Werk: Käthe Kollwitz

Da sitzt eine Frau. Zwischen ihren Knien liegt ihr toter Sohn, zusammengekauert auf dem Boden.

Sie umhüllt ihn vollständig, als wäre sie ein Gefäß, in das der Körper gebettet wird.

Kein Kreuz. Keine Dornenkrone. Keines der üblichen Symbole ist zu sehen. Und trotzdem erkennst du sofort, dass es eine Pietà ist. Du weißt es, sobald du sie siehst. Aber irgendetwas passt nicht zusammen.

Der Sohn ruht nicht ausgestreckt in den Armen der Mutter, wie es seit Michelangelo Tradition ist.

Er ist zusammengekauert. Er wirkt kleiner als zuvor. Als wolle er in den Mutterleib zurückkehren.

Das Original ist eine etwa 38 cm hohe Bronzeskulptur. Es ist kein Denkmal. Es gab auch keinen Auftrag an die Künstlerin.

Wer ist diese Frau?

Sie hütet ein Geheimnis, das fast ein Vierteljahrhundert lang verborgen blieb. Ein Geheimnis, das du entdecken wirst.

Wenn du es kennst, wirst du dieses Werk nie wieder mit denselben Augen sehen.

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Wir sind nun fast am Ende dieser Sonderreihe angelangt, in der du deinen Blick auf ein einzelnes Kunstwerk richtest. Wie du weißt, verbirgt jede Ausgabe dieselbe Überraschung: die Geschichte einer Frau, die deine Sichtweise auf das Gemälde verändern wird.

Manche Frauen waren Protagonistinnen. Andere waren Modelle. Wieder andere sind die Künstlerinnen selbst. Wenn du ihre Geschichte kennst, stellst du jedoch fest, dass diese Gemälde nie genau das erzählen, was du gedacht hast.

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Es gibt Werke, die man nicht auf den ersten Blick versteht. Denn dafür reicht der erste Blick nie aus.

Manchmal ist der längste Weg der, den niemand sieht.

9. Die Frau hinter dem Werk: Christina Olson

Das Erste, was du siehst, ist eine Landschaft. Ein Hügel aus trockenem Gras.

In der Ferne siehst du ein graues Haus. Eine Scheune.

Und mitten in dieser riesigen Weite sitzt eine Frau mit dem Rücken zu dir. Ihre Haltung ist seltsam.

Du weißt nicht, wer sie ist. Du kannst ihr Gesicht nicht sehen.

Es scheint, als sei sie stehen geblieben. Oder bewegt sie sich vielleicht ganz langsam vorwärts?

Die Szene hat nichts Dramatisches an sich. Alles ist still.

Trotzdem fällt es dir schwer, den Blick von dieser Gestalt abzuwenden.

Irgendetwas in dieser Szene passt nicht ganz zusammen.

Die Entfernung bis zum Haus scheint unerreichbar.

Warum steht sie nicht auf? Warum hört sie nicht auf, zum Haus zu schauen?

Millionen von Menschen haben dieses Gemälde im MoMA viele Jahre lang betrachtet, ohne sich diese Fragen zu stellen.

Und sie sind wichtig für die Geschichte der Frau, die darauf zu sehen ist.

Wenn du sie kennenlernst, wirst du das Bild nie wieder auf dieselbe Weise betrachten können.

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Dieses Mal ist das Werk, bei dem du innehalten wirst, keine Malerei, sondern eine Skulptur. Wie in jeder Ausgabe verbirgt sich auch hier eine Überraschung: die Geschichte einer Frau, die deine Sicht auf diese Skulptur verändern wird.

Manche Frauen waren Protagonistinnen. Andere waren Modelle. Wieder andere sind die Künstlerinnen selbst. Wenn du ihre Geschichte kennst, wirst du feststellen, dass diese Werke nie genau das erzählen, was du gedacht hast.

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Es gibt Kunstwerke, die man nicht auf den ersten Blick versteht. Denn dafür reicht ein erster Blick nie aus.

Manchmal steckt eine ganze Geschichte in einer einzigen Geste.

8. Die Frau hinter dem Werk: Camille Claudel

Zwei Gestalten gehen langsam voran.

Eine davon ist eine seltsame Gestalt, die einen Mann an den Armen festhält. Sie trägt eine Art Mantel oder Umhang. Sie scheint nicht von dieser Welt zu sein. Der Mann lässt sich widerstandslos mitnehmen.

Hinter ihnen kniet eine junge Frau. Aus ihren Händen gleitet die Hand des Mannes, den sie verzweifelt festhalten wollte. Der Moment ist unausweichlich. Der Mann geht weiter und die junge Frau bleibt zurück.

Du weißt nicht, wer sie sind, aber du ahnst, dass es sich um einen Abschied handelt. Denn es gibt Abschiede, die keiner Worte bedürfen.

Seit mehr als einem Jahrhundert bewegt diese Skulptur alle, die sie sehen.

Die Geschichte, die viele darin sehen, ist faszinierend, aber vielleicht ist es nicht die ganze Wahrheit.

Wenn du die wahre Geschichte erst einmal kennengelernt hast, wirst du die Skulptur für immer mit anderen Augen sehen.

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Nur um zu provozieren, nahm sie ihren Hut ab. Kein Kritiker wusste, in welche Schublade er sie stecken sollte. Sie malte Volksfeste, Göttinnen, Muscheln und Sternbilder. Sie verzauberte die größten Dichter ihrer Generation und verteidigte ihre Freiheit über alles. Das kam sie teuer zu stehen.

Maruja Mallo erzählt dir aus erster Hand von der Reise, die sie von ihrer Kindheit in Avilés bis dahin führte, als sie ganz allein eine Kunstgeschichte erfand, für die es noch keinen richtigen Namen gibt.

Lerne sie kennen

…Sag mir, warum Regen Blätter und Holz verrotten lässt.

Klär mich über diesen Zweifel auf, den ich bezüglich der Landschaften habe.

Weck mich auf …

Rafael Alberti (Zeilen aus dem Gedicht, das Maruja Mallo gewidmet ist)

… Geh aus meinem Herzen, aus dem du mich gemacht hast, zu einer fügsamen, gelben Sonnenblume, die dem Befehl der Sonne folgt, den dein Auge sendet …

Miguel Hernández, El rayo que no cesa (Gedichtband, gewidmet Maruja Mallo)

Maruja Mallo 1902-1995

Mein Name ist Ana María Gómez González. Ich wurde 1902 in Galicien geboren und war das vierte von vierzehn Geschwistern. Mein Vater war Zollbeamter und hat mich immer dabei unterstützt, die Malerei zu meinem Beruf zu machen. Diese Leidenschaft teilte ich mit meinem Bruder Cristino. Er widmete sich schließlich der Bildhauerei, ich der Malerei. Wir beide signierten mit dem zweiten Nachnamen unseres Vaters. So wurde ich Maruja Mallo.

Mit zwanzig Jahren war ich die erste Frau, die an der Königlichen Akademie der Schönen Künste von San Fernando in Madrid aufgenommen wurde. Dort lernte ich einen jungen Mann kennen, der in allen Fächern durchfiel, aber mir meine zukünftigen Freunde vorstellte. Er hieß Salvador Dalí. Er sagte, ich sei halb Engel und halb Meeresfrucht, eine Beschreibung, die ich später selbst oft verwendete.

Durch Dalí lernte ich Federico García Lorca und die Malerin Margarita Manso kennen. Eines Morgens spazierten wir vier über die Puerta del Sol, als uns ein harmloser Scherz einfiel, der uns teuer zu stehen kommen sollte.

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In dieser Folge unserer Sommerserie widmen wir uns einem der bedeutendsten Gemälde der Kunstgeschichte, um die neue Geschichte zu entdecken, die unsere Serie verbindet. In jeder Ausgabe verbirgt sich dieselbe Überraschung: die Geschichte einer Frau, die deine Sicht auf das Gemälde verändern wird.

Manche Frauen waren Protagonistinnen. Andere waren Modelle. Wieder andere sind die Künstlerinnen selbst. Wenn du ihre Geschichte kennst, stellst du jedoch fest, dass diese Gemälde nie genau das erzählen, was du gedacht hast.

Die Serie entdecken

Es gibt Kunstwerke, die man nicht auf den ersten Blick versteht. Denn dafür reicht der erste Blick nie aus.

Manchmal ist die Mitte eines Bildes nicht der beste Ort.

7. Die Frau Das Mädchen hinter dem Werk: Margarita Teresa

Im Mittelpunkt eines großen Gemäldes steht ein kleines Mädchen. Sie ist gerade in den Raum gekommen und befindet sich nun an der hellsten Stelle.

Sie ist gerade einmal fünf Jahre alt. Sie trägt ein weites, modisches weiß-silbernes Kleid, in dem sie sich kaum bewegen kann. Unschuldig und kokett schaut sie dich an.

Ihre Hofdamen, die sogenannten „Meninas“, verneigen sich vor ihr. Während sich die eine vor ihr verneigt, reicht ihr die andere auf einem Silbertablett einen kleinen Krug mit Wasser.

Außerdem ist da ein halb schlafender Hund, den ein junger Mann mit dem Fuß anstupst, um ihn aufzuwecken. Neben ihm siehst du eine Zwergin.

Ein Mann beobachtet das Geschehen aus dem Hintergrund, bevor er durch die Tür tritt. Im Halbdunkel kannst du noch zwei weitere Figuren erkennen.

Auch der Künstler Diego Velázquez ist dabei. Alle richten ihre Aufmerksamkeit auf das Mädchen. Sogar der Maler scheint für einen Moment seine Arbeit unterbrochen zu haben.

Das Mädchen ist die Infantin Margarita Teresa von Österreich¹, Tochter von Philipp IV. und Mariana von Österreich. Deren Spiegelbilder sind im Hintergrund im Spiegel zu sehen.

Als Velázquez sie malte, war sie schon viel mehr als nur eine Königstochter.

Aber warum dreht sich der ganze Hofstaat um sie?

Wenn du die Antwort verstehst, wirst du das Gemälde mit anderen Augen sehen.

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Diesen Sommer wird das Format dieses Newsletters für einige Wochen umgestaltet, damit du dich ganz auf ein Werk konzentrieren kannst. In jeder Ausgabe verbirgt sich eine Überraschung: die Geschichte einer Frau, die deine Sichtweise auf das Gemälde verändern wird.

Manche waren Protagonistinnen. Andere waren Modelle. Wieder andere sind die Künstlerinnen selbst. Wenn du ihre Geschichte kennst, wirst du feststellen, dass diese Gemälde nie genau das erzählen, was du gedacht hast.

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Es gibt Kunstwerke, die man nicht auf den ersten Blick versteht. Denn dafür reicht ein erster Blick nie aus.

Manchmal erschafft die Geschichte fiktive Frauen, um Dinge darzustellen, die sich mit Worten nicht erklären lassen.

6. Die Frau hinter dem Werk: Marianne

Eine Frau schreitet durch den Rauch und zwischen den Leichen hindurch.

Sie läuft barfuß. In einer Hand hält sie ein Gewehr, in der anderen die französische Trikolore. Mit dieser Geste spornt sie diejenigen an, die ihr folgen. Immer vorwärts. Es scheint, als könne sie niemand aufhalten.

Hinter ihr schreiten Männer aus allen sozialen Schichten voran. Arbeiter, Bürger mit Zylinderhüten und ganz junge Burschen. Sie weiß ganz genau, was sie tut.

Delacroix malte diese Szene wenige Monate nach der Julirevolution von 1830, als sich das Volk gegen König Karl X. erhob.

Alles wirkt echt: der Rauch, die Waffen, die Leichen, die Barrikaden … Doch irgendetwas passt nicht zusammen.

Wer ist diese Frau mit nacktem Oberkörper, die alle anführt? Sie steht nicht auf der Liste der Revolutionäre, sie ist nicht in der Schlacht gefallen und kein Zeitzeuge hat von ihr berichtet.

Die Frau auf dem Gemälde hat einen Namen. Sie heißt nicht Freiheit. Sie heißt Marianne und steht seit fast zwei Jahrhunderten für Frankreich.

Erstaunlicherweise weiß fast niemand, wer Marianne war.

Und diese Antwort zu kennen, verändert die Art und Weise, wie man dieses Gemälde betrachtet, völlig.

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Dies ist die fünfte Ausgabe unseres Sommer-Newsletters, in der du erneut einen Blick auf ein Gemälde richtest. Wie du weißt, birgt jede Ausgabe dieselbe Überraschung: die Geschichte einer Frau, die deine Sicht auf das Bild verändern wird.

Manche waren Hauptdarstellerinnen. Andere waren Models. Wieder andere sind die Künstlerinnen selbst. Wenn du ihre Geschichte kennst, stellst du jedoch fest, dass diese Bilder nie genau das erzählen, was du gedacht hast.

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Es gibt Kunstwerke, die man nicht auf den ersten Blick versteht. Denn dafür reicht ein erster Blick nie aus.

Manchmal liegt die wahre Revolution nicht in der Geschichte selbst, sondern darin, wer sie wie erzählt.

5. Die Frau hinter dem Werk: Judith

Angesichts dieses Bildes fällt es schwer, den Blick darauf zu halten. Du bist Zeuge eines Mordes.

Zwei Frauen setzen ihre ganze Kraft ein. Eine von ihnen versucht, die Arme des Mannes festzuhalten, der sich verzweifelt wehrt. Die andere hält mit der rechten Hand ein Schwert und mit der linken seinen Kopf fest – kurz davor, ihn abzuschlagen.

Das Blut spritzt in Strömen. Es befleckt das weiße Laken und tropft direkt vor dir herunter. Der entsetzte Gesichtsausdruck des Mannes schockiert dich.

Die Szene spielt sich nachts ab. Es ist kaum Licht da. Es herrscht völlige Stille.

Du stehst vor einer der Passagen aus der Bibel: Judith schlägt Holofernes mit Hilfe ihrer Magd den Kopf ab.

Der Geschichte zufolge hatte die assyrische Armee ihre Stadt belagert. Judith gelangt ins feindliche Lager und verführt den General. Nach einem Festmahl nutzt sie die Gelegenheit, als er schläft, um ihn zu töten.

