März // Leonora Carrington

Mehrmals habe ich darüber nachgedacht, ob ich den ersten Absatz dieses Textes nicht mit einer ehrlichen Warnung beginnen sollte: Achtung - dies wird ein langer, gründlicher und vielleicht auch anspruchsvoller Text. Letztlich überlasse ich Euch diese Einschätzung jedoch selbst, denn jeder von uns nimmt Inhalte schließlich auf ganz eigene Weise wahr. Sicher ist nur eines womit ich selbst nicht gerechnet hatte und was ich inzwischen weiß: Es ist einer meiner liebsten Texte, die in den vergangenen mehr als zwei Jahren entstanden sind. Das bestätigt einmal mehr, dass jeder von uns - ähnlich wie die Frauen, über die ich schreibe - eine einzigartige Geschichte ist, und dass die Ähnlichkeiten, die wir entdecken, subjektiv und oft nur scheinbar sind.

Gerade deshalb hat es mich völlig überrascht, wie sehr mich das Schreiben dieses Newsletters über die Protagonistin des März im Kalender berührt hat: die herausragende surrealistische Malerin Leonora Carrington. Die Recherche über sie schien kein Ende zu nehmen, hinter ihrer scheinbaren Zartheit eröffnete sich nach und nach die ungewöhnliche Komplexität dieser faszinierenden Frau.

Vielleicht waren es die überraschenden Berührungspunkte, die in mir persönliche Saiten zum Klingen brachten. Vielleicht jene Momente, in denen ich in ihr mich selbst erkannte, oder ein Fragment meines eigenen Lebens, oder das Leben der Frauen, die mir nahestehen. Jedenfalls konnte ich in dieser Archäologie der weiteren Suche kaum innehalten.

Leonora betritt die Kunstgeschichte nicht mit dem gleichen Impetus wie Frida Kahlo, Helen Frankenthaler oder andere Künstlerinnen, die sich mit einer breiten Geste einen Platz im Leben und in der Kunst eroberten, wie eine Person, die einen Raum betritt, deren Präsenz man noch Monate später nicht vergisst. Nein. Leonora ist eher am Rand. Sie geht in die Tiefe. Manchmal tut sie sogar so, als sei sie gar nicht da. Vielleicht will sie unsichtbar sein. Vielleicht will sie vergessen werden. Oder vielleicht gerade gefunden werden - oft verlor ich darüber die Orientierung.

Die rührende Zartheit ihrer Persönlichkeit, die in Wahrheit einen festen und entschiedenen Kern schützt, ließ mich über die Umkehrung jener Worte schmunzeln, die wir so gern über Menschen mit starker Haltung und empfindsamen Inneren sagen. Leonora rührt mich vielmehr durch ihre Nähe zu beinahe jedem Element der Natur. Denn auch dort ist es häufig so, dass zarte Schichten einen harten Kern schützen - und dieser wiederum birgt noch etwas anderes: das fragile Innere eines Wesens, das die Information von etwas in sich trägt, das man vielleicht Überlebenskraft nennen könnte. Kann man, wenn man über einen Menschen schreibt, zugleich an eine Kirsche oder einen Pfirsich denken? Ich konnte mich, ehrlich gesagt, nicht von solchen Vergleichen abhalten, während ich den Charakter ihres Wesens entdeckte.

Der familiäre, historische und gesellschaftliche Kontext ist eng mit der künstlerischen Sprache verbunden, mit der sie mit der Welt kommunizierte. Geboren zu Beginn des 20. Jahrhunderts in einer wohlhabenden Familie von Industriellen, verbrachte sie ihre Kindheit gemeinsam mit ihren älteren Brüdern in einer prächtigen englischen Villa - unter der strengen Aufsicht einer Gouvernante. Ihr Leben war bis zum Beginn des Erwachsenseins von steifer Etikette und gesellschaftlicher Hypokrisie geprägt. Auch wenn viele Künstlerinnen Biografien jener Zeit ähnlich beginnen, erwähne ich dies bewusst. Um Leonoras Kunst wirklich lesen zu können, lohnt es sich, sich an ihre Kindheit in diesem riesigen, strengen Anwesen zu erinnern: an die keltischen Märchen, die man ihr abends vorlas, an die Einsamkeit, die sie begleitete, an die Figuren, die sie - wie so viele Kinder - erfand, um sich Gesellschaft zu leisten.

