Isaac Asimov non è stato solo uno scrittore di fantascienza; ha ispirato la nascita di scienze e linguaggi e, per certi versi, è stato un vero e proprio profeta. Nei suoi saggi, scritti tra gli anni ’50 e gli anni ’80, descriveva con una precisione chirurgica il mondo in cui viviamo oggi: internet, i chatbot, la crisi del lavoro umano, la minaccia dell’automazione. Eppure, come vedremo, alcune cose gli sono sfuggite.

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Formazione continua: la macchina istruttrice e il piacere di imparare

Il sistema scolastico tradizionale è, agli occhi di Asimov, una forma di violenza intellettuale sistematica:

“A ogni bambino, in un distretto scolastico, in una regione o in una nazione, viene insegnata la stessa cosa, nello stesso tempo, e più o meno alla stessa maniera.”

Il risultato?

“L’esperienza dell’istruzione di massa risulta sgradevole. Il risultato è che molti adulti si oppongono all’idea di studiare nella vita post-scolastica: ne hanno avuto abbastanza.”

Asimov immaginava un’alternativa radicale: una macchina istruttrice personale, abbastanza flessibile da modificare il proprio programma in base alle risposte dello studente, capace di seguirlo nei suoi interessi specifici, al suo ritmo. Quella macchina oggi la chiamiamo intelligenza artificiale generativa.

“L’apprendimento potrebbe essere piacevole, persino affascinante e avvincente, se i bambini potessero studiare in maniera specifica qualcosa che li interessa individualmente, nel momento scelto da loro e alla loro maniera.”

Il contrasto con la classe tradizionale — un’insegnante, trenta bambini, un programma unico — è decisivo. Asimov non stava sminuendo il ruolo degli insegnanti: al contrario, li immaginava come guide e tutori, liberati dalla meccanica della trasmissione uniforme del sapere per dedicarsi alla cosa più preziosa, l’interazione umana.

“Naturalmente gli insegnanti umani non verrebbero completamente eliminati. In alcune materie l’interazione umana è essenziale.”

L’idea di formazione continua attraversa tutta la sua riflessione. Asimov vedeva nella rigidità del sistema educativo la radice di molti mali sociali, e proponeva che lo studio diventasse un’attività per tutta la vita, non un obbligo da esaurire nell’infanzia. Le sue “biblioteche interconnesse” — immaginate come un’unica biblioteca planetaria — sono evidentemente internet. E i “congressi perpetui” in cui i singoli entrano ed escono portando scoperte e idee sono i forum, i social accademici, le community online di oggi.

Questo miglioramento dell’approccio all’istruzione, sosteneva, avrebbe trasformato anche il rapporto con il lavoro. Perché lo svago non sarebbe più tempo perso: sarebbe lo spazio in cui coltivare talenti. La creatività non è il lusso di pochi, ma la capacità latente di molti, soffocata da sistemi che non l’hanno mai cercata.

Far niente è un lavoro molto duro e, così pare a me, qualcosa a cui si abbandonano coloro che non hanno mai avuto l’opportunità di sviluppare da se stessi niente di interessante e di conseguenza, di più facile.

In un mondo istruito e automatizzato nella maniera corretta, le macchine potrebbero allora rivelarsi la vera influenza umanizzante.

Così, le macchine svolgeranno il lavoro che rende possibile la vita, e gli esseri umani potranno dedicarsi alle occupazioni che rendono la vita piacevole e degna di essere vissuta.

Intelligenza artificiale e intelligenza umana: quale distinzione?

Asimov era scettico sull’idea di un’intelligenza artificiale davvero autonoma, e lo era per una ragione filosoficamente solida. “I computer possono fare soltanto ciò per cui sono programmati” è l’obiezione classica. La sua risposta:

“È vero. Ma anche il cervello può fare soltanto ciò per cui è stato programmato... dai suoi geni.”

In questa simmetria c’è una tesi potente: l’intelligenza artificiale non esiste come entità separata. È intelligenza umana codificata, condensata, redistribuita. La tecnologia è un mezzo, non un produttore autonomo di contenuto. Ogni modello linguistico è addestrato su milioni di testi scritti da esseri umani; ogni sistema di riconoscimento delle immagini è costruito su dataset etichettati da mani umane. Il talento che la macchina riproduce è sempre, in ultima istanza, talento umano condiviso.

Ma Asimov non era ingenuo. Vedeva la differenza strutturale tra i due tipi di intelligenza. La specialità umana, per Asimov, sta nell’intuizione, nella visione d’insieme, nella capacità di fare congetture straordinariamente percettive e creative che non sappiamo ancora come programmare — perché non sappiamo nemmeno noi come funzionano. I computer eccellono nell’intelligenza “a breve raggio”: calcolo, classificazione, ottimizzazione. La combinazione delle due era, ai suoi occhi, il vero salto evolutivo:

“Combinate assieme, l’intelligenza umana e quella dei computer, ciascuna riempiendo i vuoti e compensando le debolezze dell’altra, potranno progredire assai più rapidamente.”

E il lavoro manuale? Destinato alle macchine. Ma Asimov non lo diceva con rassegnazione: lo diceva con una certa speranza socialista, quasi utopistica. Immaginava un futuro in cui le macchine svolgono il lavoro che rende possibile la vita, e gli esseri umani si dedicano alle occupazioni che la rendono degna di essere vissuta. Una sorta di aristocrazia universale, sorretta non dalla rendita di classe ma dalle macchine sofisticate — schiavi tecnologici al servizio di tutti, non di pochi.

Il problema, che lui stesso riconosceva, era il periodo di transizione:

“Ci sarà un difficile periodo di transizione durante il quale coloro i cui lavori sono scomparsi dovranno essere riaddestrati.”

“Dovranno esserci iniziative sociali innovative che si prendano cura di coloro che, a causa dell’età o del temperamento, non riuscissero ad adattarsi a uno scenario economico in rapido cambiamento.”

Asimov non lasciava questa affermazione nel vago. Il suo orizzonte era quello di un welfare strutturale e universale: reddito minimo, assistenza sociale, e soprattutto una distribuzione equa della ricchezza resa possibile proprio dall’automazione. Se le macchine producono valore sottraendo lavoro umano, quel valore non appartiene a chi possiede le macchine — appartiene alla collettività che le ha rese possibili. Era una visione coerente con il suo egualitarismo di fondo: il progresso tecnologico come leva di giustizia sociale, non come moltiplicatore di disuguaglianza.

Le domande finali: il Grande Filtro e ciò che Asimov non aveva previsto

Asimov vedeva nel progresso tecnologico l’occasione di distribuzione della ricchezza in modo equo, ma è la prima delle sue profezie non avverate. La rivoluzione tecnologica degli ultimi trent’anni ha prodotto una concentrazione di ricchezza senza precedenti storici. I frutti dell’automazione sono andati agli azionisti, non ai lavoratori. Il dibattito sul reddito universale di base esiste, ma rimane ai margini delle politiche reali. Asimov aveva descritto il problema con precisione — e poi la storia ha scelto deliberatamente la soluzione opposta a quella che lui auspicava.