Sein Kopf ist das Zeugnis für ihr Volk, das dank dieser entschlossenen Frau seine Freiheit zurückgewinnt.

Judith ist eine der wenigen Heldinnen der Bibel. Dennoch haben viele männliche Künstler sie gemalt, fasziniert von ihrer Brutalität.

Du kannst dieses Gemälde mit den vielen anderen Versionen vergleichen: denen von Caravaggio, Cristofano Allori, Tintoretto usw. Das erste ist vielleicht das gewalttätigste, aber die Judith von Artemisia Gentileschi unterscheidet sich von allen anderen.

Lange Zeit glaubte man, die Antwort liege außerhalb des Gemäldes. Im Leben der Malerin selbst.

Aber wenn du diese Geschichte einmal kennst, wirst du das Gemälde mit anderen Augen sehen.

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Wir setzen unsere Sommerserie fort, in der ich dich einlade, statt des üblichen Formats nur ein einziges Werk zu betrachten. In jeder Ausgabe verbirgt sich eine Überraschung: die Geschichte einer Frau, die deine Sicht auf das Gemälde verändern wird.

Manche waren Protagonistinnen. Andere waren Modelle. Wieder andere sind die Künstlerinnen selbst. Wenn du ihre Geschichte kennst, wirst du feststellen, dass diese Gemälde nie genau das erzählen, was du gedacht hast.

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Es gibt Kunstwerke, die man nicht auf den ersten Blick versteht. Denn dafür reicht ein erster Blick nie aus.

Manchmal braucht es zwei Porträts, um die ganze Wahrheit einer einzigen Person zu zeigen.

4. Die Frau auf dem Bild: Frida

Zwei Frauen sitzen nebeneinander und halten sich an den Händen. Sie sehen sich so ähnlich, dass sie Zwillinge sein könnten. Aber man erkennt sofort, dass es sich um dieselbe Person handelt.

Sie haben die gleiche Frisur und die gleichen Augenbrauen. Ihre Kleider sind jedoch ganz unterschiedlich. Das eine ist ein Tehuana-Kleid, das andere folgt der europäischen Tradition. Die eine hält ein kleines Porträt in der Hand. Die andere nicht.

Ihr Herz ist in zwei Hälften geteilt und jede hat eine davon. Eine Arterie verbindet ihre Körper. Eine der Frauen blutet und versucht, die Blutung zu stillen. Doch sie blutet weiter und befleckt ihr weißes Kleid.

Die Szene sieht weder real noch traumartig aus.

Es handelt sich um das größte Gemälde, das Frida Kahlo je geschaffen hat. Sie wählte das Format historischer Gemälde. Von den großen Ereignissen.

Seit 1939 gab es die unterschiedlichsten Interpretationen. Damals stand es für die Scheidung. Später wurde über den Konflikt zwischen mexikanischem und europäischem Erbe diskutiert. Noch später wurde es zu einer Reflexion über die weibliche Identität.

Auch heute noch werden Interpretationen angestellt. Vielleicht steckt in allen ein Körnchen Wahrheit, doch keine beantwortet die wichtigste Frage.

Während ein Selbstporträt die einfache Frage „Wie bin ich?“ zu beantworten scheint, sagt Frida etwas anderes:

„Ein einziges Bild reicht nicht aus, um zu erzählen, wer ich bin.“

Und genau da beginnt die wahre Geschichte dieses Bildes.

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Als die Akademie nur vier Frauen Zutritt gestattete, wartete sie nicht darauf, dass man ihr die Tür öffnete. Sie bahnte sich ihren Weg und brachte anschließend anderen bei, es ihr gleichzutun. Das ist die Geschichte davon, wie eine Frau die Malerei zu einem kollektiven Kampf machte.

Labille-Guiard erzählt dir aus erster Hand, wie sie für sich und diejenigen, die nach ihr kamen, einen Platz in der Kunstwelt einforderte.

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Adélaïde Labille-Guiard 1749-1803

Obwohl ich in Paris in einer Familie ohne künstlerische Tradition geboren wurde, wollte ich schon immer Malerin werden. Mein Vater war Kurzwarenhändler. Er verkaufte Stoffe, Bänder und alle möglichen Arten von Bekleidungsaccessoires. Diese Erinnerungen haben sich mir tief ins Gedächtnis eingebrannt.

Ich musste Schritt für Schritt vorgehen, denn für Frauen war es schwer, und wir durften nicht in den offiziellen Ateliers lernen. Zunächst malte ich Miniaturen und Pastellbilder bei François-Élie Vincent, einem Freund der Familie. Kurz darauf, mit zwanzig Jahren, schaffte ich es, an der Académie de Saint-Luc aufgenommen zu werden.

Bei Vincents Sohn François-André lernte ich, mit Ölfarben zu malen. Ich kannte ihn schon seit meiner Kindheit und sollte Jahre später mein Leben mit ihm teilen.

Im Jahr 1769 starben meine Mutter und eine Schwester und ich heiratete Louis Nicolas Guiard, einen Finanzbeamten. In meinem Ehevertrag konnte ich mich bereits als professionelle Malerin eintragen lassen.

Die Ehe funktionierte jedoch nicht und wir trennten uns acht Jahre später, auch wenn die offizielle Scheidung erst mit der Revolution erfolgte. Trotzdem signierte ich meine Werke noch lange Zeit als „Labille, femme Guiard“ (die Frau von Guiard).

Aber als ich allein war, musste ich für mich selbst sorgen. Ich fing an, Malunterricht zu geben. Ich richtete mein eigenes Atelier ein und bildete einige Schülerinnen aus. Die brillantesten waren Marie Gabrielle Capet und Marie Marguerite Carreaux de Rosemond. Sie sind die beiden Frauen, die mit mir auf meinem berühmten Selbstporträt von 1785 zu sehen sind, das du gleich sehen wirst.

Am 31. Mai 1783 wurde ich schließlich in die Königliche Akademie für Malerei und Bildhauerei aufgenommen. Die Zahl der Frauen war auf vier begrenzt – als müsste man uns rationieren. Der Eintritt dorthin war mit einer Prüfung verbunden, die eigentlich nicht zu bestehen war. Ich habe es geschafft.

Die Akademie verschaffte mir Sichtbarkeit, doch viele Männer waren mit der Anwesenheit von Frauen nicht einverstanden. Die Gefahr ging also nicht von meinem Talent, sondern von dort aus. Ab diesem Moment begann sich wirklich alles zu ändern.

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Wir setzen unser Sommerformat fort, in dem ich dich einlade, ein Kunstwerk ganz genau zu betrachten. In jeder Ausgabe verbirgt sich dieselbe Überraschung: die Geschichte einer Frau, die deine Sicht auf das Gemälde verändern wird.

Manche waren Protagonistinnen. Andere waren Modelle. Wieder andere sind die Künstlerinnen selbst. Wenn du ihre Geschichte kennst, stellst du jedoch fest, dass diese Bilder nie genau das erzählen, was du gedacht hast.

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Es gibt Kunstwerke, die man nicht auf den ersten Blick versteht. Denn dafür reicht ein erster Blick nie aus.

Manchmal ist das Provokanteste gar kein Akt. Sondern eine Frau, die einen direkt ansieht.

3. Die Frau hinter dem Werk: Olympia

Manche Gemälde gehen wegen eines Blicks in die Geschichte ein. Andere wiederum wegen eines Skandals. Letzteres ist bei Olympia von Manet der Fall.

In den 1860er Jahren modernisierte sich Paris rasant: Es wurde ein Kanalisationssystem gebaut, Bäume wurden auf den Boulevards und in üppigen Parks gepflanzt und die Mittelschicht wuchs. Die Oper, die Cafés und die Pferderennen veränderten die gesellschaftlichen Sitten.

Der Pariser Salon, bei dem Maler ihre Bilder ausstellen konnten, hatte jedoch weiterhin eine Zulassungsjury und ein Publikum mit altmodischen Maßstäben.

Eine Gruppe von Künstlern, zu denen auch Manet gehörte, beschloss deshalb, provokante Werke beim Salon einzureichen. 1865 wurde dieses Gemälde präsentiert und abgelehnt.

Es zeigte eine nackte Frau, die weder den Blick senkte noch sich hinter einer mythologischen Figur oder einer religiösen Gestalt versteckte.

Olympia blickte den Betrachter direkt an – das war unerträglich.

Im Laufe der Zeit wurde das Gemälde zu einem der berühmtesten der Kunstgeschichte, und jeder erinnert sich an Manet und Olympia. Doch die Frau, die im Mittelpunkt des Ganzen stand, gerät in Vergessenheit.

Und das verändert die Art und Weise, wie man das Bild betrachtet, völlig.

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Manche waren Hauptdarstellerinnen. Andere waren Models. Wieder andere waren die Künstlerinnen selbst. Wenn du ihre Geschichte kennst, wird das Gemälde dasselbe bleiben – aber du wirst es anders sehen.

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Es gibt Kunstwerke, die man nicht auf den ersten Augenblick versteht. Denn dafür reicht der erste Blick nie aus.

Manchmal ist das größte Rätsel nicht, wer die Frau auf dem Gemälde ist, sondern warum man das Gefühl hat, sie schon zu kennen.

2. Die Frau hinter dem Werk: Das Mädchen mit dem Perlenohrring

Gerade hat sich eine junge Frau zu dir umgedreht.

Du weißt nicht, was passiert ist. Hast du sie gerufen? Es scheint, als hätte etwas diesen Moment unterbrochen.

Du weißt nicht, ob sie sitzt oder steht. Es gibt nichts Erkennbares. Kein Tisch, kein Hintergrund. Kein Buch. Kein Fenster.

Du weißt nicht, wer sie ist. Und doch gibt es in der Kunstgeschichte nur wenige Gesichter, die dir so vertraut vorkommen.

Du siehst sie aus nächster Nähe. Das Licht fällt sanft auf ihr Gesicht, während der Hintergrund völlig dunkel erscheint. Es gibt nur sie. Ihre Lippen sind leicht geöffnet. Will sie sprechen oder schweigen?

Vielleicht ist das Überraschendste gar nicht ihre Schönheit. Es ist die Intimität, die sie vermittelt.

Sie posiert nicht für dich. Sie hat sich gerade umgedreht. Es ist, als gäbe es ein Vorher und ein Nachher dieses Augenblicks.

Von einem Porträt erwartest du einen Namen. Eine Identität. Eine Geschichte. Hier hast du das Gesicht. Du hast den Blick. Aber du hast nicht die Person.

Lange Zeit hieß das Gemälde einfach nur „Kopf einer jungen Frau”. Der Titel des Gemäldes stammt nicht von Vermeer. Vielleicht wollte er nie eine bestimmte Frau malen.

Seit Jahrhunderten versuchen wir herauszufinden, wer diese junge Frau war. Aber vielleicht ist das die falsche Frage.

Du kennst ihren Namen nicht, aber ihr Gesicht wirst du nie vergessen. Und das wird die Geschichte des Gemäldes für immer verändern.

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Einige Wochen lang werde ich dir einen Sommer-Newsletter schicken, in dem ich dich einladen werde, dich jeweils auf ein einziges Werk zu konzentrieren. Jede Ausgabe birgt dieselbe Überraschung: die Geschichte einer Frau, die deine Sichtweise auf das Gemälde verändern wird.

Manche waren Protagonistinnen. Andere waren Models. Wieder andere waren die Künstlerinnen selbst. Wenn du ihre Geschichte kennst, wirst du feststellen, dass diese Bilder nie genau das erzählen, was du gedacht hast.

Eingang zur Serie

Es gibt Kunstwerke, die man nicht auf den ersten Augenblick versteht. Denn dafür reicht der erste Blick nie aus.

Manchmal genügt bereits eine einzige Person, um die gesamte Bedeutung eines Bildes zu verändern.

1. Die Frau hinter dem Werk: Gala

Im Jahr 1922 ist Max Ernst gerade bei Paul Éluard in Paris angekommen und hat dieses Bild gemalt, das wie ein Treffen unter Freunden aussieht. Aber das ist es nicht.

Du siehst eine Gruppe von Männern in einer ungewöhnlichen Szene. Es findet kein Gespräch statt, und die Figuren wirken steif. Es sind Schriftsteller, Dichter und Künstler.

Sie gehören zu den Männern, die sich in der französischen Hauptstadt um die surrealistische Bewegung versammeln, zusammen mit ihren Vorbildern. Vergrößerst du das Bild, siehst du links und rechts zwei Listen mit ihren Namen und dass sie nummeriert sind.

Mit diesem Gemälde taucht Ernst selbst in den Surrealismus ein.

Die Figuren sind nicht zufällig dort. Sie bilden eher eine Landkarte als eine reale Geschichte ab. Breton und Éluard stechen in der Mitte hervor. Der blonde Mann in einem grünen Anzug, der links auf Dostojewskis Knien sitzt, ist Max Ernst.

Das Interessante beginnt jedoch erst, wenn du aufhörst, das Bild als Dokument zu betrachten, und es stattdessen als persönliche Auswahl des Künstlers siehst.

In dieser Hinsicht gibt es eine Figur, die besonders ins Auge fällt, da sie eine Ausnahme darstellt.

Es handelt sich um eine Frau, die weder Künstlerin, noch Dichterin, noch Schriftstellerin ist. Sie ist die Einzige.

Sie wurde als Elena Iwanowna Diakonowa geboren. Aber ihr Name ist Gala. Zu diesem Zeitpunkt ist sie Gala Éluard, die Frau des Dichters.

Sie ist nicht nur die einzige Frau unter den Surrealisten. Sie ist auch die einzige Person, die das System der intellektuellen Beziehungen innerhalb der Männergruppe durcheinanderbringt.

Und genau hier beginnt sich das Bild wirklich zu verändern.

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Die Zeit war nicht immer ein Maßstab. Es gab eine Zeit, in der sie eine Methode war, um das Universum zu verstehen. Später wurde sie zu einem System, um die Welt zu koordinieren. Und schließlich wurde sie zu einer fragmentierten Erfahrung im Geist.

