Die Inszenierung der Inszenierung. Über das Musikvideo zu „vampire“ von Olivia Rodrigo

von Anja Stein

Während eines Konzerts kracht plötzlich ein funkensprühender Scheinwerfer auf die Bühne. Der Star, blutüberströmt, greift trotzdem wieder zum Mikrofon und singt weiter, beklatscht vom anteilnehmenden Publikum, während Polizisten versuchen, den Star von der Bühne zu holen. So zumindest erzählt es das Musikvideo zu Olivia Rodrigos „vampire“.[1] Auf den ersten Blick wirkt das wie ein gesellschaftskritischer Kommentar des Textes – eine Frau ist in einer Beziehung benutzt worden, erhebt nun ihre Stimme und klagt an; im Video ist die Gesell­schaft in Gestalt des Publikums empathisch, kommt aber aus der Zuschauerrolle nicht heraus, während einige Männer, die Polizisten, die Frau zum Schweigen bringen wollen. Tatsächlich ist die Sache komplexer: Das Video spielt auf verschiedensten Ebenen mit den widersprüchli­chen Eindrücken von Authentizität und Inszeniertheit, wie im Folgenden gezeigt werden soll.

Inszenierte Vampirästhetik

Zunächst entsteht im ersten Handlungsabschnitt (0:00–1:25) der Eindruck, das Video bediene sich einer wenig überraschenden Ästhetik: Das Video zu einem Song mit dem Titel „vampire“ beginnt mit Landschaftsaufnahmen, überwiegend des Vollmondes über fernen Bergrücken. (0:03–0:10) Danach wird die Sängerin Rodrigo in mondbeschienener Naturlandschaft gezeigt. Die erste Einstellung, in der sie zu sehen ist – in einem weißen, schulterfreien Kleid auf dem Rücken liegend, in Großaufnahme die zuvor geschlossenen Augen öffnend – ist wohl als visu­elle Anspielung auf Minute 21 von Terence Fishers Film Dracula zu verstehen.[2] Rodrigos grellrot geschminkte Lippen tragen zur Vampir-Ästhetik bei und werden bei 0:11 prominent in Szene gesetzt: Im rechten Bilddrittel, wo in den vorangegangenen Landschaftsaufnahmen der Mond zu sehen war, glänzen die leicht geöffneten Lippen und Zähne im Mondlicht. Diese Elemente lassen sich bis zu den das Genre prägenden Vampirromanen des 19. Jahrhunderts, Dracula und Carmilla, zurückverfolgen: In beiden Büchern stammen Vampire aus bergi­gen Regionen[3] und haben eine besondere Verbindung zu Mondlicht[4], in Dracula werden au­ßerdem die roten Lippen der Vampire[5] hervorgehoben.[6]

Wenig überraschend ist auch, dass die Vampirelemente teilweise eindeutig sexualisierend dar­gestellt werden; etwa, wenn die singende Rodrigo ihre roten Lippen zunächst hinterm Mikro­fon verborgen hält und sie erst beim Aussprechen des Wortes „satisfaction“ (0:22f.) zeigt oder wenn sie die Refrainzeile „bloodsucker, famefucker“ (1:18–1:21, hier wird das Bild des Vam­pirs schon in den Lyrics mit dem einer sexbegierigen Person verknüpft) in Rückenlage singt, Kehle, Schultern und Dekolleté entblößt, und so visuell als Opfer sowohl des „bloodsu­cker[s]“ als auch des „famefucker[s]“ erscheint. Diese Verbindung zwischen Vampiren und sexuellem Begehren reicht ebenfalls bis zu Dracula und Carmilla zurück[7] und korrespon­diert mit dem Thema des Songs: Eine Liebesbeziehung, in der das Ich des Songs von der als Vampir stilisierten zweiten Person benutzt wird.

Bruch der Illusion

Die klischeehafte, stark inszenierte Gestaltung – vom Video selbst durch die folgende Konter­karierung als solche herausgestellt – wird bis nach dem ersten Refrain durchgehalten, danach tritt auf mehreren Ebenen eine Veränderung ein: Die Formalspannung (durchschnittliche Se­kunden (s) pro Einstellung)[8] ändert sich radikal – im ersten Handlungsabschnitt beträgt sie noch 7,2 s/Einstellung, keiner der späteren Handlungsabschnitte bringt es auf eine Formal­spannung von mehr als 2 s/Einstellung. Musik und Gesang setzen ab 1:26 aus, stattdessen übernehmen Geräusche wie Knarren und Wispern. Ein großer Bühnenscheinwerfer stürzt kra­chend ins Bild und trifft Rodrigo (1:27). Damit ist die Illusion einer Naturlandschaft gebro­chen: Die folgenden zehn Sekunden zeigen eine Bühne, auf der Rodrigo inmitten eines als Naturlandschaft gestalteten Bühnenbildes sitzt und deren Beleuchungskonstruktion nun Fun­ken sprüht, sowie entsetztes Publikum in Theatersesseln.