Inoltre, si chiedeva se la nuova tecnologia avrebbe favorito un salto evolutivo — intellettuale, culturale, forse persino in qualche senso fisico. La risposta restava aperta, e aperta rimane. La domanda che ci poniamo oggi è la stessa che lui formulava: riusciremo a evolvere insieme, intelligenza artificiale e umanità? O l’accelerazione tecnologica ci renderà, paradossalmente, più pigri, più superficiali, più dipendenti?

La vedo un po’ come la versione contemporanea del Grande Filtro: quella soglia evolutiva che le civiltà devono riuscire a superare per espandersi nell’universo. In questo caso, il filtro non è una catastrofe esterna, ma un lento impoverimento cognitivo dall’interno — il delegare progressivo del pensiero a macchine che pensano per noi, fino a dimenticare come si fa.

Asimov aveva immaginato scenari e proposto soluzioni, ma c’è una cosa che proprio non aveva previsto: l’AI slop, la produzione industriale di contenuti generati automaticamente, privi di sostanza, costruiti per sembrare informazione, ma funzionali solo alla diffusione e alla manipolazione. La slopaganda — propaganda costruita sulla saturazione e sul degrado della qualità informativa, non sulla persuasione argomentata. Asimov immaginava macchine istruttrici che amplificassero l’intelligenza umana. Non aveva immaginato macchine che la annacquassero sistematicamente, alimentando il peggio delle tendenze cognitive umane invece del meglio.

Il suo ottimismo era fondato su un presupposto implicito: che le macchine sarebbero state usate per educare, non per distrarre; per connettere menti curiose, non per monetizzare l’attenzione; per distribuire conoscenza, non per distribuire rumore.

Quel presupposto è ancora in gioco. Non è perduto. Ma non è nemmeno garantito.

Qualcuno si mostrerà incredulo e dirà: «Ma com’è possibile che un computer possa produrre una grande sinfonia, una grande opera d’arte, una grande teoria scientifica?». La replica che di solito sono tentato di fare è: «E tu?»

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Piero Angela una volta rispose, a chi gli chiedeva se aveva paura della morte:

“Seneca ha detto una cosa interessante, che noi siamo stati morti per millenni e continueremo a essere morti. Quindi è la situazione normale. La vita è un attimo in cui si è vinta la lotteria per una mezz’oretta. Quindi bisogna cercare di vivere al meglio.”

Parlare e scrivere della morte non è una cosa facile. Il tema è delicato, doloroso e incomprensibile. Ci è difficile afferrare un concetto che è assenza di qualsiasi conoscenza e pensiero, l’esatto opposto dell’esistenza che possiamo sperimentare in quanto tale. Possiamo imparare ad accettare la morte di chi amiamo, ma la nostra mortalità rimane oltre la nostra comprensione.

Ne “La Storia Infinita” vengono affrontati entrambi i temi: Bastiano si ritrova a confrontarsi con il lutto per la perdita della madre, per la relazione congelata con il padre, ma anche tramite le sue relazioni con i personaggi di Fantàsia che nel corso della storia incontra e perde; ma si ritrova lui stesso in situazioni in cui la sua esistenza è minacciata, non tanto dal punto di vista fisico, quando da quello spirituale.

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La perdita della madre e il rapporto con il padre

Nelle prime pagine del romanzo, quando viene rilevato che l’Infanta Imperatrice, la sovrana di Fantàsia, è gravemente malata, Bastiano pensa subito alla malattia della madre e come la sua morte abbia compromesso la vita familiare.

“Bastiano capiva che il papà era triste. Anche lui, del resto, aveva pianto per notti intere, tanto che a furia di singhiozzare aveva finito col dar di stomaco, ma poi anche questo a poco a poco era passato. E dopotutto lui c’era ancora. Perché il papà non gli parlava mai, non gli parlava della mamma, non gli parlava di cose importanti, ma solo così, proprio soltanto dell’indispensabile?”

Bastiano ha già accettato e superato la morte della madre; il dolore e il lutto sono ora per quella relazione con il padre che si è congelata e non cresce, anzi, si sta avvizzendo. Il bambino rimpiange i tempi in cui suo padre giocava e scherzava con lui, divertito, quando gli raccontava o leggeva delle storie.

“Con il papà non poteva più parlare. Intorno a lui si era levato come un muro invisibile che nessuno poteva valicare. Non sgridava mai e non lodava mai. Anche quando Bastiano era stato bocciato, il papà non aveva detto niente. Lo aveva solo guardato a lungo, con quella sua aria così assente e preoccupata, e Bastiano aveva avuto l’impressione di non esistere nemmeno.”

Più avanti nel libro l’immagine del padre viene letteralmente presentata come congelata in un ricordo, immobile e irraggiungibile.

Tutto il libro e tutto il viaggio che Bastiano intraprenderà nel Regno di Fantàsia lo porteranno al suo desiderio più profondo di abbattere quel muro invisibile che lo separa dal padre, di risvegliarlo dal suo torpore emotivo e riportarlo alla vita, tornando ad essere il padre di cui Bastiano ha bisogno.

Prima di riconoscere questo desiderio, però, Bastiano dovrà sperimentare, attraverso l’avventura di Atreiu e direttamente, la perdita di personaggi a cui si è affezionato fino ad arrivare alla perdita di se stesso.

Il Nulla come rappresentazione della Morte

La morte incombe su tutte le cose viventi, così come il Nulla incombe su Fantàsia da ogni angolo. La rappresentazione che ci viene data è indicativa, perché così come la morte, anche il Nulla è privo di senso e incomprensibile. Addirittura non si riesce a guardare, perché il solo atto di osservare il Nulla annulla l’azione stessa di guardare.

“E, ancora più in là, non c’era più nulla, assolutamente nulla. Non una zona di bosco spoglia di verde, non oscurità né chiarore, era piuttosto qualcosa che risultava insopportabile alla vista e dava a chi vi fissava lo sguardo l’impressione di essere cieco.”

Il Nulla dilaga ovunque e divora tutto. Anche avvicinarsi ad esso provoca un cambiamento indelebile, togliendo vita e colore a qualsiasi cosa, viva o inanimata.

Ma non si tratta di una trasformazione solo fisica: le creature di Fantàsia che rimangono a lungo nelle vicinanze del Nulla cadono sotto una sorta di incantesimo per cui ne sono attirate, come in preda di un delirio molto simile alla malattia mentale o alla disperazione.