Das ist eine Geschichte, die mich fasziniert, und die ich dir ausführlich in der Vollversion erzähle. Hast du Lust, weiterzulesen?

Hier ist der ganze Text:

Bevor sie zu einem unsichtbaren Netz wurde, das uns alle koordiniert, konnte man sich die Zeit als etwas Lesbares vorstellen. Sie war eine Form des Wissens.

Die Vorstellung ist verblüffend: Die Zeit war nichts, das man verfolgte, sondern etwas, das man erkennen konnte. Sie zu verstehen war eine Form der Weisheit. Und nie ein Problem.

Viel später zerbrach diese Gewissheit.

Die Zeit hörte auf, eine kontemplative Idee zu sein, und wurde zu einem praktischen Problem. Sie begann als unsichtbares Netz zu zirkulieren, das nicht mehr vom Ort abhängig war. Sie hing von der Synchronisation ab.

Und doch brachte diese neue Präzision keine Stabilität, sondern eine seltsame Beschleunigung mit sich. An der Schwelle zum 20. Jahrhundert wurde die Zeit zu einer inneren Erfahrung. Sie war keine einheitliche Wahrheit mehr, sondern eine fragmentierte Realität.

Das ist die Geschichte dieses Wandels. Ich möchte sie dir anhand von drei Kunstwerken erzählen, die diesen Wandel widerspiegeln.

Als die Zeit noch verständlich war

Im Mittelalter war die Zeit weder eine Abstraktion noch eine sich vorwärts bewegende Linie. Sie ordnete das gesamte Universum nach einer festen Logik. Die Bewegungen des Himmels, die Zyklen der Natur und das Leben der Menschen fügten sich in ein und dasselbe System ein.

Doch wie konnte man die unsichtbare Ordnung der Welt erkennen?

Ein gutes Beispiel dafür ist das Manuskript „Das Stundenbuch der Weisheit”. In einem Dialog zwischen der Weisheit und einem Schüler beschäftigt sich der Text mit Disziplin, Kontemplation, dem Tod und der Beziehung zwischen der Seele und Gott.

Die enthaltenen Miniaturen zeigen mechanische Uhren und Sonnenuhren, Astrolabien und andere Messinstrumente. Das Wissen über den Himmel und die Natur verband den Lauf der Zeit mit Mystik und der Reflexion über das menschliche Leben.

Die Zeit war nicht einfach etwas, das verging. Man verstand sie. Sie war keine physikalische Größe, sondern eine spirituelle und ethische Ressource. Sie war der Dreh- und Angelpunkt der lebenslangen Entwicklung des Einzelnen.

Sowohl im christlichen Abendland als auch in der islamischen Welt hatten die Tagesabläufe oder der Jahresverlauf einen starken religiösen Charakter. Es wurde nicht auf die Uhrzeit geachtet, sondern auf die täglichen Gebetszeiten oder die religiösen Feiertage. Die Zeit war zyklisch und ungenau.

Doch was geschah, als diese Ordnung nicht mehr selbstverständlich war?

In nur wenigen Jahrzehnten gehörte die Zeit nicht mehr zum Himmel und zu den Jahreszeiten, sondern musste koordiniert, synchronisiert und verfolgt werden. Und Künstler gehörten zu den Ersten, die das bemerkten.

Da begann die Zeit sich zu beschleunigen und war nie wieder dieselbe.

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Frag nur die Tiere, sie lehren es dich; frag die Vögel des Himmels, sie künden es dir. (Hiob 12:7)

Warum haben sich so viele Kulturen ihre Götter in Tiergestalt vorgestellt? Heute möchte ich dir von drei davon erzählen: einem Falken, einem Stier und einer Taube. Über Jahrhunderte hinweg dienten sie dazu, Stärke, Autorität und die Präsenz des Heiligen darzustellen.

Komm mit und entdecke sie mit mir!

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Der Falke mit der Sonnenscheibe

Betrachtet man diese Stele aus Theben, stellt sich zunächst die Frage: Warum hat der Gott Ra-Horajty einen Falkenkopf? Dieser Gott entstand nicht aus einer einzigen Idee, sondern aus mehreren.

Die Ägypter beobachteten seit Jahrhunderten den Himmel und sahen, wie Falken über anderen Vögeln schwebten. Sie glaubten, dass diese Vögel von ganz oben die ganze Welt überblicken und dem Reich der Götter näherkommen könnten.

Deshalb gab es schon lange vor der Entstehung dieser Stele Horus, den Gott mit dem Falkenkopf, der zu den ältesten Göttern überhaupt zählt. Die Pharaonen sahen sich als seine Vertreter auf Erden.

Ein weiterer wichtiger Gott war Ra, der mit der Sonnenscheibe in Verbindung stand. Diese ging jeden Tag im Osten auf, durchquerte den Himmel, ging im Westen unter und durchlief die Unterwelt, um am nächsten Tag wiedergeboren zu werden.

Um auf keinen der beiden Götter verzichten zu müssen, beschlossen die Ägypter, sie zu vereinen. So entstand Ra-Horajty – übersetzt „Ra-Horus der beiden Horizonte”. Zusammen bildeten sie eine Gottheit, die den Himmel von Anfang bis Ende beherrschte.

Was du hier siehst, ist also keine Fabelgestalt, sondern eine Idee, die in ein Bild verwandelt wurde. Als diese Stele geschaffen wurde, gab es die Pyramiden bereits seit 1800 Jahren und ganze Generationen kannten diesen Gott mit dem Falkenkopf.

Doch der Falke sollte nicht das einzige Tier bleiben, das die Menschen zur Darstellung eines Gottes wählten. An einem anderen Ort im Mittelmeerraum näherte sich eine junge Prinzessin einem weißen Stier, da er ihr harmlos erschien.

Sie konnte sich nicht vorstellen, dass sie im Begriff war, einem Gott zu begegnen, was schwerwiegende Folgen haben würde.

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Ein Unfall veränderte ihren Körper. Diego Rivera veränderte ihr Leben. Die Malerei ermöglichte es ihr, beides zu überstehen. Dies ist die Geschichte davon, wie sie ihren Schmerz in Bilder verwandelte, die bis heute sprechen.

Kahlo selbst erzählt dir, wie sie ihre künstlerische Identität aufbaute und zu einer universellen Ikone wurde.

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Ich wurde in Coyoacán in der berühmten Casa Azul geboren. Mein Vater war Fotograf, und das hat meine Sicht auf die Welt vielleicht geprägt.

Lange Zeit dachte ich nicht, dass mein Leben etwas Außergewöhnliches an sich hätte, bis mein Körper beschloss, mich aufzuhalten.

Der Unfall kam so, wie Dinge kommen, die man nicht erklären kann. Plötzlich. Das Metall, der Bruch, die Bewegungslosigkeit.

Danach war mein Körper kein sicherer Ort mehr. Ich lag in meinem Bett und wartete, gefangen zwischen Schmerz und Zeit.

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Heute wollen wir eine auf den ersten Blick unbedeutende Geste betrachten: das Rauchen. Ob aus der Pfeife oder aus der Zigarette – die Kunst hat diesen winzigen Augenblick zu mehr als nur einer Gewohnheit gemacht: zu einem Mittel, um Körper zu konstruieren, Haltungen zu definieren oder Identitäten zu formen.

Der Weg von der Genremalerei des 17. Jahrhunderts bis zur zeitgenössischen Kunst zeigt, wie sich in jedem Bild das Subjekt widerspiegelt.

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Es gibt Gesten, die auf den ersten Blick unwichtig erscheinen, bis jemand beschließt, sie zu malen. Finger, die eine Pfeife oder eine Zigarre halten, ein Mund, der Rauch ausatmet, ein Körper in einer minimalen Pose – all das wäre in einem anderen Kontext irrelevant.

Wenn diese Gesten in einem Gemälde auftauchen, sind sie nie neutral. Denn das Bild strukturiert das Motiv, verstärkt es und verwandelt es in ein komplexes Bedeutungssystem.

Die Geste des Rauchens ist in dieser Hinsicht besonders interessant. Nicht wegen ihres symbolischen Werts, sondern wegen ihrer Fähigkeit, in die Darstellung des menschlichen Körpers einzugreifen: Sie verlangsamt ihn, legt ihn bloß und versetzt ihn in bestimmte Haltungen.

Zwischen den Fingern ist die Zigarette kein äußerer Gegenstand mehr, sondern sie gewinnt eine eigene Präsenz. Im Laufe der Kunstgeschichte verändert sich die Funktion dieser Präsenz radikal. Schauen wir uns das einmal an.

Die Geste als übertriebene Ausdrucksform

Im 17. Jahrhundert war Tabak in Europa noch ein relativ neues Produkt, das mit globalen Handelsnetzwerken und einer visuellen Kultur verbunden war, die sich für den Alltag interessierte. In der flämischen Genremalerei taucht er in Szenen aus Tavernen und anderen Orten des einfachen Volkes auf, in denen die Figuren soziale Interaktionen zeigen.

In diesem Werk von Joos van Craesbeeck (1605–1660) ist der Raucher jedoch mehr als nur jemand, der Tabak konsumiert. Seine Darstellung ist bis an die Grenze der Übertreibung getrieben.

Die Geste des Rauchens ist alles andere als diskret. Craesbeeck macht daraus eine regelrechte Darbietung. Das Gesicht verkrampft sich, der Ausdruck verschärft sich und die Figur füllt das Bild mit unverhältnismäßiger Energie aus. Wir sehen hier eine überhöhte Darstellung des Akts des Rauchens.

Diese Übertreibung war damals üblich, denn das Ziel bestand nicht darin, eine individuelle Persönlichkeit einzufangen, sondern ein Verhalten sichtbar zu machen. Der Rauch trägt zur Atmosphäre bei und unterstreicht zugleich den gekünstelten Charakter der Szene.

Alles wird über das Natürliche hinausgetrieben. Das Rauchen dient hier dazu, einen auf den ersten Blick erkennbaren Menschentyp zu konstruieren.

Im 20. Jahrhundert wird das Rauchen jedoch zu etwas Mächtigerem: zu einer Form der Identitätsbildung.

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Begleite mich heute ins Deutschland der Zwischenkriegszeit.

In einer Zeit, in der die Fotografie darum kämpfte, als Kunst anerkannt zu werden, beschlossen drei Frauen, die Regeln zu ignorieren. Sie kletterten auf Dächer, neigten die Kamera und fotografierten Maschinen und Gegenstände, als wären es Menschen. Ohne es zu wissen, veränderten sie die Art und Weise, wie wir die Welt betrachten. Oder… vielleicht wussten sie es doch.

Lerne diese drei außergewöhnlichen Frauen kennen und beginne, Kunst und Fotografie mit anderen Augen zu sehen!

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In den 1920er Jahren wurde die Fotografie in Deutschland zu einem Spannungsfeld. Die Realität wurde nicht mehr nur abgebildet, sondern konstruiert.

Die Industrialisierung schritt voran, die Städte wuchsen, die Politik radikalisierte sich – und die Fotografie suchte ihren Platz zwischen Technik und Kunst.

Drei Fotografinnen haben die Frage beantwortet, wie man eine Welt fotografiert, die zu schnell, zu fragmentiert und zu komplex geworden ist, um sie noch wie früher zu beschreiben.

Germaine Krull: Die Fotografie muss sich nicht entscheiden

Heutzutage weiß fast jeder, wer Man Ray war. Wenn ich dich aber frage, wer Germaine Krull (1897–1985) war, kannst du es wahrscheinlich nicht beantworten. Und das ist seltsam. Schließlich sagte er selbst, dass die beiden die besten Fotografen ihrer Zeit waren.

Auf diesem Selbstporträt ist Krull mit einer Icarette zu sehen. Diese Klappkamera stellte eine echte Revolution dar. Sie war leicht, transportabel und man konnte sie ohne Stativ benutzen. Eine Kamera, um sich zu bewegen, um auf die Straße zu gehen. Und genau das zeigt dieses Foto.

Es ist kein typisches Selbstporträt, bei dem die Künstlerin zeigt, wer sie ist. Hier ist es genau umgekehrt. Sie zeigt dir, wer sie sein will. Die Icarette ist nicht mehr nur ein technisches Objekt, sondern wird zu einem Grundsatzbekenntnis.

Denk an den Kontext. Frauen waren dazu da, betrachtet zu werden – als Models oder Musen. Selten waren sie es, die den Blick richteten.

Krull ändert die Regeln: Sie hält die Kamera, bestimmt den Bildausschnitt und lenkt deinen Blick. Aber sie war nicht die einzige Fotografin, die begriff, dass die Moderne eine andere Sichtweise erforderte.

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Männliche Stärke ist eine der großen Obsessionen der Kunstgeschichte. Doch kaum eine Geschichte verdeutlicht ihre Zerbrechlichkeit so gut wie die von Samson.

Diese Woche begibst du dich auf eine Reise durch drei verschiedene Momente im Leben dieser biblischen Figur. Seine Geschichte handelt nämlich nicht nur von körperlicher Stärke. Es geht auch um Macht, Verletzlichkeit und Rache.

Greife auf den vollständigen Inhalt zu und entdecke, wie die Kunst große Erzählungen in Bilder voller Spannung, Sehnsucht und Gewalt verwandelt. Woche für Woche wirst du deine Sichtweise auf die Kunstwerke verändern.

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Die Geschichte von Samson lässt sich auf einen einfachen Gedanken reduzieren: Er war ein Mann mit außergewöhnlicher Kraft. Doch die Kunst hat sich selten ausschließlich für seine körperliche Stärke interessiert.

Im Laufe der Jahrhunderte haben Künstler Samson genutzt, um auch von der Zerbrechlichkeit dieser Kraft zu erzählen, von der Verletzlichkeit des männlichen Körpers und von der Gewalt, die entsteht, wenn diese Kraft außer Kontrolle gerät.

Das Leben dieses Helden ist voller Episoden, in denen seine Kraftdemonstrationen scheinbar keine Grenzen kennen. Er beherrscht die Natur und besiegt alles, was ihn an Größe und Gestalt übertrifft.