Wenn man ihre Malerei betrachtet, denkt man unweigerlich an die allegorischen, von fantastischer Symbolik durchdrungenen Bilder der Gotik, an die Malerei von Hieronymus Bosch, an den Detailreichtum und an diese besondere poetische Bildsprache. Ob sie diese Epoche der Malerei bewusst bewunderte, weiß ich nicht. Sicher ist jedoch, dass die Begegnung mit dem Surrealismus während ihres Kunststudiums in London jener Wendepunkt ihres Lebens war, an dem sie spürte, dass irgendwo eine Herde existierte, die ihre Sprache sprach. Doch nicht nur das. Der Surrealismus erlaubte ihr auch, sich frei durch jene Welten zu bewegen, die ihr längst vertraut waren - aus der Kindheit, aus den Träumen, aus dem geheimen Raum der menschlichen Vorstellungskraft.

Angeblich begegnete sie den Arbeiten von Max Ernst zum ersten Mal in einem Buch, das sie von ihrer Mutter geschenkt bekam - ohne zu ahnen, dass sie eines Tages ein Paar werden würden und dass diese Begegnung ihr Leben tief prägen sollte. Bevor sie jedoch Teil der surrealistischen Bewegung wurde und ihren Platz in dieser künstlerischen Bohème fand, nutzte sie zunächst das Privileg einer jungen Dame aus gutem Hause und ging zum Studium an eine Londoner Kunstschule. Wahrscheinlich wussten jedoch beide Seiten - ihre Familie ebenso wie sie selbst -, dass dies ein Ticket ohne Rückkehr war.

Die Begegnung mit dem damals verheirateten Max Ernst, die gegenseitige Faszination und die Pläne, gemeinsam mit Freunden nach Paris zu ziehen, missfielen ihrem strengen Vater, der ganz andere Heiratspläne für sie hatte, so sehr, dass er Leonora enterbte und ihr die Rückkehr untersagte. Sie nahm dies mit großer Ernsthaftigkeit hin - doch die Symbolik dieses Aktes der Zurückweisung und Strafe sollte sie ihr ganzes Leben lang begleiten.

Und obwohl die Zugehörigkeit zu diesem nonkonformistischen Kreis den ersten Akt ihrer persönlichen Befreiung bedeutete, garantierte sie ihr noch lange keine künstlerische Freiheit oder Anerkennung als gleichberechtigte Schöpferin. In der Zwischenkriegszeit galt die Künstlerin weiterhin häufig eher als Muse ihrer männlichen Kollegen - oder, einfacher gesagt, als angenehmes Objekt für das Auge und als Teil der künstlerischen Szenerie. Leonora jedoch schien auch dazu eine gewisse Distanz zu haben. Von ihrem Selbstbewusstsein zeugt eine Anekdote, nach der sie auf Max Ernsts Heiratsantrag mit den Worten reagiert haben soll:

„Ich ziehe es vor, deine Geliebte zu sein".

Und so geschah es: 1938 ließen sich die glücklichen Liebenden im Süden Frankreichs nieder, wo sie ein Jahr lang gemeinsam ein Haus in der französischen Provinz bewohnten - ganz aufeinander und auf ihre Kunst konzentriert, arbeitend im gegenseitigen Blickfeld. Dort holte sie der Krieg ein. Die Trennung traf Leonora so schwer, dass sie nach einem heftigen Nervenzusammenbruch von ihrer Familie für sechs Monate in eine psychiatrische Klinik in Spanien gebracht wurde.

Es ist das Jahr 1940. Europa steht im Krieg. Die entmündigte Künstlerin wird zu einer namenlosen Patientin, ausgesetzt einer Behandlung, die ihr Bewusstsein verändert. Eines der Medikamente löst epileptische Anfälle aus. In dieser Zeit erlebt sie die schwersten Momente psychophysischer Isolation - Erfahrungen, die sie später in Albträumen heimsuchen und die sie auf der Leinwand ebenso wie in ihren Büchern verarbeiten wird. Sechs Bücher wird sie im Laufe ihres Lebens schreiben. Die Erfahrungen dieser Zeit beschreibt sie 1944 in ihrem Buch Down Below. In ihren Erinnerungen notiert sie:

„Ich habe meine eigene Sterblichkeit erfahren und weiß nun, dass man mich zerstören kann.“

Das Motiv der Flucht und der erneute Sieg des Überlebensinstinkts tauchen auf, als Leonora einer Verlegung aus dem Krankenhaus in ein Sanatorium in Lissabon entkommt. Ich lese das so, als entziehe sie sich buchstäblich ihrem Schicksal - im letzten Moment, mit den letzten Kräften. Das Leben stellt ihr einen Mann in den Weg, der ihr Hilfe anbietet: eine Scheinehe und die Flucht nach Mexiko, wohin während des Krieges viele Künstler gelangten. Renato Leduc, ein „male savior“, und später ihr Mann Emerico Weisz - Chiki, mit dem sie zwei Söhne großzieht, werden tatsächlich zu ihren Rettern und zu einer Brücke zurück ins Leben. Doch ihr Herz - gebrochen durch den Verlust von Max Ernst und durch das ursprüngliche symbolische Exil aus ihrer Familie - kehrt nie wirklich nach Hause zurück. Wenn sie dorthin zurückkehrt, geschieht es meist nur noch in der Kunst.

Die Flucht nach Mexiko, wo sie bis zu ihrem Tod bleiben wird, erweist sich als überraschend stimmig mit ihren inneren Erfahrungen und ihrer künstlerischen Richtung. Die Begegnung mit einer Kultur, durchdrungen von spiritueller Symbolik, präkolumbianischen Mythen, Magie, Alchemie sowie Tier- und Fantasiemotiven, wird für Leonora zu einer Art natürlicher Rückkehr zu ihrer eigenen Vorstellungskraft - zu dem, was sie verloren hatte. Beide Welten erweisen sich als erstaunlich verwandt.

Gemeinsam mit Chiki schafft sie für ihre Söhne ein stabiles Zuhause - und zugleich einen Ort künstlerischer Begegnungen. Kunsthistoriker bemerken, dass sie ihre besten Bilder oft mit einem Kind in der einen und einem Pinsel in der anderen Hand malte.

„Unsere Mutter schuf eine wunderbare eigene Welt - und Chiki stabilisierte sie“, - erinnern sich ihre Söhne später.

Das Leben mit ihren Bedürfnissen und ihrem Genie sei nicht immer leicht gewesen, sagen sie. Doch die Malerei, ohne die sie nicht leben konnte - und die immer wieder eine heilende Erzählung ihrer Erfahrungen war -, gehörte selbstverständlich zum Alltag des Hauses.

„Weißt du,- erinnerte sich einmal eine Freundin aus ihrem Kreis, „damals gab es in Mexiko viele Menschen, die schlechte Bilder in wunderbaren Ateliers malten. Leonora dagegen malte wunderbare Bilder in schlechten Ateliers.“

Als Mutter und Künstlerin berührt mich dieser Teil ihres Lebens besonders. Mutterschaft und künstlerische Arbeit sind ein schwieriger Balanceakt. Beide verlangen Opfer, beide brauchen Raum - manchmal gemeinsam, manchmal getrennt. Sie sind unberechenbar und lassen sich nicht kalkulieren. Doch die Entscheidung, das Künstlersein ernst zu nehmen, verändert alles.

Leonora Carrington passte letztlich nirgends ganz hinein und konnte sich nirgends vollkommen zu Hause fühlen. Nachklänge der Sehnsucht nach Europa schwingen in ihr wie eine leise Melancholie. Das einzige Land, in das sie wirklich passte, war ihre Kunst. Den Begriff „Surrealistin“ mochte sie nicht - ebenso wenig wie andere „-ismen“, die für sie wie eine weitere Schublade klangen. So verteidigte sie ihr Recht, schlicht im Strom ihrer eigenen Vorstellungskraft zu arbeiten.

Ihre Bilder erzählen sich selbst. Gerade deshalb sind sie oft eher Aufzeichnungen von Träumen und Imaginationen - manchmal beinahe literarische Formen mehr als Gemälde. Vor allem aber sind sie ihre ganz persönliche Gutenachtgeschichte: geschrieben mit einem winzigen Pinsel, mit stundenlangem, zartem Streichen der Borsten über die raue Oberfläche der Leinwand.