“Le figure spiccavano salti e facevano gesti strani e scomposti, si rotolavano per terra, strisciavano a quattro zampe: insomma, si comportavano come se fossero tutte in preda alla follia. L’unica cosa che si udiva era quel cupo batter di tamburi, lo zufolio stridulo dei fiati e un ansito, simile a un lamento, che saliva da molte gole. Le figure si facevano sempre più numerose, adesso era una vera, interminabile processione. Atreiu gettò uno sguardo ai volti delle creature che danzavano, erano color della cenere e fradici di sudore, alcuni si sferzavano con delle fruste. Atreiu vide che le figure dei fantasmi disseminate davanti a lui sullo spiazzo cominciavano a sussultare, le loro membra si torcevano come colte da un crampo. Le bocche erano spalancate, come volessero ridere o gridare, e invece regnava il più mortale silenzio. E poi, come foglie secche sollevate da un colpo di vento, tutte quelle figure si gettarono contemporaneamente incontro al Nulla e vi precipitarono dentro.”

Le creature, consumate dalla prossimità del Nulla, vi si abbandonano attivamente, prosciugate di qualsiasi speranza di sopravvivere, private di energia vitale e colore.

Un po’ come il padre di Bastiano che, essendosi trovato vicino al lutto più terribile, non ha più la forza di sottrarsi alla disperazione.

La comparsa del Nulla è inoltre collegata alla malattia dell’Infanta Imperatrice ed entrambe le calamità stanno consumando il Regno di Fantàsia, segnandone la fine. La morte dell’Infanta Imperatrice è legata alla fine del Regno e di tutte le creature che lo abitano che vanno incontro ad una morte di significato, trasformandosi in una versione distorta e maligna di se stesse. Un’esistenza eterna sotto forma di ossessioni, menzogne e inganni.

La Fine Infinita come ciclo sterile

Quando Bastiano esita nel rivelarsi quale salvatore di Fantàsia, una disperata Infanta Imperatrice decide di forzargli la mano e giunge alla Montagna Vagante, dove trova il Vecchio che sta scrivendo la Storia Infinita.

«Con me tutto diventa immutabile e definitivo. Anche tu, Occhi d’Oro, Sovrana dei Desideri. Quest’uovo è la tua tomba e la tua bara. Sei entrata nel ricordo di Fantàsia.»

La sua richiesta è semplice: per convincere Bastiano che il salvatore è proprio lui, il bambino deve ascoltare la storia dall’inizio, che verrà narrata di nuovo dal Vecchio. Ma il prezzo è alto: una storia che si ripete sempre uguale diventa un ciclo sterile senza fine, un ciclo che né il Vecchio, né l’Infanta possono interrompere, in quanto intrappolati dentro l’Uovo, dove nessuno dei due ha potere.

«Se la Storia Infinita dentro se stessa sta, allora tutto il mondo nel libro finirà!»

«Questo significa la Fine Infinita. Entreremo nel cerchio dell’eterno ritorno. E da lì non c’è più via d’uscita.»

«Tu e io non abbiamo più il potere di iniziare.»

Anche questa immagine si accosta perfettamente alla situazione del padre di Bastiano, bloccato nel ricordo della moglie, incapace di andare avanti e, come L’Infanta Imperatrice, non ha il potere di liberarsi da solo.

E serve a ribadire ancora un volta come le creature di Fantàsia non abbiano alcun potere creativo o salvifico sul proprio mondo o sulla propria esistenza.

Infatti, pur essendo anche lui intrappolato dentro il libro, Bastiano riesce ad interrompere il ciclo, attraversando definitivamente il confine tra il nostro mondo e Fantàsia.

Nel corso del suo viaggio (che affronterò in un altro articolo), Bastiano arriva molto vicino a perdere se stesso, in una sorte di morte spirituale che lo porta a dimenticare tutto, persino il proprio nome. Questo annullamento del sé e dei propri desideri effimeri era un passaggio fondamentale per la rinascita e la scoperta del vero, profondo desiderio che ha mosso Bastiano fin dal principio.

Il ciclo come rinascita

In esatta opposizione alla Fine Infinita come storia che si ripete in un ciclo sterile, Bastiano incontra creature la cui esistenza avviene in cicli di nascita e morte che portano vita e nutrimento. La Fantàsia che nasce dai desideri di Bastiano è più matura di quella in cui si muove Atreiu, più complessa e moralmente più sfaccettata. Bastiano deve scoprire e svuotare se stesso e facendo questo riversa la sua complessità e le sue contraddizioni di essere umano nella rinascita di Fantàsia.

Le creature che rappresentano al meglio questo ciclo vitale di trasformazione continua sono Graograman e Donna Aiuola.

Graograman, la Morte Multicolore, è uno splendido e gigantesco leone, signore di Goab, il Deserto Colorato.

«Perché devo sempre morire al cadere della notte?»

«Perché nel Deserto Colorato possa crescere Perelun, il Bosco Notturno. Può esistere soltanto fintanto che tu sei pietrificato. Ma Perelun divorerebbe ogni cosa e alla fine soffocherebbe anche se stesso, se non dovesse esso pure morire e ridursi in polvere ogni volta che tu ti svegli. Tu, Graograman, e Perelun siete una cosa sola.»

«Ora capisco che la mia morte è portatrice di vita e la mia vita portatrice di morte e che entrambe le cose sono giuste. Adesso comprendo finalmente il senso della mia esistenza. Ti ringrazio.»

Goab e Perelun, entrambi colorati e vitali, si alternano tra giorno (Goab) e notte (Perelun), due opposti necessari in perfetto equilibrio, la cui alternanza genera la vita stessa.

Diverso è il ciclo vitale di Donna Aiuola, che avvizzisce e rinasce da se stessa, figlia e madre allo stesso tempo.

«Noi non moriamo, e non veniamo neppure al mondo. Noi siamo sempre la medesima Donna Aiuola e al tempo stesso non lo siamo. Quando mia madre diventò vecchia, si rinsecchì, tutte le foglie le caddero di dosso, come fa un albero in inverno, e si ritirò completamente in se stessa. Così restò per molto tempo. Ma un bel giorno cominciò a mettere di nuovo le prime foglioline, poi i germogli e infine fiori e frutti. E così che sono nata, perché questa nuova Donna Aiuola ero io.»

Aiuola vive nella Casa che Muta, altra metafora del cambiamento continuo come fonte di vita e rinascita: la Casa cambia forma, dimensione, cambiano le stanze, che si adattano alle necessità dei suoi occupanti; come Aiuola stessa, è al servizio di chi la abita.

L’indifferenza di fronte alla Morte: la Vecchia Morla

Dalla parte opposta rispetto a Graograman e Donna Aiuola troviamo la Vecchia Morla, una creatura antichissima che abita nelle Paludi della Tristezza (o le ha generate?) e che osserva indifferente il corso della storia, annoiata da tutto, esclusa dal ciclo vitale dell’alternanza di vita/morte.