Samson ist jedoch mehr als ein biblischer Held. Er ist auch ein Mittel, um eine ständige Sorge der westlichen Kultur darzustellen: Was passiert, wenn das, was unbesiegbar schien, plötzlich seine eigene Schwäche entdeckt?

Die absolute Macht

Peter Paul Rubens (1577–1640) hat hier nicht nur eine biblische Episode gemalt. Er schafft ein extremes Bild männlicher Macht.

Samson wird von einem Löwen überrascht, der sich auf ihn stürzt. Laut dem Bibeltext kam „der Geist Gottes über ihn“ und der Held konnte das Tier allein mit seinen Händen zerreißen. Ohne Waffen. Sein Körper reichte ihm aus.

Rubens verwandelt die Szene in eine Explosion körperlicher Spannung. Die Figur nimmt fast die gesamte Komposition ein und setzt sich gegen das Tier mit seiner ganzen Gewalt durch. Der Löwe wehrt sich noch, doch Samson verdreht ihm den Kiefer, bis er ihn schließlich bezwingt. Der Maler fängt den gewalttätigsten Moment der gesamten Handlung ein.

Wir befinden uns mitten im Barock, einer Epoche, in der die Gelassenheit und Beherrschung der Renaissance keine Rolle mehr spielen. Alles ist Energie, Bewegung und Übermaß. Der Maler zeigt die bis zum Äußersten getriebene Kraft, ohne etwas zu idealisieren.

Doch das Gemälde offenbart noch etwas anderes. Der Held definiert sich nicht durch seine Intelligenz, seine Worte oder seine Strategien. Seine gesamte Identität hängt von seiner körperlichen Leistungsfähigkeit ab. Sein Körper ist seine Kraft, aber auch seine Schwäche.

Darin liegt die Spannung der Geschichte. Denn das, was ihn unbesiegbar macht, macht ihn gleichzeitig verwundbar. Seine Kraft hängt einzig und allein von seinen Haaren ab, sodass seine gesamte Identität verschwinden könnte, während er schläft.

Samson besiegt das Tier vor deinen Augen. Doch jede extreme Kraft birgt die Möglichkeit ihrer eigenen Zerstörung in sich.

Kraft versus Verletzlichkeit

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Fliegen tauchen in der Kunst nicht zufällig auf. Sie erfüllen eine unbequeme Funktion: Sie zerstören die Illusion des Bildes.

Das erste Bild lässt diesen Riss erkennen. Die folgenden Bilder zeigen, wie verschiedene Künstler sie einsetzen, um den Blick des Betrachters zu manipulieren.

Den vollständigen Artikel findest du hier:

Den Rest entdecken

Fliegen sollten eigentlich nicht da sein.

Sie sind fast unsichtbar. Außerdem sind sie hässlich. Sie passen nicht in die Logik eines sorgfältig gestalteten Bildes. Und doch tauchen sie immer wieder in der Malerei auf.

Man findet sie an den unerwartetsten Orten.

Manchmal sogar auf einem heiligen Körper.

Manchmal auf einem Porträt, das für die Ewigkeit geschaffen wurde.

Oder genau dort, wo sie am meisten stören.

Sie scheinen kein Detail zu sein. Aber sie sind auch kein Fehler.

Es gibt Elemente in der Kunst, die man, sobald man sie einmal entdeckt hat, immer wieder sucht. Und findet.

Fliegen gehören dazu. Wenn sie auftauchen, können sie die Bedeutung von allem, was du siehst, verändern.

Eine Fliege als Störfaktor

Jahrhundertelang war es das Ziel der Künstler, die Realität überzeugend darzustellen. Sie wollten, dass ihre Werke lebendig wirken. Dazu bedienten sie sich kleiner Details wie Wassertropfen, Spiegelungen, Transparenzen oder Insekten.

Dieses Werk von Giovanni Santi (1435–1494) hat jedoch etwas Beunruhigendes an sich. Auf den ersten Blick bietet es dir, was du von einem Renaissance-Werk erwartest: Ausgewogenheit und eine ruhige Schönheit, sogar in der Farbgebung. Zwei Engel stützen den auferstandenen Christus, der seine Wunden zeigt.

Als Betrachter sieht man einen verletzlichen Körper, eine Präsenz. Alles scheint zu passen. Bis du die Fliege auf der Brust Christi entdeckst. Sie sitzt dort, wo sie nicht sein sollte. Es scheint, als befände sie sich eher auf der Oberfläche des Bildes als auf seinem Körper.

Um zu verstehen, was hier vor sich geht, möchte ich dich daran erinnern, wer Giovanni Santi war. Er war ein gebildeter Mann, Hofmaler in Urbino und Vater des Malers Raffael. Seine Malerei spiegelt die Klarheit von Piero della Francesca wider, blickt aber nach Norden, hin zur detailreichen flämischen Kunst.

Die Fliege gehört zu dieser detailverliebten Welt. Sie ist weder eine Laune noch eine Unachtsamkeit. Sie ist eine Aussage. Sie gehört nicht zur Christus-Szene. Sie gehört zur Welt des Betrachters. So scheint es zumindest.

Aber hier geschieht noch etwas anderes. Denn sie sitzt auf dem auferstandenen Körper und die Fliege verweist auf die verwesende Materie. Daraus entsteht die Spannung. Während Christus Erlösung verspricht, beharrt die Fliege auf der Materie, auf dem Physischen, das nicht transzendiert.

Dieses kleine Insekt durchbricht die Perfektion des Bildes. Es lässt Zweifel an der Klarheit der Botschaft aufkommen. Wenn man es einmal gesehen hat, kann man es nicht mehr ignorieren. Hier fungiert die Fliege jedoch noch als Unterbrechung. Wie ein Riss im Bild.

In den folgenden Bildern zeige ich dir, wie diese Mechanismus in verschiedenen Kontexten funktioniert.

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„Meine Versuche werden die Menschheit in Erstaunen versetzen”

Vielleicht kennst du die Werke von Hilma af Klint. Selten hat man jedoch das Gefühl, ihre Gedanken zu hören.

Genau das bietet diese exklusive Serie für Mitglieder: Du kannst die Künstlerinnen über ihr Werk und ihre Widersprüche sprechen hören.

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Hilma af Klint 1862-1944

Mein Leben bestand darin, Fragen zu ordnen, auf die es in den Begriffen meiner Zeit keine klare Antwort gab.

Ich wurde in Stockholm in eine Familie von Intellektuellen hineingeboren. Obwohl der Zugang für uns Frauen sehr eingeschränkt war, absolvierte ich meine Ausbildung an der Königlichen Akademie der Bildenden Künste. Dort lernte ich, dass Kunst die Darstellung der sichtbaren Welt ist, die von Beobachtung und Technik bestimmt wird.

Ich malte Porträts, studierte Anatomie und arbeitete mit Überzeugung. Doch schon bald begann ich, dem Sichtbaren zu misstrauen, da es mir nicht dabei half, das auszudrücken, was ich wollte. Es war kein gewaltsamer Bruch, sondern eine langsame Erosion.

Das war der Zeitpunkt, an dem ich anfing, mich mit etwas zu beschäftigen, das bis dahin noch niemand erklären konnte.

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Diese Woche schaust du in den Himmel. Nicht aus der Perspektive der Poesie oder Mythologie, sondern vom Arbeitsplatz des Astronomen aus. So kannst du sehen, wie sich die Art und Weise, das Universum zu erforschen, im Laufe der Jahrhunderte verändert hat.

Greife auf den vollständigen Inhalt zu und verstehe Kunst als eine Geschichte der Ideen mit Kontext, Tiefe und Kontinuität. Woche für Woche wird sich deine Sichtweise auf die Kunstwerke wandeln.

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Der Himmel fasziniert die Menschen schon immer.

Um ihn zu verstehen, waren stets die wissenschaftlichen Instrumente entscheidend, die zu jeder Zeit zur Verfügung standen. Und die Menschen, die sich seiner Erforschung widmeten.

Im 16. Jahrhundert war der Astronom ein Mathematiker des Universums. Anstatt den Himmel zu beobachten, übersetzte er ihn in Zahlen, Winkel und exakte Messungen. Er machte ihn durch Geometrie verständlich.

Ein Jahrhundert später geht es nicht mehr so sehr ums Messen, sondern ums Verstehen. Galileo hat bereits ein Teleskop und beobachtet den Himmel mit dieser technischen Hilfe. Vermeer hingegen malt einen Astronomen, der in Gedanken versunken ist. Der Himmel ist demnach nicht nur eine Struktur, die es zu berechnen gilt, sondern auch eine Realität, über die man nachdenken muss.

Im 18. Jahrhundert ändert sich die Lage, die Astronomie professionalisiert sich in Akademien und Institutionen. Es gibt ein Netzwerk des Wissensaustauschs und der Himmel wird gemeinsam erforscht.

Weiterentwickelt hat sich nicht nur die Wissenschaft, sondern auch die Art und Weise, wie man sich ihr nähert. Und die Kunst ist da, um diese Zeit, die Instrumente und das Denken zu beschreiben und die Geschichte visuell zu dokumentieren.

Diese Veränderung lässt sich besser verstehen, wenn man einen ihrer Protagonisten betrachtet.

Den Himmel mit den Händen vermessen

Hans Holbein der Jüngere (1498–1543) malte dieses Porträt nicht ohne Grund. Er fertigte es an, während er für Heinrich VIII. arbeitete. Denn Nikolaus Kratzer zu porträtieren, bedeutete, jene Art von Wissen zu zeigen, die am Hof geschätzt wurde.

Kratzer war Deutscher, Professor in Oxford, Mathematiker und Spezialist für den Bau wissenschaftlicher Instrumente. Er übersetzte den Himmel in Maße, die für das praktische Leben, die Navigation und die Zeitplanung nützlich waren.

Er ist auf dem Porträt von seinen Instrumenten umgeben. Das Polyeder, das er in den Händen hält, ist eine tragbare Sonnenuhr. Jede Seite hat ihre eigene Zeitskala und mithilfe kleiner Stäbchen konnte man die Uhrzeit bestimmen – zu einer Zeit, als die Uhr noch nicht in die Gesellschaft integriert war.

Du siehst auch Instrumente zum Messen von Winkeln und zum Berechnen der Höhe von Himmelskörpern über dem Horizont oder des Breitengrads. Sie werden Quadranten genannt, weil es sich um unterteilte Viertelkreise handelt. Sie sind die Vorläufer der Sextanten, die in der Seefahrt verwendet wurden.

Außerdem gibt es Lineale, Zirkel und andere Mehrzweckinstrumente. Die Astronomie war damals noch eine Wissenschaft der Zeit und der manuellen Messung. Der Astronom ist der Vermittler zwischen dem Universum und der menschlichen Präzision. Seine Aufgabe besteht darin, das, was oben ist, in Zahlen unten umzuwandeln.

Holbein malt einen Mann, der eine für seine Zeit neue Idee verkörpert: dass man die Welt versteht, wenn man sie präzise misst. Der Himmel ist nicht mehr etwas, das man bewundert, sondern etwas, das man berechnet.

Dies wird jedoch nicht die letzte Revolution in der Art und Weise sein, wie man den Himmel betrachtet.

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Wenn dir dieses Zitat unangenehm ist, kann ich das sehr gut verstehen. Mir geht es genauso. Lange bevor es so formuliert wurde, hat die westliche Kunst diese Spannung bereits seit Jahrhunderten dargestellt, ohne sie direkt zu benennen. Dabei wurden keine realen Frauen, sondern Figuren verwendet, die weder ganz zur menschlichen noch zur göttlichen Welt gehören.

Komm herein und folge dem Rundgang. Denn obwohl es sich um mythologische Szenen handelt, verbergen sie etwas, das uns viel näher und aufschlussreicher ist.

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Wenn die Kunst vom Verlangen erzählen möchte, greift sie fast nie auf reale Personen zurück. Sie bedient sich Wesen, über die es keine großen Erzählungen gibt. Sie haben keine Städte gegründet und spielen keine Hauptrolle in Epen. Und doch tauchen sie seit Jahrhunderten immer wieder in der Kunstgeschichte auf.

Sie befinden sich stets am Rande. Sie erscheinen in Szenen, in denen etwas im Begriff ist zu geschehen. Und das ist kein Zufall.

Ich meine die Satyrn, die Faune und die Nymphen. Sie bilden keine zusammenhängende Gruppe, sie entsprechen keinem einzigen Mythos. Sie erfüllen auch keine klare narrative Funktion. Manchmal stürmen sie in die Szene. Manchmal beobachten sie. Manchmal jagen sie. Manchmal warten sie einfach nur.

Aber wenn sie auftauchen, verändert sich die Szene.

Das Problem ist, dass wir dazu neigen, sie alle über einen Kamm zu scheren. Als gehörten sie alle zur selben Art von Geschichte. Und das ist nicht der Fall.

Zwischen ihnen besteht ein grundlegender Unterschied. Dieser hat nichts mit der Form oder der Mythologie zu tun, sondern mit etwas, das schwerer darzustellen ist: Was geschieht, wenn das Verlangen aufhört, sich so zu verhalten, wie es sollte?

Um das klar zu erkennen, muss man bei den Satyrn beginnen.

Satyrn

Die Satyrn tauchen nicht auf, wenn alles in Ordnung ist, sondern erst, wenn etwas aus dem Ruder zu laufen beginnt.

In diesem Gemälde von Peter Paul Rubens (1577–1640) flieht oder verteidigt sich niemand, und doch wirkt die Szene beunruhigend. Zu sehen sind zwei Satyrn, die sich viel zu nahe kommen. Sie haben noch nichts getan, aber das ist auch nicht nötig. Die Spannung liegt nicht in der Handlung, sondern in dem, was jeden Moment geschehen könnte.

Zu sehen sind ihre geröteten Gesichter, ihre Mimik, ihre Ohren und ihre Tierhörner. Sie sind mehr als nur Fabelwesen. Sie sind eine Art, dir etwas zu zeigen, das die Kunst normalerweise nicht direkt zeigt.

Es geht nicht um das Verlangen als Entscheidung. Es geht um das Verlangen, wenn es außer Kontrolle gerät.