Damit beginnt ein verschachteltes Spiel mit der Frage, wie nahe die Kunstfigur Rodrigo der realen Person Rodrigo steht. Einerseits wurde innerhalb der Diegese des Videos aus einer für sich singenden Person ein performender Star – das hebt den Kunstfigur-Aspekt hervor. Ande­rerseits ist die innerdiegetische Rodrigo näher an die reale Person Rodrigo gerückt, da sie mit dieser den Beruf des Popstars teilt – das suggeriert Authentizität. Ein ähnlicher Effekt ergibt sich auch in den Lyrics, wenn das Ich des Songs die besungene Person, mit der es sich einmal in einer Beziehung befunden hat, bezichtigt, ein „famefucker“ zu sein. Damit stellt sich das Ich des Songs als berühmter Star dar, was eine Parallele zur realen Per­son Ro­drigo ist.

Aufbau und Zerstörung der Authentizitätsillusion durch Kameraarbeit

Die Erzählung des Videos, bei einer Bühnenshow sei etwas schiefgegangen, ist eine weitere Ebene des Spiels mit Authentizität: Das Publikum in Theatersesseln kann nun ganz unge­plant den Star in einer nicht inszenierten, authentischen Situation beobachten; nämlich blut­über­strömt auf der Bühne sitzend. In dieses Spiel mit scheinbarer Authentizität durch einen Unfall werden auch die Rezipierenden des Videos hineingezogen: In den zahlreichen, rasch aneinan­dergeschnittenen Einstellungen, die Rodrigo auf einer brennenden Bühne, später von Polizis­ten umringt zeigen, finden sich immer wieder solche, die wirken, als wären sie mit ei­ner pri­vaten Kamera niedriger Qualität aus dem Publikum gefilmt. (1:44, 1:46, 2:00–2:01, 2:06–2:11, 2:13–2:16, 2:23, 2:28, 2:30–2:31, 2:37–2:38) Das Bild ist körnig, blass mit stark überbetonten Blau- und Orangetönen, die Kameraführung ist verwackelt, am unteren Bildrand werden schwarz die Silhouetten von Zuschauerköpfen sichtbar. Dadurch entsteht der Eindruck, man betrachte inoffizielle, von Zeugen gefilmte Aufnahmen eines skandalösen Ereignisses, mithin eine nicht inszenierte Begebenheit. Verstärkt wird der Effekt durch die Tatsache, dass sämtli­che Aufnah­men, welche das Publikum zeigen, (mit Ausnahme einer ein­zigen amerikanischen Einstellung) Nah- oder Großaufnahmen sind (1:36–38, 1:43, 1:46, 1:58–1:59, 2:15–2:16, 2:21, 2:24). Für die Rezi­pierenden des Videos entsteht so der Eindruck, nah am Publikum, quasi ein Teil des Publi­kums, zu sein.