«Noi siamo vecchi, piccolo, troppo vecchi. Abbiamo vissuto abbastanza. Abbiamo visto anche troppo. Per chi sa tante cose come ne sappiamo noi non c’è più nulla d’importante. Tutto si ripete in eterno, il giorno e la notte, l’estate e l’inverno, il mondo è vuoto e senza senso. Tutto gira soltanto in tondo. Ciò che comincia deve finire, ciò che prende vita deve poi morire. Tutto si compensa, il Bene e il Male, il Bello e il Brutto, la Stupidità e la Saggezza. Tutto è vuoto. Niente è reale. Niente è importante.»

La vita di Morla s svolge sempre uguale, isolata dal resto delle creature di Fantàsia, che non possono raggiungerla perché circondata dalle Paludi della Tristezza. Anche Graograman conduce una vita solitaria, in quanto nessuna creatura può esistere in sua presenza, ma a differenza del maestoso Leone, Morla ha perso qualsiasi significato della sua esistenza, l’alternanza delle stagioni e del tempo la lasciano indifferente e ogni cosa ha la stessa valenza per lei, così nulla ha veramente più valore.

Un po’ come la Fine Infinita che si ripete sempre uguale, Morla vive in una sterile Palude grigia, dove non cresce nulla e dove non succede nulla, affonda nel fango senza esserne ingoiata del tutto.

Conclusione

Il libro non mette in contrapposizione vita e morte, semplicemente le inquadra in un disegno più grande, dove l’una non può esistere senza l’altra e dove entrambe sono necessarie affinché il significato non si perda.

Il viaggio Bastiano sarà necessario proprio per la riscoperta del significato della propria esistenza e del legame con il padre, l’interruzione del ciclo del lutto e la rinascita del nucleo familiare.

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Una lettura doverosa che ho affrontato troppo tardi. Nonostante la pesantezza dell’argomento, scorre veloce. Necessaria per una giusta prospettiva dei fatti di oggi.

Ho riassunto qui i passaggi che mi hanno colpito di più.

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Le radici: la Nakba e la pulizia etnica del 1948

Per comprendere la tragedia di Gaza è necessario risalire alle origini: la catastrofe del 1948, che i palestinesi ricordano con il nome di Nakba. In quell’anno, la guerra che accompagnò la fondazione dello Stato d’Israele travolse le comunità arabe della Palestina, rase al suolo i quartieri palestinesi delle città miste e spinse centinaia di migliaia di persone verso le tendopoli allestite dalle agenzie umanitarie — luoghi che, nella maggior parte dei casi, sarebbero diventati la loro residenza permanente. La risoluzione ONU 194 del dicembre 1948, che prometteva un rapido ritorno dei profughi alle proprie abitazioni, rimase lettera morta: l’ennesima promessa disattesa della comunità internazionale nei confronti del popolo palestinese.

Quella che gli israeliani ricordano come la guerra d’indipendenza, combattuta contro il colonialismo britannico e l’ostilità araba, è vissuta dall’altra parte come un processo di pulizia etnica sistematica. Le operazioni militari del 1948 rientrano pienamente nella definizione elaborata dal Consiglio ONU per i diritti umani in riferimento alle guerre balcaniche degli anni Novanta: separazione degli uomini dalle donne, detenzione dei maschi, demolizione delle case e successiva colonizzazione da parte di un altro gruppo etnico. Come nel caso del villaggio di Tantura, situato a trenta chilometri a sud di Haifa, dove civili inermi vennero massacrati o deportati. Un abitante del villaggio, che trascorse un anno e mezzo in un campo di prigionia prima di essere espulso in Cisgiordania, lo ha descritto con parole lapidarie:

“Qualche giorno dopo che il mio nuovo Stato ebbe occupato il mio villaggio, io diventai un prigioniero di guerra, invece che un cittadino”

Massacri e deportazioni non furono episodi isolati bensì parte integrante — e non eccezione — di un progetto più ampio. Il paradigma della pulizia etnica spiega perché l’essenza di quei crimini fosse costituita dalle espulsioni: nella logica della costruzione di uno Stato etnicamente omogeneo, sradicare la popolazione era il fine, e gli eccidi ne erano lo strumento collaterale.

Gaza: da regione costiera a prigione a cielo aperto

Prima della sionizzazione della Palestina, Gaza era una delle regioni principali del paese, uno dei suoi accessi marittimi, caratterizzata da uno stile di vita aperto e cosmopolita. Situata sulla Via Maris tra l’Egitto e il Libano, aveva prosperato per secoli. Tutto questo fu turbato e quasi distrutto dalla pulizia etnica del 1948. Tra il 1948 e il 1967 la Striscia divenne un enorme campo profughi, stretta tra le politiche di chiusura israeliane ed egiziane. Le vittime della spoliazione avevano raddoppiato la popolazione, trasformando una zona costiera un tempo pastorale in una delle aree più densamente popolate del mondo, priva di un’adeguata infrastruttura economica.

Con l’occupazione israeliana del 1967, a decine di migliaia di palestinesi fu permesso di entrare nel mercato del lavoro israeliano come manodopera non qualificata e sottopagata, a patto di abbandonare qualsiasi aspirazione nazionale. Quando questa condizione non fu soddisfatta, anche quella limitata libertà di movimento venne abolita. Gli Accordi di Oslo del 1993 non migliorarono la situazione: ribadirono lo status di Gaza quale entità separata, isolata dalla Cisgiordania, con qualsiasi movimento di persone soggetto alla buona volontà di Israele — una caratteristica che si assottigliò drasticamente con l’ascesa al potere di Netanyahu nel 1996. Nel 2000, con il fallimento del processo di pace, la Striscia si trasformò definitivamente in un ghetto. Negli ultimi sessant’anni, ha scritto Ilan Pappé, il popolo della Striscia di Gaza ha oscillato tra le condizioni di internato, ostaggio e prigioniero.

Dalle Prime Piogge al Piombo Fuso

Dal 2000 le forze armate israeliane intensificarono progressivamente le proprie operazioni contro Gaza. La storia di questa escalation è scandita da una logica ricorrente: l’attesa del pretesto. Nel 1947-48, la reazione palestinese alla risoluzione ONU di partizione fornì il pretesto per la pulizia etnica, concepita come opzione già negli anni Trenta. Nel 1982 l’invasione del Libano fu presentata come ritorsione contro l’OLP. Nel 2006, il pretesto fu la cattura del soldato Gilad Shalit da parte di Hamas.

La risposta israeliana alla cattura di Shalit fu l’operazione Prime Piogge, il più brutale attacco dal 1967: per la prima volta l’esercito invase la Striscia via terra e affiancò al bombardamento dell’area civile, il fuoco dei carri armati. Nel settembre 2006 veniva uccisa una media di otto palestinesi al giorno, molti dei quali bambini. A quell’operazione seguì l’operazione Nuvole d’Autunno, che accentuò ulteriormente l’escalation: scomparve ogni distinzione tra obiettivi civili e militari, aumentarono i mezzi militari impiegati, crebbe il numero delle vittime. Le operazioni punitive si erano trasformate in una strategia.