Deshalb begleiteten sie in der griechischen Mythologie den Gott Dionysos. Sie waren keine dekorativen Figuren, sondern die Folge. Wo es Wein, Theater oder Festlichkeiten gibt, gibt es auch etwas, das die Normen sprengt.

Hier malt Rubens sie nicht in voller Aktion, wie in diesem anderen Werk, in dem sie Nymphen oder Frauen verfolgen. Er hält sie vorher an. Er bringt sie dir näher. Er lässt sie in der Schwebe. Er will, dass du diesen Moment siehst, in dem noch nichts passiert ist, aber es schon nicht mehr möglich ist, zurückzugehen.

Und dann stellt sich die Frage: Wenn das das unkontrollierte Verlangen ist – was passiert dann, wenn es so aussieht, als gäbe es Kontrolle?

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Jede Woche betrachten wir drei Kunstwerke aus historischer und erzählerischer Perspektive. Heute stelle ich dir drei Künstler aus drei verschiedenen Ländern vor. Es sind drei Selbstporträts aus derselben Epoche. Drei Wege, die eigene Identität zu bewahren, als die Kunst noch keinen klaren Platz dafür hatte.

Auf den ersten Blick sind es drei eigenständige Werke. Wenn man sie jedoch miteinander in Verbindung bringt, zeigt sich etwas, das man nicht sieht, wenn man sie einzeln betrachtet.

Wenn du diesen Newsletter abonnierst, erhältst du Zugang zur Analyse der drei Bilder in ihrem Kontext. Dort verändert sich die Bedeutung des Ganzen.

Alles freischalten

Auf den ersten Blick scheint es, als wäre das Malen von sich selbst eine einfache Geste: eine Frau, die vor dem Spiegel steht.

Doch für viele Künstlerinnen des späten 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war diese Geste alles andere als selbstverständlich.

Es geht nicht nur um die Darstellung. Es geht um die Möglichkeit, das Bild überhaupt erst zu besetzen.

In drei Selbstporträts, die in sehr unterschiedlichen Kontexten entstanden sind, taucht eine Frage auf, die, wenn auch nicht in jedem Fall auf dieselbe Weise formuliert, alle drei Werke durchzieht.

Was bedeutet es, sich selbst zu betrachten, wenn nicht immer offensichtlich war, dass dieser Platz dir als Künstlerin gehörte?

Ich zeige dir drei Arten, sich mit dem eigenen Bild auseinanderzusetzen. Es geht nicht darum, Stile zu vergleichen. Es geht darum, zu beobachten, was passiert, wenn man diese Bilder zusammen betrachtet und was unsichtbar bleibt, wenn man sie einzeln betrachtet.

Natalia Gontscharowa

Natalia Gontscharowa (1881–1962) absolvierte ihre Ausbildung im Moskau des späten 19. Jahrhunderts und erlernte alles, was damals wichtig war: Zeichnen, Perspektive, Anatomie und Disziplin. Dies war ein solides akademisches Fundament, das zu ihrer Zeit die Definition von „Malerin sein“ prägte.

Als sie sich 1907 selbst porträtierte, bewegte sie sich noch innerhalb dieser Sprache. Es gibt Struktur, eine klassische Gesichtsgestaltung und das Streben nach Ordnung. Es gibt keinen offensichtlichen formalen Bruch.

Doch es gibt Elemente, die sich allmählich nicht mehr ganz so verhalten, wie sie sollten: Die Farbe verändert ihre Präsenz. Sie hat eine eigene Dichte. Der Pinselstrich ist nicht mehr unsichtbar. Das Ganze bewegt sich in eine noch namenlose Richtung.

Nichts von dem, was später kommen wird, existiert bewusst. Es ist ein entscheidender Moment. Unterdessen erreichen postimpressionistische und symbolistische Strömungen aus Paris Moskau und Sankt Petersburg. Es sind neue Formen, die es ermöglichen, die malerische Oberfläche anders zu verstehen.

Gontscharowa leugnet weder die Vergangenheit noch das Gelernte, passt sich ihnen aber auch nicht automatisch an. Der Akademismus ist erkennbar, aber sie ist nicht mehr vollständig darin gefangen.

Jahre später wird sie im Zentrum der russischen Avantgarde stehen und die männlich dominierte Erzählung durchbrechen. Gemeinsam mit Michail Larionow wird sie den Rayonismus begründen und Kandinsky wird sie von 1912 bis 1914 einladen, mit der Gruppe „Der blaue Reiter“ durch Deutschland und Europa zu touren.

Im Jahr 1907 existiert all das noch nicht. Aber man ahnt es bereits.

Du siehst eine Frau, die sich selbst an diesem Zwischenort malt. Sie hält einen Strauß greller Blumen vor ihren eigenen Werken. Doch das ist ein Ort, an dem die Veränderungen noch nicht endgültig geklärt sind.

Erst im gemeinsamen Betrachten werden die drei Bilder zu keinem Einzelfall mehr.

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Ein junger Mann stirbt in Frankreich inmitten eines Konflikts zwischen republikanischen Truppen und katholischen, monarchistischen Bauern. Von da an wird sein Tod zur Geschichte, die die Bürger erziehen soll.

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Es gibt Todesfälle, die einfach passieren, und solche, die konstruiert werden.

Im Jahr 1793, mitten in der Französischen Revolution, kam der 13-jährige Joseph Bara bei der Rebellion in der Vendée ums Leben. Es war keine große Schlacht und es gab keine berühmten Zeugen. Dennoch gelangte sein Name bis nach Paris, als der Anführer des Aufstandes um Hilfe für die Mutter bat.

Kurz darauf präsentierte Robespierre die Geschichte eines Jungen, der, von Feinden der Republik gefangen genommen, lieber den Tod wählte, als sie zu verraten. Er soll mit den Worten „Es lebe die Republik!“ gestorben sein.

Es gibt keine zeitgenössischen Quellen, die das belegen. Aber es gab einen Bedarf an solchen Geschichten.

Denn die Revolution kämpfte nicht nur auf den Schlachtfeldern. Sie wurde auch auf der Ebene der Emotionen, der Symbole und der Vorbilder ausgetragen. Sie brauchte Helden. Noch besser waren junge, reine Helden.

Baras Tod durfte nicht in Vergessenheit geraten. Es galt, eine Idee zu verankern und zu verewigen – wie man seiner gedenken sollte. Und da traten die Künstler in Aktion, um die notwendigen Bilder zu schaffen. Komm mit und entdecke einige davon!

Es ist nicht das, was geschah. Es ist das, was hätte geschehen sollen

Mitten in der Französischen Revolution malte Jacques-Louis David (1748–1825) den nackten Körper des jungen Bara, um dessen Unschuld zu unterstreichen. Es handelt sich um ein großartiges historisches Gemälde und nicht um eine Skizze.

Der Tod des Jungen wurde zum politischen Opfer erhoben. David war nicht nur Künstler, sondern auch Abgeordneter des Nationalkonvents, Verbündeter von Robespierre und einer derjenigen, die die Helden der Revolution verewigten. Das hatte er bereits zuvor mit dem Gemälde „Der Mord an Marat” getan.

Dieses Porträt ist jedoch anders, denn Bara ist ein Kind. Hier gibt es keine Schlacht, keine Feinde und keine Gewalt. Er weist keine sichtbaren Wunden auf und seine idealisierte Schönheit versetzt einen nicht in eine grausame Schlacht. Er hält einen Brief in den Händen, der vielleicht an seine Mutter gerichtet ist.

Er wirkt wie ein heiliger Märtyrer. Indem David alle Elemente des Hintergrunds ausblendet, schafft er ein Symbol. Einen reinen Körper, der interpretiert werden will.

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Der Stier ist kein Tier. Er ist eine Idee. Er tauchte auf, als der Mensch begann, das, was ihm Angst machte, zu zeichnen. Die ersten Zivilisationen machten ihn zu einem Symbol. Dann kamen Mythos und Ritual. Mit dem Tod spielen und lebendig davonkommen. Während des Bürgerkriegs identifizierte der Dichter Miguel Hernández ihn mit seinem Land.

Heute erzähle ich dir ein paar Geschichten über Stiere. Werde Mitglied, um tiefer in den historischen, sozialen und kulturellen Kontext dieser Kunstwerke einzutauchen. Teste es einen Monat lang kostenlos! Danke fürs Lesen!

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Der Stier war das erste Tier, das der Mensch nicht beherrschen konnte.

Seit den Anfängen der Zivilisationen symbolisiert er Kraft, Fruchtbarkeit, rituelle Gewalt und Macht. Vor etwa 15.000 Jahren tauchte er in den Höhlen von Lascaux und Altamira auf.

In Mesopotamien bewachten die Lamassu, geflügelte Stiere mit Menschenköpfen, Paläste und Städte. Im Alten Ägypten wurden für den Apis-Stier komplexe Bestattungsrituale abgehalten.

In der minoischen Kultur von Knossos taucht der „Stiersprung” auf. Dabei handelt es sich nicht um einen Sport, sondern um ein Ritual. In der griechischen Mythologie ist der Minotaurus ein Wesen, halb Mensch, halb Stier. Er ist das Monster. Zeus verwandelt sich in einen Stier, um Europa zu entführen.

Im Mittelalter symbolisiert der Stier neben dem Heiligen Lukas Stärke. Auf der Iberischen Halbinsel blieb er Teil der Kultur und mündete ab dem 18. Jahrhundert in den Stierkampf.

Heute ist der Stier nach wie vor ein Symbol, allerdings ein unbequemes. Er steht für Kraft und Identität. Aber er steht auch für Gewalt, Debatte und Widerspruch.

Der Stier war nicht nur ein Tier. Er verkörperte auch alles, was der Mensch nicht ganz versteht und nicht kontrollieren kann.

Tragisches Ende

Das Problem ist nicht der Stier. Es ist der Glaube, man hätte ihn unter Kontrolle.

Im Mittelpunkt der Serie Tauromaquia von Francisco de Goya (1746–1828) steht der Stier. Sie entstand zwischen 1814 und 1816, gliedert sich in drei Teile – die historische Betrachtung, die großen Persönlichkeiten des Stierkampfs seiner Zeit und die tragischen Ausgänge – und ist eine Hommage an den Stierkampf.

Auf diesem Stich ist kein Stierkampf zu sehen, sondern eine dieser Tragödien. Er zeigt den Moment, in dem alles schiefgeht.

Der Stier ist nicht in der Arena. Er befindet sich dort, wo er nicht sein sollte: auf der Tribüne bei den Zuschauern. Er stürmt auf den Bürgermeister zu und tötet ihn. Es handelt sich um ein reales Ereignis, das zu einem exemplarischen Bild geworden ist. Goya interessiert sich für den Riss, nicht für die Geschichte. Er möchte das Chaos auch in der Komposition widerspiegeln.

In diesem Radierung gibt es keine Elemente, die mit der Welt des Stierkampfs zu tun haben. Es gibt keine Helden. Zu sehen sind Angst, Chaos und fliehende Menschen. Goya reflektiert über Gewalt als Spektakel. Der Moment, den er einfängt, ist genau dieser: der Zusammenbruch des Festes.

Er zeigt, dass der Stierkampf ein fragiles System ist, das dem Zusammenbruch ausgesetzt ist. Es ist nicht nur die Bühne, auf der der Held das Tier beherrscht. Die Ordnung ist illusorisch. Und: Gewalt kennt keine Hierarchien – der Bürgermeister ist tot. Auch die Autorität kann ihr Ende finden.

Der Stier hingegen ändert sich nicht. Was sich ändert, ist der Ort, von dem aus man ihn betrachtet.

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Jeden letzten Freitag im Monat bekommst du noch etwas dazu. Ein Extra, nur weil du Mitglied bist.

In diesem Jahr kommen sie selbst zu Wort. Künstlerinnen erzählen dir, was sie getan haben, um dorthin zu gelangen, wo sie heute sind.

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Lavinia Fontana 1552-1614

Mein Name ist Lavinia Fontana und ich komme aus Bologna, der zweitgrößten Stadt Europas zu meiner Zeit. Schon sehr früh wusste ich, dass mein Leben nicht so sein würde wie das anderer Frauen. Im Atelier meines Vaters, des Malers Prospero Fontana, lernte ich die Zeichenkunst, die Farben, die Komposition und die Formen der Renaissance beherrschen, ebenso wie die notwendigen Fähigkeiten im Umgang mit Kunden.

Auch wenn meine ersten Jahre nicht einfach waren, gab es in meiner Stadt viele Intellektuelle, Akademiker und Adlige, die porträtiert werden wollten und nach Bildern für ihre Sammlungen suchten. Meine Bilder kamen gut an und ich konnte erfolgreich sein.

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Die Kunstgeschichte ist voll von Namen, die dir bekannt sind, und von vielen anderen, die du kennen solltest. Viele Künstlerinnen sind, selbst wenn sie zu ihrer Zeit Ansehen erlangten, in Vergessenheit geraten oder wurden an den Rand gedrängt.

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Nicht alle Revolutionen sind laut.

Das Frankreich des 18. Jahrhunderts befindet sich mitten im Rokoko: Rundungen, sanfte Farben, Szenen voller Vergnügen und Eleganz, in denen scheinbare Frivolität vorherrscht. Und doch gibt es auch Schönheit und eine Aufmerksamkeit für Gesten und alltägliche Momente, die mehr aussagen als große Geschichtsgemälde.

Im Laufe des Jahrhunderts wandelt sich der Stil. Die Richtung ist die Schlichtheit: Das Überflüssige wird beiseitegelassen und die Malerei nähert sich der Realität der Menschen an. Auf diesem Gebiet werden die Künstlerinnen aktiv.

Sie konzentrieren sich auf das Porträt und fangen die verborgene Psychologie ihrer Modelle ein. Sie beobachten mit Feingefühl, aber immer präziser. Sie verzichten auf Übertreibung und lenken den Blick des Betrachters durch intelligente Kompositionen, ohne dass dieser es merkt.