Freilich wird dieser Eindruck von Authentizität zugleich wieder in Frage gestellt, nämlich durch zahlreiche mit professionellen Kameras gefilmte Einstellungen. Durch Ungereimtheiten zwischen den Bildern – das Mikrofon wechselt zum Beispiel oft zwischen zwei Einstellungen, die angeblich die gleiche Situation zeigen, zwischen Rodrigos Händen hin und her, (0:55 und 0:56, 0:58 und 0:59, 1:25 und 1:26, 2:05 und 2:06) und bei 2:22 steht auf einmal ein zuvor nicht vorhandenes Rednerpult auf der Bühne – wird für die Rezipierenden transparent ge­macht, dass hier für ein inszeniertes Video Szenen mehrfach gefilmt und zwischen Einstellun­gen Requisiten platziert wurden. Auch sind viele Details, die auf den ersten Blick die Erzäh­lung des Videos eines unerwarteten Unfalls mittragen, auf den zweiten Blick minutiös durch­geplant und auf den Songtext abgestimmt. Bereits im ersten Handlungsabschnitt kommt gele­gentlich am oberen Bildrand ein Scheinwerfer ins Bild, der mit seinen grellen Lichtstrahlen das Bild von Rodrigos Gesicht verfälscht. (0:42–0:44, 1:02–1:09) Was im ersten Augenblick wie ein technischer Fehler aussieht, entpuppt sich als visueller Kommentar zu den Textzeilen „six months of torture / that you sold as some forbidden paradise / i loved you truly“ und „i used to think i was smart / but you made / me look so naive“, die von Ver­blendung sprechen. Wenn später das erste Mal ein Funke durchs Bild fällt und das kommende Versagen der Büh­nentechnik andeutet (1:16–1:17), korrespondiert das mit der Textzeile „as you sunk your teeth into me“ – der Funke fällt genau an der Kante zwischen linkem und mittlerem Bilddrittel, wo auch Rodrigo sitzt, ihr Bild durchstechend. Bei 2:08 lässt Rodrigo für einen Moment beinahe das Mikrofon fallen – während sie das Wort „mistakes“ singt. Wenn sich in einer eigentlich auf Rodrigo fokussierten Einstellung plötzlich ver­schwommen die Hand eines Polizisten in den extremen Vordergrund schiebt und Rodrigos Mund verdeckt (2:23), korrespondiert das mit der Handlung: Polizisten drängen Rodrigo vom Rednerpult weg, wollen sie daran hindern, öffent­lich zu sprechen.

Das scheinbar authentische Großstadtsetting

Um eine weitere Ebene wird das Spiel von Authentizität und Inszenierung bereichert, wenn Rodrigo – nach wilder Verfolgungsjagd durch den Zuschauerraum und durch holzgetäfelte, mit Läufern ausgelegte Theatergänge – ins Freie läuft: Statt aus einem architektonisch anspre­chenden Theatereingang läuft sie aus einem Rolltor auf eine schmale Gasse, hellgrauer Beton dominiert das Bild (2:51). Das Setting erinnert an die Hallen, in denen Hollywoodkulissen ge­baut werden. Damit eröffnet sich die Option, dass es sich in dem Video von Anfang an weder um eine authentisch singende Person noch um eine Person, die für eine Bühnenshow so tut, als würde sie authentisch singen, handelt – sondern um eine Person, die für einen Dreh so tut, als würde sie für eine Bühnenshow so tun, als würde sie authentisch singen. Das kommt der Realität des inszenierenden Musikvideodrehs schon ziemlich nah – gleichzeitig wird aber wieder Authentizi­tät suggeriert, wenn die Rezipierenden zusehen dürfen, wie Rodrigo an­scheinend dem Filmset entkommt. Rodrigo interagiert in diesem letzten Teil auch mit einer innerdiegetisch wohl nicht vorhandenen Kamera, der sie sich direkt zuwendet, um in zahlrei­chen Nahaufnahmen ihren Gesang quasi direkt an die Rezipierenden zu richten. Es könnte also der Eindruck ent­stehen, man sehe in diesem letzten Teil die „echte“ Rodrigo in einer „echten“ Großstadt – wenn nicht auch dieser Eindruck wieder gebrochen würde: Rodrigo be­ginnt ab Minute drei zu schweben, das Bild flackert immer schneller im Rhythmus der Musik (3:44–3:54); diese Ele­mente erinnern an die Inszeniertheit des Videos.

Zum Ende schließlich ist zehn Sekunden lang ein Großstadt-Landschaftsbild, eine Straße un­ter einer Brücke, zu sehen. Damit wird der Anfang, wo ebenfalls genau zehn Sekunden lang Landschaftsbilder einer Mondnacht zu sehen waren, wieder aufgegriffen. Diese bewusste Rahmung des Videos ist eine letzte Erinnerung: Mondnacht und Großstadt sind beide nur Ku­lissen, genauso inszeniert wie alles, was zwischen ihnen liegt.

Wie die Analyse gezeigt hat, lenkt das Video die Aufmerksamkeit immer wieder auf seine ei­gene Inszeniertheit. Olivia Rodrigo tritt damit aus der in der Einleitung skizzierten Rolle einer mutigen Frau, die sich wehrt und sich nicht mundtot machen lässt, heraus – sie tritt eben nicht als reale Person, die gegen reale Widerstände von realen Problemen berichtet, auf, sondern als eine Künstlerin, die mit Narrativen spielt.