Nel 2008, l’esercito israeliano elaborò la cosiddetta Dottrina Dahiya — dal nome del quartiere sciita di Beirut ridotto in macerie nel 2006 — che prevedeva la distruzione di intere aree civili e l’uso di forza sproporzionata come risposta sistematica ai lanci di razzi. Il generale Gabi Siboni la descrisse esplicitamente come una strategia volta a infliggere «danni che ci vorranno secoli per riparare». Le testimonianze dei soldati raccolte dall’ONG Breaking the Silence confermano che la Striscia fu affrontata come un avamposto armato da schiacciare con tutta la forza disponibile, senza procedure per operare all’interno di zone civili.

L’estate del 2008 portò un cessate il fuoco mediato dall’Egitto, sistematicamente violato da attacchi aerei e incursioni israeliane. A novembre Hamas dichiarò concluso il cessate il fuoco; il 24 novembre intensificò i lanci di razzi come risposta agli attacchi precedenti. Era l’attacco che l’esercito israeliano attendeva. Dal 25 novembre 2008 al 21 gennaio 2009, Israele bombardò dal cielo, dalla terra e dal mare il milione e mezzo di abitanti della Striscia: l’operazione Piombo Fuso.

Il terrore di Stato e la sua legittimazione

Zeev Schiff, il più eminente analista militare israeliano, ha affermato senza ambiguità che «l’esercito israeliano ha sempre colpito le popolazioni civili, intenzionalmente e consapevolmente», senza mai distinguere tra obiettivi civili e militari. Questa strategia trovò una giustificazione teorica nella «dottrina Gur-Eban»: lo statista Abba Eban spiegò che colpire i civili crea una «prospettiva razionale» affinché le popolazioni esercitino pressioni per la cessazione delle ostilità, consentendo così a Israele di portare avanti indisturbato i propri programmi di espansione. Lo stesso Thomas Friedman, sul New York Times, lodò apertamente questa tattica, definendola un «tentativo di dare una lezione» infliggendo sofferenze alla popolazione civile.

Nemmeno l’uso del fosforo bianco — di fabbricazione statunitense — suscitò le dovute reazioni. Amnesty International documentò come bombe al fosforo bianco fossero cadute vicino alle cisterne dell’UNRWA, sull’ospedale Al-Quds di Gaza City, su edifici residenziali. L’organizzazione concluse che Israele aveva usato armi fornite dagli USA violando gravemente il diritto internazionale, e chiese al Consiglio di Sicurezza ONU di imporre un embargo. La richiesta rimase inascoltata.

Di fronte a crimini di questa portata, il silenzio e la complicità dei media internazionali appaiono rivelatrici. Corrispondenti come Steven Erlanger del New York Times riportarono senza commento la dichiarazione di un alto funzionario dei servizi segreti israeliani secondo cui Hamas era «una cosa sola» e quindi i suoi «strumenti di controllo politico-sociale» — eufemismo per indicare la società civile — erano obiettivi militari legittimi. L’aperta legittimazione del terrorismo di massa contro i civili passava inosservata, a condizione che provenisse dalla parte giusta.

Una popolazione deliberatamente ridotta in miseria

Gaza è una società deliberatamente ridotta a uno stato di miseria estrema, con una popolazione trasformata in un insieme di indigenti dipendenti dagli aiuti. Dopo l’offensiva del dicembre 2008, le condizioni già disastrose divennero praticamente invivibili: fu distrutto l’80% delle colture, il settore privato e l’industria cessarono di esistere. Il 96% del milione e quattrocentomila abitanti dipendeva dagli aiuti umanitari. Il Programma Alimentare Mondiale stimava un fabbisogno minimo di 400 camion di generi alimentari al giorno; nella settimana del 10 maggio 2009, ne furono ammessi soltanto 653 in sette giorni, coprendo al massimo il 23 per cento delle necessità. Rispetto ai 4000 prodotti commerciali ammessi prima del 2006, Israele permetteva l’ingresso soltanto di 30-40 articoli.

Un elemento cruciale di questo assedio è il blocco navale. Le cannoniere israeliane respingevano sistematicamente i pescherecci palestinesi, causando vittime e distruggendo di fatto l’industria della pesca. Impossibile pescare sotto costa a causa dell’inquinamento provocato dagli attacchi israeliani alle centrali elettriche e agli impianti fognari. Non è un caso che questi attacchi navali abbiano avuto inizio poco dopo la scoperta, da parte del British Gas Group, di giacimenti di gas naturale di considerevoli dimensioni nelle acque territoriali di Gaza. Lo stesso schema si replicava in Cisgiordania, dove la Banca Mondiale documentò come un «complesso regime di chiusura» limitasse l’accesso dei palestinesi ad ampie aree del territorio, con posti di blocco che intralciavano commercio e spostamenti, tenendo l’economia in uno stato di permanente stagnazione. È quella che l’attivista israeliano Jeff Halper ha definito «matrice di controllo»: un sistema articolato e pervasivo concepito per assoggettare le popolazioni colonizzate.

Una responsabilità che non ammette silenzi

Benché per il diritto internazionale Gaza costituisca una «popolazione protetta», la massima di Tucidide — i forti faranno ciò che vogliono, e i deboli subiranno ciò che devono — mantiene ancora la sua consueta precisione. La comunità internazionale ha risposto con indignazione ma senza efficacia: ne è testimonianza il rapporto Goldstone, che riassume in maniera cauta e limitata l’ampiezza della carneficina, senza tuttavia che ne siano scaturite azioni concrete.

Chomsky e Pappé ci ricordano che la tragedia di Gaza non è il prodotto di uno scontro tra civiltà né il frutto di un’incomprensibile ferocia: è il risultato prevedibile e documentato di scelte politiche precise, di un progetto di controllo demografico e territoriale che affonda le radici nel 1948 e che si è perpetuato fino ai giorni nostri. Ignorare queste radici — o accettare che i potenti possano agire con impunità sui deboli — non è soltanto un fallimento morale. È la condizione che rende possibile la sua ripetizione.

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Avete presente quella sensazione di calore che si prova quando, scavando in una vecchia libreria o in un baule in soffitta, spunta fuori un libro dalla copertina un po’ vissuta, capace di catapultarvi istantaneamente in un’altra epoca? È quello che succede quando ci si imbatte in “La Pietra del Vecchio Pescatore” (titolo originale The Hounds of the Morrigan) di Pat O’Shea.

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Se siete nati tra gli anni ’70 e ’80, o se semplicemente amate quelle storie in cui il confine tra il nostro mondo e quello delle fiabe è sottile come un velo di nebbia mattutina, mettetevi comodi. Questo non è solo un libro: è un viaggio nel cuore pulsante del folklore irlandese, un’opera che ha richiesto all’autrice ben 13 anni di gestazione e che, a tratti, ricorda per respiro e magia il capolavoro di Michael Ende, La Storia Infinita.