Heute folgen wir diesem Ansatz anhand von drei Künstlerinnen und ihrem Werk, die den Übergang vom Rokoko zu einer neuen Sichtweise nachzeichnen. Du wirst sehen, wie sich der Stil wandelt, ohne an Schönheit oder Eleganz zu verlieren.

Alle drei verstanden es, zu beobachten und zu malen, wie wenige männliche Künstler ihrer Zeit. Sie erzählten die Geschichten, die diese nicht erzählten: den intimen Blick, die zurückhaltende Geste, die stille Kraft. Und doch gingen sie nicht mit großem Getöse in die Geschichtsbücher ein.

Mach dich bereit. Es geht nicht um Schönheit, sondern um die Risse in der Kunstgeschichte. In diesen Rissen findest du das Faszinierendste.

Marie-Anne Loir

Marie-Anne Loir (1705–1783) wurde in Paris geboren und hatte die Kunst im DNA: Ihr Vater war Goldschmied und ihr Onkel Alexis Grimou ein bekannter Maler. Sie wuchs also inmitten von Bildern, Technik und Kundschaft auf – alles, was eine Malerin brauchte, um in das Kunstsystem einzutreten.

Sie bewegte sich in familiären Netzwerken und schaffte es dennoch weit. Sie arbeitete. Sie erhielt Aufträge in relevanten Kreisen und porträtierte Personen aus der Oberschicht. Sie war keine Hausmalerin, sondern professionell, aktiv und zu ihrer Zeit anerkannt.

Und warum ist das interessant? Weil man, wenn man ihre Bilder betrachtet, keine unbedeutende Künstlerin sieht. Man sieht Präzision und Wahrheit. Ohne Künstlichkeit. Sie ist direkter als viele ihrer Zeitgenossen. Dennoch wählte sie keine großen Themen. Sie konnte nicht wählen.

Loir heiratete im Jahr 1737, aber sie malte weiter. Das war damals außergewöhnlich, denn viele Künstlerinnen gaben die Malerei auf, sobald sie heirateten. Loir blieb jahrzehntelang aktiv. Sie spezialisierte sich auf Porträts und Genreszenen. Sie beherrschte die Zeichnung und das Licht und vermied die dekorativen Exzesse des Rokoko, obwohl sie sich innerhalb dessen Ästhetik bewegte.

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Der Klimawandel hat ein Problem: Er ist langweilig.

Man hört davon in Zahlen, Grafiken und Reden, die man bereits vergessen hat, bevor man seinen Kaffee ausgetrunken hat. Deshalb hat die Kunst beschlossen, dort einzugreifen, wo die Reden nicht hinkommen. Die Kunst will dich aus der Ruhe bringen. Denn du reagierst nicht auf das, was du verstehst, sondern auf das, was dich erschüttert.

Du kannst weiter in meinem Newsletter blättern und dich informiert fühlen … Oder du wirst Mitglied und öffnest dir wirklich die Augen.

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Es betrifft uns alle. Auch wenn wir weiterhin so tun, als wäre nichts.

Ja, der Klimawandel ist dringlich, gewaltig und beängstigend. Es ist die schlimmste Katastrophe, die unserer Spezies seit … (füge hier deine Lieblingskatastrophe ein) widerfahren ist. Aber du spürst es nicht. Und was du nicht spürst, bewegt dich nicht.

Ich stelle dir drei Künstler vor, die beschlossen haben, aktiv zu werden und dir dieses Problem vor Augen zu führen. Vielleicht siehst du es dann.

Sie zeigen dir keine kontemplativen Landschaften mehr, sondern solche, die wehtun: Landschaften, die Opfer, Zeugen oder Warnungen sind. Viele Künstler haben Distanz durch Engagement ersetzt. Und vor allem wollen sie, dass du hinschaust. Dass du deinen Blick nicht von dem abwenden kannst, was sie dir zeigen, und es spürst.

Die Kunst zwingt dich, diese Dringlichkeit zu spüren, bevor es zu spät ist. Denn die Klimakrise wartet nicht darauf, dass du sie verstehst. Sie wirkt weiter, zerstört und verändert.

Was du im Folgenden sehen wirst, erklärt den Klimawandel nicht. Es versucht, dir die Augen zu öffnen, damit du ihn nicht länger ignorieren kannst.

Das Abschmelzen

Das Werk „Ice Watch” des isländisch-dänischen Künstlers Olafur Eliasson (* 1967), das in Zusammenarbeit mit dem Geologen Minik Rosing entstand, macht das Abschmelzen der Eisdecke erlebbar und sichtbar. Eliasson bringt die Arktis buchstäblich in die Stadt.

Sechs, zwölf oder vierundzwanzig riesige Eisblöcke, die von den Gletschern Grönlands stammen, wurden auf europäischen Plätzen aufgestellt. Man kann einfach nicht wegsehen. Es sind keine Zahlen und keine Grafiken. Es sind jahrtausendealte Blöcke, die vor den Augen der Betrachter schmelzen. Und mit jedem Tropfen Wasser, der fällt, wird dir bewusst, wie die Zeit vergeht.

Wenn du möchtest, klicke auf das Foto. Dort siehst du das Kunstwerk in Kopenhagen, Paris und London sowie den Transport der Blöcke und die Reaktionen der Leute. Manche berühren es, andere steigen hinein, trinken von seinem Wasser oder lauschen dem Geräusch seiner Zerstörung. Niemand bleibt unberührt.

Ice Watch vermittelt dir keine Theorie. Es erklärt dir nichts. Es erschüttert dich, weil du es am eigenen Leib spürst. Du siehst, wie etwas verschwindet, das ewig zu sein schien. Tausende von Jahren in Sekundenschnelle.

Wenn du es live betrachtest, spürst du, dass der Klimawandel bereits da ist und dass du Teil davon bist. Eliasson verwandelt das Eis in einen Schlag ins Gesicht. Das ist Kunst, die du nicht ignorieren kannst.

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Alles beginnt mit einer Geste. Auf einem Festmahl tanzt eine junge Frau und verlangt als Belohnung den Kopf eines Mannes. Zu diesem Zeitpunkt hat Salome noch keinen Namen. Sie ist fast nebensächlich.

Und doch gewann diese Geste mit der Zeit immer mehr an Bedeutung. Die Künstler konnten nicht aufhören, diese Szene immer wieder zu betrachten. Über Jahrhunderte hinweg. Bis sie sie schließlich völlig verwandelten. Abonniere die Vollversion, um Salome auf ihrem Weg zu einer der faszinierendsten und gefährlichsten Figuren der Kunstgeschichte zu begleiten.

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Ein Mädchen tanzt. Ein Mann stirbt. Und die Kunst vergisst das nie.

Ein etwa zwölfjähriges Mädchen tanzt für einen König. Aus Dankbarkeit möchte dieser ihr eine Belohnung geben. Das Markusevangelium erwähnt ihren Namen nicht, berichtet jedoch, dass ihre Mutter ihr rät, den Kopf Johannes des Täufers zu verlangen. Ihre Rolle ist kurz und fast nebensächlich.

Im Laufe der Jahrhunderte wandelt sich ihre Gestalt. In der Renaissance taucht sie ganz selbstverständlich in höfischen Szenen auf. Im Barock wird sie in gewalttätigen Darstellungen mit dem abgetrennten Kopf gezeigt.

Im 19. Jahrhundert wird Salome schließlich zu einem Symbol. Die Figur wird von Erotik durchdrungen. Ihr Tanz ist exotisch und von der Mode der Odalisken und ihrem Geheimnis inspiriert.

Als Oscar Wilde 1891 sein Theaterstück „Salomé” schrieb, schuf er eine extreme Erzählung. Er verwandelt diese stille junge Frau in eine grausame, von Begierde beherrschte Figur, die nicht mehr gehorcht, sondern fordert.

Salomé ist somit nicht mehr nur eine biblische Figur, sondern wird zu einem beunruhigenden Symbol, in dem sich Schönheit, Begierde und Gewalt vermischen.

Begleite mich und erfahre, dass es sich nicht um eine plötzliche Veränderung handelt, sondern um eine Geschichte, die sich ganz langsam entwickelt hat.

Die erzählte Geschichte

Benozzo Gozzoli (1420–1497) erzählt keine Geschichte. Er ordnet sie. Als Schüler von Fra Angelico im Kloster San Marco in Florenz lernte er früh, dass Malerei nicht nur bewegen, sondern auch den Blick lenken sollte. Seine Verbindung zu den reichen Medici unterstreicht diese Idee: Luxus, Klarheit und Kontrolle.

Die Geschichte von Salome gehört zu einem Altarbild. Sie steht jedoch nicht im Zentrum, sondern auf der Predella. Dort unten. Links ist die Enthauptung von Johannes dem Täufer dargestellt. Im Hintergrund übergibt Salome den Kopf ihrer Mutter. In der Mitte ist das Festmahl dargestellt: der Tanz vor dem König und seinem Hofstaat.

Es sind keine getrennten Szenen. Es ist dieselbe Geschichte, die sich im Zeitverlauf entfaltet, als würde das Bild das Auge zwingen, voranzuschreiten.

Gozzoli verwandelt eine gewalttätige Episode in eine gemessene, beinahe elegante Hofszene. Die junge Frau wirkt nicht beunruhigend. Ihre Anmut erinnert eher an eine florentinische Adlige als an eine gefährliche Verführerin.

Die Architektur ordnet den Raum. Die Einrichtung veredelt ihn und fast unbemerkt gehört die biblische Szene nicht mehr zu ihrer Zeit. Sie wird zeitgenössisch.

Im Quattrocento ist Salome noch keine gefährliche Figur. Sie ist ein Stilmittel. Aber das wird nicht immer so bleiben.

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Letzte Woche habe ich dir von der Symbolik des menschlichen Körpers im Surrealismus erzählt. In der modernen und zeitgenössischen Kunst erhält der menschliche Körper neue Bedeutungen. Heute möchte ich dir zeigen, wie er verzerrt, zerfressen oder fragmentiert wird, um die Verletzlichkeit des Daseins, die Unsicherheit der Präsenz oder die innere Gewalt darzustellen.

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Der Körper ist keine Schönheit mehr. Er ist eine Wunde.

Seit Jahrhunderten hat uns die Kunst gelehrt, den menschlichen Körper als etwas Perfektes, Harmonisches und Unantastbares zu betrachten. Doch im 20. Jahrhundert änderte sich etwas.

Plötzlich war der Körper nicht mehr nur schön, sondern wurde zur Wahrheit. Eine unbequeme Wahrheit. Der Körper verwandelt sich, um Zerbrechlichkeit, Verletzlichkeit oder psychische Gewalt zu zeigen. Es werden jene unsichtbaren Teile dargestellt, die ihn ebenfalls ausmachen.

Dieser Wandel geschieht nicht zufällig.

Während Sigmund Freud und Carl Jung aufzeigten, dass sich das Unbewusste auch körperlich ausdrückt, verstanden existentialistische Philosophen wie Jean-Paul Sartre den Körper als den Ort, an dem Erfahrung gelebt – und erlitten – wird. Das klassische Ideal der Renaissance geriet in eine Krise.

Dann kamen die beiden Weltkriege, die dazu beitrugen, dass Künstler verletzliche, verwundete und instabile Körper zeigten.

In der vollständigen Version erkläre ich dir, wie drei Künstler den Körper verzerrten, zerfressen ließen und seine psychologische Verletzlichkeit zeigten. Du erfährst, wie der Körper aufhört, schön zu sein, und sich in der zeitgenössischen Kunst in ein Schlachtfeld von großer Intensität verwandelt.

Verzerrte Körper

Wenn es um die radikale Darstellung des menschlichen Körpers geht, ist Francis Bacon (1909–1992) einer der einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Seine Figuren sind bis zur Unkenntlichkeit verzerrt und verdreht, um komplexe psychische Zustände wie Gewalt, Angst und die Zerbrechlichkeit des Daseins darzustellen.

Bacon fand seine künstlerische Stimme in einem von der Spannung zwischen Kontrolle und Chaos geprägten Umfeld. Er wurde in Dublin geboren, wuchs aber in England auf. Seine von familiären und emotionalen Konflikten geprägte Kindheit verstärkte sein Interesse daran, extreme psychologische Zustände darzustellen.

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Es gibt Werke, die man auf den ersten Blick nicht versteht. Und es gibt Geschichten, die sich erst offenbaren, wenn man innehält, um sie wirklich zu betrachten.

Genau das teile ich jeden letzten Freitag im Monat: einen ausführlichen Text über eine Künstlerin, geschrieben für alle, die Kunst als mehr als nur ein Bild empfinden. Wenn du noch kein Abonnent bist, kannst du das Angebot einen Monat lang kostenlos testen.

Vielleicht stellst du fest, dass diese Sichtweise auch deine ist. Und wenn du schon dabei bist: Danke, dass du hier bist – und dass du mir hilfst, diesen Raum wachsen zu lassen.

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Als der Vater von Lucy Schwob beschloss, die Mutter von Suzanne Malherbe zu heiraten, beruhigte sich die französische High Society und der Skandal war vergessen. Von da an waren wir Stiefschwestern und lebten den Rest unseres Lebens zusammen. Wir hatten das perfekte Alibi. Wir waren Liebhaberinnen, Freundinnen, Komplizinnen und Künstlerinnen. Wir teilten Fotos, Collagen, Masken und Geheimnisse, die im Pariser Salon niemals toleriert worden wären.

Mit der Zeit hörte ich auf, Lucy zu sein, und wählte den Namen Claude Cahun, während Suzanne zu Marcel Moore wurde. Es waren bewusst mehrdeutige Namen ohne definiertes Geschlecht. Von außen betrachtet galten wir als zwei exzentrische junge Damen. Doch wir stellten uns über die Normen hinweg, sabotierten die Nazis und entkamen sogar dem sicheren Tod. Aber ich erzähle es dir nach und nach.

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Der Surrealismus hat die Darstellung des menschlichen Körpers revolutioniert. Die Figur ist nicht länger ein anatomisches Ideal, sondern ein Ort zum Experimentieren. Mit drei Werken möchte ich dich einladen, die Grenzen zwischen Sichtbarem und Vorstellbarem zu erkunden.