Quellenverzeichnis

Primärquellen

Filmmaterial

Fisher, Terence: Dracula. Zitiert nach: Classic British Horror Films: Dracula (1958). YouTube 2021. URL: https://www.youtube.com/watch?v=q_BZZ2_s0cw (Opens in a new window).

Rodrigo, Olivia: vampire (Official Video). Regie von Petra Collins. YouTube 2023. URL: https://www.youtube.com/watch?v=RlPNh_PBZb4 (Opens in a new window).

Literatur

Le Fanu, Joseph Sheridan: Carmilla. A Critical Edition. Hg. u. m. einer Einl. v. Kathleen Costello-Sullivan. Syracuse, New York 2013.

Stoker, Bram: Dracula. Complete, Authoritative Text with Biographical, Historical, and Cultu­ral Contexts, Critical History, and Essays from Contemporary Critical Perspectives. Hg. v. John Paul Riquelme. Boston / New York 2002.

Sekundärquellen

Costello-Sullivan, Kathleen: Introduction. Meet Carmilla. In: Le Fanu, Joseph Sheridan: Carmilla. A Critical Edition. Hg. u. m. einer Einl. v. Kathleen Costello-Sullivan. Syracuse, New York 2013, S. xvii–xxvi.

Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. Überarbeitet von Ricarda Strobel. 3. Aufl. Paderborn 2013.

Foster, Dennis: „The little children can be bitten“: A Hunger for Dracula. In: Stoker, Bram: Dracula. Complete, Authoritative Text with Biographical, Historical, and Cultural Contexts, Critical History, and Essays from Contemporary Critical Perspectives. Hg. v. John Paul Riquelme. Boston / New York 2002.

[1] Vgl. Rodrigo, Olivia: vampire (Official Video). Regie von Petra Collins. YouTube 2023. URL: https://www.youtube.com/watch?v=RlPNh_PBZb4 (Opens in a new window). Sämtliche in der Analyse gemachte Zeitangaben beziehen sich, wo nicht anders gekennzeichnet, auf dieses Video.

[2] Vgl. Fisher, Terence: Dracula. Zitiert nach: Classic British Horror Films: Dracula (1958). YouTube 2021. https://www.youtube.com/watch?v=q_BZZ2_s0cw (Opens in a new window). In Minute 21 finden sich sowohl eine Frau in weißem, schulterfreiem Kleid in Rückenlage als auch eine Großaufnahme Draculas, der plötzlich die Augen öffnet.

[3] Vgl. Stoker, Bram: Dracula. Complete, Authoritative Text with Biographical, Historical, and Cultural Contexts, Critical History, and Essays from Contemporary Critical Perspectives. Hg. v. John Paul Riquelme. Boston / New York 2002, S. 33 u. 50f, und Le Fanu, Joseph Sheridan: Carmilla. A Critical Edition. Hg. u. m. einer Einl. v. Kathleen Costello-Sullivan. Syracuse, New York 2013, S. 4 u. 12.

[4] Vgl. Stoker 2002, S. 67 f., und Le Fanu 2013, S. 13f. u. 40f.

[5] Vgl. Stoker 2002, S. 61f.

[6] Freilich sollte stets bedacht werden, dass Vampir-Referenzen, welche sich auf diese Bücher zurückverfolgen lassen, nicht unbedingt gezielte Referenzen auf diese Bücher sind – vieles, was im 19. Jahrhundert zum ersten Mal über Vampire geschrieben worden ist, ist in zahlreichen anderen Medien aufgegriffen worden und mittlerweile fester Bestandteil der popkulturellen Vorstellung von Vampiren.

[7] Vgl. Foster, Dennis: „The little children can be bitten“: A Hunger for Dracula. In: Stoker, Bram: Dracula. Complete, Authoritative Text with Biographical, Historical, and Cultural Contexts, Critical History, and Essays from Contemporary Critical Perspectives. Hg. v. John Paul Riquelme. Boston / New York 2002, S. 483–499, hier: S. 488 u. 490, und Costello-Sullivan, Kathleen: Introduction. Meet Carmilla. In: Le Fanu, Joseph Sheridan: Carmilla. A Critical Edition. Hg. u. m. einer Einl. v. Kathleen Costello-Sullivan. Syracuse, New York 2013, S. xvii–xxvi, hier: S. xx.

[8] Vgl. Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. Überarbeitet von Ricarda Strobel. 3. Aufl. Paderborn 2013, S. 130f.