Un inizio quasi per caso

La storia comincia in una libreria di Galway, dove il decenne Pidge (diminutivo di Patrick Joseph) trova, in una polverosa libreria dell’usato, gli scritti di San Patrizio; tra le pagine ingiallite non ci sono solo preghiere, ma il disegno di un serpente, Olc-Glas, che sembra avere una vita propria. Appena Pidge lo tocca, la sua energia vitale riattiva una creatura antica e maligna. Da quel momento, il ragazzo e la sua sorellina Brigit, di soli 5 anni, vengono catapultati al centro di una lotta millenaria tra le creature magiche d’Irlanda.

Il loro compito? Trovare la Pietra del Vecchio Pescatore, un amuleto che custodisce una goccia di sangue della Morrigan, la terribile dea guerriera, l’unica cosa capace di sconfiggerla e fermare l’avanzata del male.

Brigit: la vera star della storia

Se Pidge è il leader riluttante che deve maturare e farsi carico della missione, Brigit è il personaggio che vi farà innamorare. A soli 5 anni, è l’incarnazione della spontaneità infantile: coraggiosa, sfrontata, golosa (non rifiuta mai una caramella o una patata arrosto) e assolutamente priva di peli sulla lingua.

Brigit non fa distinzioni: che si trovi davanti a una regina magica, a una strega terrificante o a un umile ranocchio, lei risponde sempre “pan per focaccia”. È buffa perché vive la magia come un gioco, canticchia filastrocche nei momenti di pericolo e sfida entità maligne a “giocare ai sassolini” con una sicurezza che lascerebbe di sasso anche il guerriero più esperto. È la dimostrazione di come, in questo libro, la purezza dei bambini sia l’arma più potente contro l’oscurità.

Un’immersione nel Folklore Gaelico

Uno degli aspetti più affascinanti del lavoro di Pat O’Shea è la densità mitologica. Non è il solito fantasy con elfi e nani standard. Qui respiriamo l’Irlanda autentica, quel mix inestricabile tra tradizioni pagane e cattolicesimo.

Incontreremo divinità come il Dagda, il dio buono che guida i bambini, e versioni moderne della Morrigan che arrivano nel mondo dei mortali a bordo di motociclette, facendosi chiamare con nomi comuni come Breda e Melody. E poi c’è una parata di creature indimenticabili: Curu, la volpe che parla e diventa la guida spirituale di Pidge; Puddeneen Whelan, un ranocchio sgrammaticato ma eroico, pronto a difendere il “Re dei Lombrichi”; Il Naso a Becco, una banderuola segnavento parlante che si esprime con un linguaggio burocratico esilarante; la famiglia di ragni acrobati da circo che ospitano i bambini nella loro tana e tessono amache per farli dormire.

Ogni nome, ogni creatura, ha radici profonde nelle leggende celtiche. L’autrice è stata così meticolosa da inserire un glossario per le pronunce gaeliche, rendendo l’esperienza di lettura ancora più immersiva.

Pregi e difetti di un Fantasy vecchio stile

Diciamocelo: i libri di una volta avevano un sapore diverso. Non c’erano sotto-trame romantiche forzate o ritmi frenetici da videogioco. La narrazione di O’Shea è ricca, descrittiva, a tratti lenta ma sempre evocativa.

Tuttavia, anche i classici hanno i loro punti deboli. Se deciderete di leggerlo, preparatevi a un finale che potrebbe lasciarvi un po’ l’amaro in bocca. Come accade spesso nei libri per ragazzi dell’epoca, quando arriva il momento della “Grande Battaglia Finale”, i bambini vengono un po’ messi da parte per far spazio ai guerrieri adulti. Un peccato, considerando tutto quello che Pidge e Brigit hanno passato.

Inoltre, c’è l’espediente della “perdita della memoria”: i bambini tornano nel mondo reale dimenticando gran parte delle loro avventure. È una scelta narrativa che molti lettori trovano frustrante: negare al protagonista il ricordo della propria crescita sembra quasi un dispetto. Ma forse, il messaggio è che la maturazione avviene dentro di noi, anche se la mente razionale dimentica i dettagli del viaggio.

E poi c’è il misterioso Sergente, un personaggio che appare e scompare senza influenzare davvero la trama, trasformandosi in un ninnolo sul braccialetto della Morrigan. Un tocco di surrealismo che lascia qualche domanda aperta: era un bersaglio di una satira personale dell’autrice o il seme per un seguito mai scritto?

Nonostante questi elementi deludenti nel finale, La Pietra del Vecchio Pescatore resta una lettura che mi sento di consigliare: è un libro scritto negli anni ‘80 che per me rimangono magici, più ingenui, più semplici in cui, per vivere un’avventura memorabile, bastava poco, giusto un po’ di coraggio e una sorellina molto, molto testarda.

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Di recente, Adam Becker è stato ospite di Star Talk, il podcast del fisico americano Neil deGrasse Tyson e i due hanno discusso di alcuni temi di forte attualità.

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Chi è Adam Becker

Adam Becker è un fisico e divulgatore scientifico che ha conseguito un dottorato in cosmologia computazionale nel 2012. È autore del libro What is Real? (2018), dedicato alla fisica quantistica, e della più recente opera More Everything Forever: AI Overlords, Space Empires, and Silicon Valley’s Crusade to Control the Fate of Humanity. Nel suo lavoro, Becker adotta una prospettiva che unisce rigore scientifico e analisi filosofica per esaminare criticamente le promesse dei “guru” della tecnologia. La sua indagine nasce anche dal rifiuto di molti CEO di confrontarsi direttamente con lui, poiché preferiscono interloquire con chi non mette in discussione la loro integrità intellettuale.

I miliardari non capiscono la fantascienza

Molti CEO della Silicon Valley sembrano interpretare le opere di fantascienza non come avvertimenti, ma come veri e propri progetti da realizzare. Un esempio emblematico citato da Adam Becker è il tweet di Elon Musk, secondo cui la fantascienza “non dovrebbe rimanere finzione per sempre”. Questa visione porta alla creazione paradossale di tecnologie nate originariamente come moniti distopici, un fenomeno riassunto nella metafora del “Torment Nexus”: un autore scrive un libro per avvertire dei pericoli di tale tecnologia, e un miliardario la realizza perché affascinato dall’idea, ignorando il messaggio centrale dell’opera. Invece di cogliere l’allegoria sociale e politica tipica del genere — come in Star Trek o nei romanzi di Ursula K. Le Guin — questi leader si concentrano esclusivamente sull’estetica e sulle possibilità tecniche, trasformando critiche alla concentrazione di potere in ambizioni personali.