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Liebe Kunstfreundin, lieber Kunstfreund,

Anthropomorphismus bezeichnet die Zuschreibung menschlicher Eigenschaften an nicht-menschliche Dinge, wie Objekte, Tiere oder Pflanzen. Im Surrealismus wurde dies als radikale Neugestaltung des menschlichen Körpers verstanden.

Der Körper wurde nicht mehr als solcher dargestellt, sondern als Behälter, Mechanismus oder Zeichen.

Er wurde als Ort der Intervention behandelt und zum Objekt und Träger anderer Bedeutungen. Man kann sagen, dass vor dem Surrealismus der Körper die Welt erklärte. Durch seine Manipulation und die Veränderung seiner Funktion wurde es jedoch notwendig, den Körper selbst zu erklären.

Die menschliche Figur war nicht mehr Subjekt, sondern wurde zum Objekt der Analyse, zu einem Raum, in dem das Psychische, das Soziale oder das Politische manipuliert werden konnte.

Der anthropomorphe Körper garantierte keine Menschlichkeit mehr. Auch wenn er eine gewisse Anatomie beibehielt, zeigte er seine konzeptionelle Fragilität. An dieser Grenze zwischen Erscheinung und Bedeutung befinden sich die drei surrealistischen Werke, die ich dir heute vorstelle – genau dort entfalten sie ihre Kraft.

Der Körper als psychischer Behälter

Die anthropomorphen Figuren mit Schubladen von Salvador Dalí (1904–1989) sind eine der deutlichsten Darstellungen des Körpers als psychischer Behälter. Der Künstler war von Freuds Ideen über die Verdrängung von Wünschen und Geheimnissen beeinflusst, die im Geist gespeichert sind, und wollte dies so darstellen, als wären sie in einem Schrank mit Schubladen aufbewahrt.

Die Schubladen sind eine wörtliche Metapher für diese Idee und verwandeln die menschliche Figur in ein Möbelstück des Unbewussten, in einen Aufbewahrungsort für Erinnerungen und Triebe. Dalí war besessen von Sexualität, Erinnerung und dem Unbewussten.

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Wir setzen unsere Reihe über vergessene Künstlerinnen fort, die zu ihrer Zeit große Erfolge erzielten, aber nicht immer in die Kunstgeschichte eingegangen sind. Hier geht's um drei Frauen aus derselben Generation, die ihre Karriere in Paris gestartet haben und dann erfolgreich in ihre jeweiligen Länder zurückgekehrt sind.

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Liebe Kunstfreundin, lieber Kunstfreund,

Ende des 19. Jahrhunderts stieg die Zahl der Künstlerinnen deutlich an. Dafür gab es mehrere Gründe: gesellschaftliche Veränderungen, die mehr Frauen den Zugang zum kulturellen Leben ermöglichten, moderne Kunstbewegungen wie der Impressionismus, der sich mehr auf Alltägliches als auf Historisches konzentrierte, sowie Netzwerke, die Künstlerinnen schufen, um sich gegenseitig zu unterstützen.

Für die Künstlerinnen, die ich dir heute vorstelle, war die Stadt Paris von entscheidender Bedeutung, denn sie war das Zentrum der Kunst und ein Magnet für internationale Kunstschaffende. Alle drei konnten sich an den privaten Akademien ausbilden lassen, die ab 1880 entstanden.

Sie gehören alle derselben Generation an und haben sich auf das Genre der Porträtmalerei spezialisiert. Sie richteten ihren Blick aber auch auf sich selbst und betonen in ihren Selbstporträts ihre Identität als professionelle Malerinnen, obwohl sie sich in einem von Männern dominierten Beruf bewegten.

Lilla Cabot Perry

Die US-Amerikanerin Lilla Cabot Perry (1848–1933) zog im Alter von fast 40 Jahren nach Paris, um an den Akademien Colarossi und Julian Malerei zu studieren. Zuvor hatte sie ein gutes Leben in Boston geführt, war verheiratet und hatte zwei Kinder im Teenageralter. Das hielt sie jedoch nicht davon ab, zu reisen und sich der Kunst zu widmen.

Perry interessierte sich für Monets Werk. Nachdem sie ihn persönlich kennengelernt hatte, verbrachte sie mit ihrer Familie neun Sommer in einem Haus neben dem des Malers in Giverny und pflegte eine enge Freundschaft mit ihm. Er war nicht ihr Lehrer, aber sie respektierten sich gegenseitig. Als Perry nach Boston zurückkehrte, hatte sie bereits im Salon de Paris ausgestellt und sich mit ihren Werken einen guten Ruf erarbeitet.

Sie porträtierte Intellektuelle, Schriftsteller und Mitglieder der High Society Neuenglands und konnte ihre Familie mit ihrer Arbeit gut versorgen. Perry stellte häufig aus und eine ihrer wichtigsten Ausstellungen war die in Chicago im Jahr 1893.

Hier siehst du sie in ihrem Arbeitskittel, wie sie sich in Rosatönen gemalt hat. Sie ist mitten in der Arbeit und hält ihre Palette in der linken Hand. Auch wenn du die Leinwand, auf der sie gerade malt, nicht sehen kannst, zeigt sie dir im Hintergrund ein anderes ihrer Bilder, das dem Impressionismus zugeordnet werden kann. Mit diesem einfachen Mittel schafft sie es, den Raum hinter ihr zu öffnen.

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🎨 Im Jahr 1989 wies die Gruppe Guerrilla Girls darauf hin, dass weniger als 5 % der in Museen vertretenen Künstler Frauen waren. Allerdings waren 85 % der dargestellten Akte Frauen.

Ich möchte noch hinzufügen, dass Darstellungen von Frauen nie neutral waren. Um dir das zu zeigen, schlage ich dir ein visuelles Spiel vor.

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Liebe Kunstfreundin, lieber Kunstfreund,

heute schlage ich dir ein Spiel mit Bildpaaren vor, die auf den ersten Blick ähnlich aussehen. Es geht nicht um Stilübungen oder ikonografische Übereinstimmungen, sondern um Gegenüberstellungen. Wenn du beide Bilder vergleichst, wirst du feststellen, dass sich etwas verändert hat, auch wenn dies nicht immer leicht zu erkennen ist.

Der Unterschied liegt nicht im dargestellten Motiv, sondern in der Position, aus der das Bild konstruiert wurde. Er liegt im Betrachter und in der Rolle, die die dargestellte Frau im visuellen System einnimmt. Die Unterschiede sind nicht formal, sondern strukturell.

Mein Ziel ist es, die scheinbare Neutralität der Bilder aufzudecken, die seit Jahrhunderten deine Sichtweise prägen. Der Vergleich zeigt, dass Darstellungen von Frauen kein unschuldiges Abbild der Realität sind. Sie sind eine Konstruktion, die stark vom Blickwinkel des Produzenten geprägt ist.

Frauen im öffentlichen Raum

Lass uns mit diesen beiden Bildern anfangen, die gleich aussehen. Es sind zwei Szenen mit demselben Thema: eine Frau auf einer Theaterloge. Beide Bilder wurden zur gleichen Zeitepoche gemalt. Wie wird die Frau auf jedem Bild dargestellt?

Das Bild links ist ein Gemälde von August Renoir. (Klicke auf den Link.) Du siehst eine Frau, die vor ihrem Mann sitzt. Sie trägt ein edles Kleid und ist mit Blumen, Schmuck und Make-up verziert. Sie ist wirklich eine elegante Frau. Außerdem wirkt sie, als wäre sie in der Zeit eingefroren, mit einem ängstlichen Blick. Renoir zeigt uns eine Frau, die betrachtet werden soll, während ihr Begleiter im Hintergrund mit einem Fernglas das Geschehen im Theater beobachtet.

Das zweite Bild ist von Mary Cassatt. Hier ist die Frau die Hauptfigur. Sie ist aktiv und will sehen, was um sie herum passiert. Ihre Kleidung ist nicht wichtig, obwohl sie zum Anlass passt. Die Malerin geht jedoch nicht auf Details ein. Ihr geht es darum, dir zu zeigen, dass sie eine Frau ist, die entscheidet, die Dinge beobachtet, neugierig ist und die sich traut, eigene Entscheidungen zu treffen.

Renoir zeigt die Frau als dekorative Figur innerhalb des sozialen Rituals. Cassatt hingegen integriert die Frau intellektuell in den öffentlichen Raum. Das Betrachten wird hier zu einer Form der Macht.

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Wie jedes Jahr ist der 8. März ein wichtiger Tag, um daran zu erinnern, dass es immer noch keine Gleichberechtigung zwischen Männern und Frauen gibt. Leider ist das schon seit Jahrhunderten so. Es ist interessant, die historischen Mechanismen zu analysieren, die dazu beigetragen haben.

Heute möchte ich dir erzählen, wie die Ungleichheit in der Kunst nicht dadurch erreicht wurde, dass das Talent von Frauen geleugnet wurde, sondern indem es gezähmt wurde und Frauen nur noch „das Angemessene” malen durften.

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Liebe Kunstfreundin, lieber Kunstfreund,

Die Kunstgeschichte sagt, dass es kaum Künstlerinnen gab, weil sie kaum Zugang hatten – und das stimmt. Es gibt jedoch ein weiteres, stärkeres und gleichzeitig unsichtbareres Argument: die Zähmung ihres Talents.

Der Ausschluss von Frauen aus wichtigen Momenten der Kunstgeschichte erfolgte nicht durch Verbote, sondern durch Kanalisierung: Sie durften nur in bestimmten Formaten, Techniken und Genres malen. Dadurch waren sie in den wichtigsten Ausstellungen nicht vertreten.

Von allen erlaubten Genres war das Porträt das angesehenste, aber auch das für Künstlerinnen am stärksten regulierte. Außerdem wurden bestimmte Werte als angemessen vorgeschrieben. Die Werke der Künstlerinnen mussten Anmut, Zartheit, Harmonie und Zurückhaltung zeigen.

Gleichzeitig war der Zugang zu Bildungsmöglichkeiten für sie eingeschränkt, da sie für ihre Ausbildung Privatunterricht bezahlen mussten. Die École des Beaux-Arts in Paris, die kostenlos war, blieb Künstlerinnen bis 1897 verschlossen. Als sie schließlich Zugang erhielten, durften sie aus Gründen der Anstandes nicht das Zeichnen von Aktmodellen lernen.

Kurz gesagt, ihr Talent wurde zwar anerkannt, aber ihnen wurde keine Autorität zugestanden. Sie bekamen eine gewisse Sichtbarkeit, aber keine Bedeutung. Dieser Ausschluss hinterließ keine klaren normativen Spuren, sondern funktionierte wie eine Höflichkeit, die die Anwesenheit von Frauen akzeptierte, solange sie die Hierarchie nicht infrage stellten. Dies war die effektivste Kontrollstrategie in der gesamten Kunstgeschichte.

Genres und Ausstellungsräume

Das Kunstsystem hat Künstlerinnen nicht direkt gesagt: „Du darfst nicht malen“, sondern ihnen einen effektiveren Rahmen gegeben, indem es ihnen sagte: „Du darfst nur das malen.“ Diese Einschränkung war nicht total, sondern selektiv. Die Kunstproduktion wurde in das Tolerierte und das wirklich Geschätzte aufgeteilt.

Ab dem 17. Jahrhundert wurde eine normative Hierarchie der Bildgattungen eingeführt. Die Historienmalerei nahm darin den höchsten Rang ein, da sie in der Regel großformatig war. Es folgten Porträts, Genreszenen (Alltagsszenen) und Landschaften, an letzter Stelle standen Stillleben.

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Ich bin in Bordeaux in eine Familie hineingeboren, in der Kunst gleichbedeutend mit Wissen und Disziplin war. Mein Vater, der Maler und Lehrer Raymond Bonheur, hat mich ausgebildet und mir geholfen, an meine Fähigkeiten zu glauben, ohne mir Grenzen zu setzen.

Meine Schulzeit war unregelmäßig und nicht besonders hilfreich. Zeichnen, Beobachten und ständiges Arbeiten im Atelier waren also meine eigentliche Schule.

Die in der Malerei höher angesehenen akademischen Genres, wie historische oder mythologische Themen, haben mich überhaupt nicht interessiert. Schon als Kind habe ich mich für Tiere und das Leben auf dem Land interessiert. In ihnen habe ich eine formale und strukturelle Wahrheit gefunden, die nicht von traditionellen Konventionen abhängig war.

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… bekommst du jede Woche eine neue Sichtweise.

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Als Nichtmitglied kannst du nur die Einleitung lesen. Du verstehst das Thema, den Kontext und die ersten Fragen. Das ist interessant, aber du bleibst an der Oberfläche.

Wenn du Mitglied wirst, öffnet sich der Text vollständig. Du erhältst Zugang zu einer tiefgehenden Analyse mit Vergleichen zwischen Werken, den bewussten Entscheidungen der Künstlerinnen und Künstler, dem historischen und sozialen Kontext sowie der genauen Interpretation jedes visuellen Elements. Hier beginnt die Veränderung.

Woche für Woche verändert sich deine Sichtweise. Du beginnst, Strategien zu erkennen, Muster zu entdecken und zu verstehen, warum ein Bild funktioniert und welche Wirkung es erzielen soll. Du bist nicht mehr auf Erklärungen von außen angewiesen, sondern entwickelst dein eigenes Urteilsvermögen.

Es geht nicht darum, einen einzelnen Text zu lesen. Es geht darum, Teil eines zusammenhängenden Projekts zu sein, bei dem jede Analyse auf der vorherigen aufbaut. Je mehr du liest, desto mehr verstehst du. Und je mehr du verstehst, desto mehr kannst du die Kunst genießen.

Mitglied zu werden bedeutet, vom flüchtigen Betrachten zum echten Verstehen überzugehen. Du investierst Zeit in etwas, das sich ansammelt, dir bleibt und deine Sichtweise auf Bilder innerhalb und außerhalb des Museums verbessert.

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Herzliche Grüße,

deine Carmen

🎨 Diese Woche tauchen wir in die Welt der visuellen Metaphern ein. Wir werden ihre unmittelbare Wirksamkeit, ihre Bedeutung und ihre Rolle als fester Bestandteil der Kunst verschiedener Epochen erforschen.

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Liebe Kunstfreundin, lieber Kunstfreund,

bei der visuellen Metapher geht es nicht darum, eine Bedeutung zu verstecken, sondern sie zu verschieben. Anders als beim Symbol, das auf einen gemeinsamen Code verweist, oder bei der Allegorie, die eine erweiterte Entsprechung entwickelt, wirkt die Metapher sofort.

Man erkennt sie schnell, da sie zwei eigentlich nicht zusammen gehörende Realitäten in einem einzigen Bild verbindet. Was du siehst, ist offensichtlich, doch was du verstehst, ist unbeständig. Das Bild erklärt nichts, sondern wirft Fragen auf. Es schlägt keine Fiktion vor, sondern eine Reibung zwischen dem Erkennbaren und dem Unmöglichen.

In jeder Metapher erklärt das Bild einen Gedanken also nicht, sondern erzeugt ihn. Je größer die Spannung zwischen den perfekt identifizierbaren Formen ist, desto effektiver verschiebt es die Bedeutung an einen neuen Ort.

Die visuelle Metapher ist ein kritisches und präzises Werkzeug, das die Kategorien hinterfragt, durch die du siehst: Körper, Objekt, Natur, Zeit usw. Als Betrachter:in bist du gezwungen, das, was du für offensichtlich gehalten hast, zu überdenken.

Kunst ist im Wesentlichen metaphorisch. Ich schlage dir einige Beispiele vor, um das Konzept schnell zu verstehen.

Der Körper als Metapher

Der Fotograf Man Ray (1890–1976) zeigt einen weiblichen Körper von hinten, dessen Erscheinungsbild durch eine kleine Geste vollständig verändert wird. Durch die Platzierung der beiden Formen, die die Aussparungen des Cellokorpus definieren, und die gewählte Haltung wird der Körper nicht verzerrt, sondern neu definiert.

Die Stärke der Metapher liegt darin, dass alles natürlich wirkt und man beide Realitäten ohne plötzliche Veränderung verstehen kann. Die Verbindung beider wirkt glaubwürdig. Der Körper ist nicht mehr nur eine Figur, sondern wird zu einem Musikinstrument, das gespielt werden kann.

Diese Verschiebung der Bedeutung regt zum Nachdenken darüber an, wie der weibliche Körper in der Kunstgeschichte genutzt wurde und inwieweit er über Jahrhunderte hinweg zum Objekt der Begierde geworden ist. Traditionell hat der Blick des Betrachters den weiblichen Körper interpretiert, angepasst und genutzt.

Die Parallele zu „La grande baigneuse” von Ingres ist kein Zufall. Der Rücken bot sich einer längeren Betrachtung an und der Maler verlängerte ihn anatomisch, um den Körper zu idealisieren und dieses Vergnügen zu verlängern. Ingres inspirierte mit seinem „Zerbrechen“ des Körpers ohne Veränderung der Form die ganze Avantgarde-Generation des 20. Jahrhunderts.

Die von Man Ray geschaffene Metapher schmückt den Körper nicht, sondern verleiht ihm eine neue Bedeutung und zwingt den Betrachter, das, was er zu wissen glaubte, infrage zu stellen.

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🎨 Das Thema dieser Woche ist unangenehm, denn es geht um die Verachtung einiger Menschen gegenüber anderen, die durch ein Tier symbolisiert wird: das Schwein. Vielleicht regt es zum Nachdenken an, über historische Situationen zu sprechen, die vielen der aktuellen Situationen ähneln.

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Liebe Kunstfreundin, lieber Kunstfreund,

unter den Tieren, die den Menschen seit jeher begleiten, ist das Schwein vielleicht das polemischste, da es mit Vorstellungen von Unreinheit, Erniedrigung und dem Verlust der Menschlichkeit verbunden ist.

In der jüdischen Tradition gilt es symbolisch als „unreines” Tier. Als unrein gelten diejenigen, die nicht gut in die vorgeschriebenen Klassifizierungen passen. Das Schwein wird ausgeschlossen und sein Verzehr ist verboten. Damit wird es zu einem Identitätsmerkmal.

Sowohl das mittelalterliche Christentum als auch der Nationalsozialismus nutzten das Schwein als Waffe, um Juden zu demütigen und ihnen ihre Würde zu nehmen. Doch auch unter Christen waren Schweine ein Zeichen für spirituelle Ausgrenzung. In der Mythologie steht das Schwein für den Verlust der Menschlichkeit.

Diese Woche betrachten wir einige Bilder, nicht um das Tier zu analysieren, sondern um zu sehen, wie es das Ausgeschlossensein symbolisiert: vom Gesetz, vom Glauben oder von der Menschheit ausgeschlossen. Leider hat die Kunst aktiv dazu beigetragen, diese Verachtung historisch aufzubauen.

Das Schwein als antisemitische Propaganda

Die Verbindung von Juden und Schweinen in der christlichen Kultur entstand nicht aus Unwissenheit, sondern war Teil einer Strategie der Demütigung, um das Judentum abzuwerten.

Im deutschsprachigen Raum tauchte die „Judensau” im 13. Jahrhundert in Reliefs und Manuskripten auf. Die Figuren waren an ihren spitzen, obligatorischen „Judenhüten” klar zu erkennen und wurden dargestellt, wie sie Milch von dem Tier tranken, seinen After untersuchten oder ihren Kopf unter dessen Bauch steckten. Damit wurde eine direkte Verrohung der Juden in einem Spottbild erreicht.

Dieses Kapitell ist noch heute an der Fassade der Kirche St. Marien in Wittenberg zu sehen. Dies vermittelt einen Eindruck davon, wie sehr diese Darstellungen in der Volksvorstellung normalisiert waren. Ihre Funktion war pädagogisch, jedoch im schlimmsten Sinne: Sie lehrten, andere als unwürdig anzuerkennen.

Der Nationalsozialismus belebte diese Symbolik wieder, und bis heute ist das Wort „Judensau” eine der schwerwiegendsten antisemitischen Beleidigungen.

In Spanien gab es zwar kein ähnliches Bild, aber die zum Christentum konvertierten Juden wurden als „Marranos” bezeichnet. Der Begriff, der auch „Schwein” bedeutet, implizierte eine Ausgrenzung: Man warf ihnen Unwürdigkeit vor und zweifelte an ihrer Aufrichtigkeit.

Zu bedenken ist, dass es viele Konversionen gab, da sie obligatorisch waren. Im Jahr 1492 gipfelte die Verfolgung schließlich in der Vertreibung von fast 200.000 nicht konvertierten Juden aus dem Land, angeordnet von den Katholischen Königen.

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🎨 Diese Woche schlage ich dir einen Rundgang durch den Karneval als kulturelles Phänomen vor. Dabei kannst du beobachten, wie Kunst im Laufe der Zeit die Überschreitung von Grenzen, die Maskierung und die Umkehrung von Normen darstellt.

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Liebe Kunstfreundin, lieber Kunstfreund,

Karneval ist ein Befreiungsritual, bei dem alle Hierarchien aufgehoben werden und alles, was sonst unterdrückt wird, herausgelassen werden kann. Er wird seit dem Mittelalter gefeiert und findet vor der Fastenzeit statt, einer Zeit der Buße und Enthaltsamkeit.

Im Mittelalter war der Karneval eine Mischung aus Humor, Übertreibung und Grenzüberschreitung. Auch heute noch gibt es Gelegenheiten, in denen die Rollen getauscht werden: In Köln schneiden beispielsweise Frauen Männern die Krawatten ab und stürmen das Rathaus. Und überall werden Autoritätspersonen in Paraden oder Liedern verspottet und karikiert.

Lachen und Spott dienen dabei nicht nur der Unterhaltung, sondern erfüllen auch eine soziale und symbolische Funktion, da sie zum Nachdenken über das Menschsein, die Moral und Hierarchien anregen.

Masken und Kostüme werden zu grotesken Elementen, die die Identität verbergen, unterdrückte Verhaltensweisen ermöglichen und neue Facetten der Persönlichkeit erkunden lassen. Die Fantasie wird entfesselt, um das Etablierte infrage zu stellen und das Unerwartete zu feiern.

Im Laufe der Jahrhunderte sind diese Ideen die grundlegenden Elemente des Karnevals geblieben. Begeben wir uns auf eine Reise durch die Kunst.

Kollektives und groteskes Ritual

Schon im Mittelalter gab es Umzüge mit verkleideten Leuten, lustigen Tieren und Szenen, die Moral und Absurdität mischten. Ein Beispiel hierfür ist der „Roman de Fauvel”, ein französisches allegorisches Gedicht in zwei Bänden, das 1310 und 1314 veröffentlicht wurde. Es umfasst etwa 5000 Verse und mehrere Musikstücke von verschiedenen Komponisten.

Die Hauptfigur ist der Esel Fauvel, der die Korruption der Macht repräsentiert. Durch List und Schmeichelei schafft er es, in der Gesellschaft aufzusteigen, und zeigt so den Verfall des Adels und des Klerus. Schließlich wird der Esel vom König und vom Papst gelobt.

Jedes Lied war mit einem Laster oder einer Sünde verbunden. Eitelkeit, Habgier, Heuchelei usw. Das Werk ist in illuminierten Manuskripten verschiedener anonymer Künstler überliefert, in denen Prozessionen, Kostüme und groteske Szenen dargestellt sind, die viele Elemente vorwegnehmen, die heute mit dem Karneval verbunden sind.

Diese Art von musikalischen und poetischen Darbietungen hatte eine doppelte Wirkung: Sie lehrten und regten zum Nachdenken an. Das Publikum konnte sich in der Satire wiedererkennen und das verbotene Leben erkunden. Der mittelalterliche Karneval war somit nicht nur ein Spektakel, sondern auch ein symbolisches Ritual, bei dem Exzesse und Spott eine soziale und kulturelle Funktion erfüllten.

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… veränderst du durch das bewusste Betrachten deine Erfahrung von Kunst.

Ein Kunstwerk zu betrachten ist nicht dasselbe, wie es lesen zu können.

Meistens kannst du beim Betrachten eines Kunstwerks viele Informationen dazu erkennen: den Künstler, die Epoche, das Thema oder die dargestellte Szene. Das schafft jedoch ein falsches Gefühl des Verstehens.

Wenn du ein Werk liest, lernst du, genau hinzuschauen. Du verstehst, wie es aufgebaut ist, und die Rolle, die der Künstler dir als Betrachter zugeteilt hat.

In diesem Newsletter lernst du, Kunstwerke zu lesen und sie besser zu betrachten. Du musst keine Daten sammeln, sondern dein visuelles Verständnis trainieren. Du verstehst beispielsweise, warum eine Figur in der Mitte steht und eine andere versetzt oder warum ihr Blick deinen kreuzt. Oder warum eine Geste, die dir irrelevant erscheint, die Bedeutung der Szene verändern kann.

Nach und nach verstehst du die Methode, d. h. die Fragen, die du dir vor einem Werk stellen solltest, und die Fehler, die dir normalerweise unterlaufen. Das wirst du anhand des gesamten Inhalts merken.

Mit deiner Mitgliedschaft bekommst du aber nicht nur Zugang zu allen Inhalten. Du erlangst auch deine eigene Kompetenz: Du kannst dich den Bildern mit mehr Urteilsvermögen und Selbstständigkeit nähern. Du wirst dir bewusster, worum es dabei geht.

Du wirst nicht Mitglied, um mehr Namen und Daten zu erfahren. Jede Begegnung mit einem Kunstwerk wird reichhaltiger, komplexer und natürlich befriedigender sein.

Wenn du mehr als nur Bilder erkennen willst, ist das Erlernen des Betrachtens ein wichtiger Grund, dieses unabhängige Projekt zu unterstützen.

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Denke daran, dass du zu Beginn deines Probemonats Zugriff auf alle bisher veröffentlichten Inhalte hast. Du hast genug Zeit, um zu entscheiden, ob du weitermachen möchtest. Ganz ohne Druck und ohne Eile.

Hier ist ein Beispiel zu diesem Bild:

Frida Kahlo (1907–1954) zeigt in diesem Gemälde ihre Füße aus ihrer eigenen Perspektive, während sie in der Badewanne sitzt. Zusammen mit ihrem Spiegelbild werden diese zu seltsamen Formen. Im Wasser schwimmen verschiedene symbolische Szenen und Objekte, durch die die Künstlerin Fragmente ihrer Biografie erzählt.

Zu sehen sind unter anderem ein ausbrechender Vulkan, aus dem ein New Yorker Gebäude ragt, eine Muschel, aus der Wasser fließt, das Porträt ihrer Eltern, ein schwebendes mexikanisches Kleid, die Vegetation ihres Landes, der Tod, der auf einem Hügel wartet, lesbische Liebe, ein kopfloser Mann, der sich ausruht, und eine Frau, die im Chaos ertrinkt.

Sie alle verweisen auf Ideen wie Geburt, Leben und Tod sowie Sexualität, Identität und körperliche Schmerzen. Die Füße im Hintergrund beobachten die Szene, während sie von der Künstlerin beobachtet werden. Der rechte Fuß ist sichtbar deformiert und hat eine gebrochene Zehe. Beide symbolisieren chronisches körperliches Leiden, werden aber gleichzeitig zum Motor ihrer Erinnerungen.

Das Werk ist auf Metall gemalt und hat zwei Ebenen: Auf der einen Seite ist ihr Körper in der Badewanne als greifbare Realität zu sehen, auf der anderen Seite die im Wasser schwebenden Elemente, die auf ihr Unterbewusstsein verweisen. Kahlo hat jedoch immer bestritten, surrealistisch zu sein, da sie sagte, dass sie nicht ihre Träume, sondern ihre eigene Realität male.

Das Bild ist ein Selbstporträt, auf dem das Gesicht der Künstlerin nicht zu sehen ist. Die schwimmenden Elemente erzählen von den Emotionen ihres Lebens, während ihre Füße ihren geschundenen Körper und ihr Leiden zeigen.

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