La colonizzazione di Marte

L’obiettivo di Elon Musk di portare un milione di persone su Marte entro il 2050 per creare una civiltà autosufficiente è considerato da Becker scientificamente irrealizzabile nel breve termine. Le sfide logistiche sono immense: non sappiamo ancora come mantenere in vita gli esseri umani nello spazio profondo per tempi così lunghi. Marte manca di un campo magnetico (magnetosfera) e di un’atmosfera spessa, esponendo i coloni a radiazioni letali; Becker nota ironicamente che il protagonista di The Martian morirebbe di cancro in pochi anni dopo il ritorno sulla Terra. Inoltre, il suolo marziano è tossico a causa dei perclorati, rendendo impossibile coltivare cibo in modo sicuro , e le finestre di lancio rendono ogni missione un impegno di anni senza possibilità di soccorso immediato.

Il mito della singolarità

La singolarità tecnologica — l’idea che l’IA diventi così intelligente da acquisire poteri quasi divini — è descritta come una concezione errata basata su presupposti fallaci. Becker contesta l’idea di Ray Kurzweil secondo cui l’intelligenza sia un singolo valore numerico che può essere aumentato all’infinito in un computer. Inoltre, la “Legge di Moore”, spesso usata per giustificare una crescita esponenziale infinita, è in realtà limitata, poiché i transistor non possono essere più piccoli di un atomo di silicio. Molti miliardari vedono l’IA Generale (AGI) come una soluzione magica a problemi come il riscaldamento globale, ignorando che la stessa IA consuma enormi quantità di energia e che le soluzioni a tali crisi sono spesso comportamentali e politiche, non puramente tecnologiche.

Immortalità digitale

L’aspirazione suprema di molti leader tecnologici non è solo una vita biologica più lunga, ma la vera immortalità attraverso il caricamento della coscienza in un supporto digitale. Questa visione transumanista mira a usare la tecnologia per trascendere i limiti della biologia umana. Tuttavia, Becker sottolinea che tale obiettivo è intriso di elitismo: l’accesso a queste tecnologie sarebbe limitato ai pochi “guardiani” dell’IA e ai ricchi, creando una divisione definitiva tra chi può permettersi l’eternità e chi rimane vincolato alla mortalità. Inoltre, l’idea stessa di caricare la mente è definita incoerente, poiché la vita e l’intelligenza umane sono profondamente radicate nella realtà fisica e sociale.

Quando potere e ricchezza sono un problema

La concentrazione estrema di ricchezza porta i miliardari a soffrire di un’eccessiva hubris, convincendoli che il successo negli affari — spesso dovuto a fortuna e sussidi governativi — sia prova di un genio superiore. Questo potere economico si traduce in “hard power” capace di influenzare leggi e corridoi politici, permettendo loro di controllare il destino dell’umanità. Molti di questi leader sembrano voler “fuggire” dai problemi della Terra invece di risolverli, ignorando che non si può sfuggire alla natura umana o alla politica. Becker conclude che la società commette l’errore di credere che gli ultra-ricchi sappiano di cosa parlano, quando in realtà sono spesso solo abili a “truccare il gioco” a proprio favore.

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“La Storia Infinita” è un Portal Fantasy: inizia nel mondo reale e segue le vicissitudini di Bastiano, orfano e impacciato decenne che ruba un misterioso libro da una libreria senza sapere che è un portale per entrare nel regno di Fantàsia, un reame magico minacciato dal Nulla e che rischia di scomparire.

Lo lessi da ragazzina e l’ho riletto di recente nella splendida edizione di Longanesi che riprende l’estetica della prima edizione italiana degli anni ’80 (quella che avevo letto io), e che richiama l’aspetto del libro che Bastiano stesso sta leggendo.

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Bastiano come Pinocchio?

Rileggendolo oggi, da adulta e con un po’ di cultura letteraria in più, non posso non vedere delle similitudini con il mito del “salvatore bianco” di cui sono vittime tanti romanzi e film d’avventura a partire da “John Carter di Marte” fino al Paul Atreides di “Dune”: l’idea che solo un bimbo terrestre possa salvare l’Infanta Imperatrice e il suo Regno dalla distruzione è un chiaro richiamo a questa visione Europa-centrica; e questo schema si ripete ciclicamente, perché altri prima di Bastiano hanno varcato la soglia di Fantàsia e l’hanno salvato, sebbene non tutti abbiano fatto ritorno nel loro mondo.

Un altro aspetto della storia che colpisce è l’intento pedagogico: come Pinocchio, Bastiano ha un padre con il quale la relazione è assente e, attraverso il viaggio e l’incontro con creature fantastiche e figure femminili che gli fanno da guida, si spoglierà di ogni desiderio “effimero”, ritornando al proprio mondo cresciuto e pronto per ricostruire quella relazione. Ma, a differenza di Pinocchio, Bastiano non deve diventare un bravo bambino, ubbidiente e responsabile per meritare l’amore del padre; la maturazione di Bastiano è più spirituale, implica lasciarsi alle spalle la vecchia identità e passa attraverso l’accettazione della malattia e della morte (della madre).

Chi è l’Infanta Imperatrice?

Quando Bastiano riesce a superare i confini di Fantàsia e dà all’Imperatrice il suo nuovo nome (Fiordiluna), questa gli dona Auryn e con esso il potere di realizzare qualsiasi desiderio il bambino esprima; proprio grazie a questi desideri, Fantàsia, nel frattempo distrutta dal Nulla, rinascerà.

A quel punto, Fiordiluna sparisce senza spiegazioni e non la rivedremo mai più; ci è stato detto che lei è il cuore di Fantàsia, che senza di lei il Regno non può sopravvivere, eppure lei sparisce proprio mentre Fantàsia rinasce.

Bastiano diventa potente e amato, ma questo potere non è gratuito: ad ogni desiderio espresso, ad ogni nuova storia, Bastiano perde un ricordo, dimenticando ogni volta una parte di se stesso.

Nell’ultimo capitolo Bastiano ha dimenticato tutto di sé, compreso il proprio nome. Arrivato alla fine del viaggio, depone Auryn ai piedi di Atreiu e quando ciò avviene, il gioiello diventa il portale per tornare nel mondo reale. Qui capiamo due cose: la prima, che Bastiano trova la strada per tornare a casa solo quando rinuncia volontariamente al potere; la seconda, che Fiordiluna e Auryn sono la stessa entità e finché questo viene brandito da qualcuno, lei non può manifestarsi. Come non può manifestarsi all’interno di Auryn stesso (in forma di portale) in quanto non può deporre se stessa.

Fiordiluna è la magia che tiene in vita il Regno di Fantàsia, è la Creatura che lo governa e protegge; non è come le altre creature di Fantàsia, è di natura diversa, probabilmente non è nemmeno nata lì; ma non è nemmeno un essere umano, sebbene il potere creatore scaturisca solo quando questo potere viene brandito da un essere umano.

O forse l’Infanta Imperatrice è una proiezione, un prodotto di Auryn stesso, la personificazione dell’amuleto per attirare gli esseri umani dentro i confini di Fantàsia e renderli esecutori del potere creatore custodito nel gioiello stesso.

I confini di Fantàsia

Viene detto più volte che il Regno di Fantàsia non ha confini se non quelli creati dal Nulla divoratore, per cui Bastiano si ritrova ad esplorare paesaggi infiniti popolati dalle creature più strane e improbabili. Il limite è dettato solo dalla sua immaginazione. E non si tratta solo di creazione cosciente: accanto a personaggi, città e popoli che Bastiano crea attraverso l’invenzione di leggende e fiabe (tutte raccolte in una biblioteca a lui dedicata), troviamo anche creature inaspettate, nate probabilmente dall’inconscio del bambino, o ancora, dall’imprevedibilità della vita sfuggita al controllo creativo di Bastiano stesso.

Per quanto questa immagine sia molto romantica e confortante, sottintende un’altra triste verità: proprio perché scaturito dai sogni degli esseri umani, Fantàsia è un Regno senza potere sul proprio destino, che non può salvarsi da solo e perennemente in attesa di un Salvatore esterno; anzi, questi esseri umani non sono nemmeno consapevoli della sua esistenza, se non nei loro sogni e nei loro incubi.

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Parlare di Andrew Martin significa parlare dei concetti di libertà e umanità. Andrew, semplicemente esistendo, sfida il sistema e le convenzioni, rappresentando quell’unicità e quella imprevedibilità che rende un individuo vivo e libero.

Nel corso di due secoli, le battaglie di Andrew ridefiniscono il mondo, le sue leggi e l’ordine sociale, rivoluzionando la medicina e la robotica.

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L’unicità di Andrew come evento casuale non previsto

Andrew, un robot della serie NDR, non è il prodotto di una progettazione standard che ha raggiunto il suo scopo finale, ma il risultato di una casualità nei potenziali positronici.

L’unicità di Andrew si manifesta nel modo più umano possibile: attraverso la creatività. Un giorno, su richiesta della piccola di casa Martin, Andrew intaglia un ciondolo di legno talmente ben fatto che il signor Martin, colpito, decide di sollevare il robot da qualsiasi incombenza casalinga e lo sprona a leggere libri per studiare la lavorazione del legno. In breve tempo, Andrew diventa un vero artista e confessa al signor Martin che prova piacere in quell’attività:

È un lavoro che in qualche modo migliora il flusso dei circuiti del mio cervello. L’ho sentita usare la parola “piacere” e credo che l’uso che ne fate si accordi alla sensazione che provo quando lavoro il legno. Mi piace costruire mobili, Signore.

Quando Gerald Martin si reca alla U.S. Robots and Mechanical Men Corp. per chiedere spiegazioni, il robopsicologo Mansky spiega che i nuovi modelli NDR sono stati costruiti per essere più flessibili e adattabili grazie al loro cervello composto da circuiti non specializzati, ma che la particolarità di Andrew è da considerarsi un caso fortuito, difficilmente replicabile.

Andrew rappresenta il “salto evolutivo” della robotica. L’instabilità nei suoi circuiti agisce esattamente come una variazione genetica favorevole: laddove gli altri robot sono deterministici (seguono un tracciato prestabilito), Andrew è probabilistico. Nessuno ha voluto che Andrew fosse creativo, la sua umanità non è stata donata da un creatore (la U.S. Robots), ma è emersa spontaneamente, stimolata da un clima favorevole, ovvero casa Martin, dove il robot si sentiva amato e spronato e dove la sua personalità non viene soffocata, ma lasciata libera di esprimersi.

Se l’intelligenza umana è l’imprevisto risultato di pressioni evolutive casuali (nel senso di non finalizzate), Andrew è la prova che la coscienza può fiorire in qualsiasi substrato (biologico o positronico) purché vi sia spazio per l’imprevedibilità.

In seguito, la U.S. Robots cercherà di “fissare il flusso positronico” per evitare altri casi come Andrew, nel tentativo di arrestare l’evoluzione e mantenere il controllo, ma contrapponendo la sterilità del disegno perfetto alla fecondità dell’errore. Questo provvedimento può apparire eccessivo, ma è una prudenza condivisibile, dato che un robot con queste capacità potrebbe essere potenzialmente molto pericoloso se collocato all’interno di un ambiente meno favorevole di casa Martin.

Il desiderio di libertà

Su suggerimento di Amanda, la “Piccola Miss” (la secondogenita dei Martin), Andrew inizia a guadagnare dalle proprie creazioni, arrivando ad arricchire sia se stesso che la famiglia Martin. Viene creato un conto a lui intestato e inizia a pagare da solo per la propria manutenzione.

Avendone quindi i mezzi, Andrew esprime il desiderio di comprare la propria libertà.

Amanda stessa ammette che sono anni che nessuno in casa da più ordini al robot e che quindi, per certi versi, lui sia già libero.

Il signor Martin, però, respinge con rabbia la richiesta, mosso dalla preoccupazione che il robot, nel tentativo di ottenere l’indipendenza, possa perdere tutto. Ma Andrew è irremovibile:

La libertà non ha prezzo, Signore. E il solo tentativo di ottenerla vale il rischio che corro.

La prima battaglia legale avviene contro un procuratore regionale che, a nome di una fazione contraria ai diritti dei robot, parte dal presupposto che “soltanto gli esseri umani possono essere liberi”.

Interrogato direttamente, Andrew sfida il giudice con una argomentazione impeccabile e disarmante:

E stato detto in quest’aula che soltanto un essere umano può essere libero. A me pare che soltanto chi desidera la libertà può essere libero. Io desidero la libertà.

La sentenza che ne consegue stabilisce un principio fondamentale: non si può negare la libertà a una mente capace di comprenderne il concetto e desiderarla.

Il libro di Andrew sulla storia dei Robots

Nella lunga vita di Andrew, il linguaggio evolve e cambia, rendendolo consapevole che la sua competenza comunicativa è insufficiente; la frustrazione non riguarda solo la relazione con le persone o la comprensione del gergo colloquiale delle nuove generazioni della sua famiglia, ma anche il desiderio di acquisire un linguaggio più completo per esprimere sentimenti e concetti complessi. Decide così di studiare testi che parlino del linguaggio e dei modi che gli uomini usano per comunicare.

Da questo desiderio ne nasce istantaneamente un altro:

Voglio saperne di più sugli uomini, sul mondo, su tutto. E sui robot, George. Voglio scrivere la storia dei robot.

Una storia dei robot scritta da un robot. Voglio spiegare il loro punto di vista su tutto quello che è accaduto da quando i robot hanno cominciato a lavorare e vivere sulla Terra.

Si trova quindi spesso a meditare su problemi semantici, astrazioni del linguaggio e l’evoluzione stessa del lessico; il fatto di dover trovare delle frasi capaci di esprimere la complessità dell’argomento gli permette di accrescere notevolmente il suo vocabolario.

Attraverso la parola scritta, avviene inoltre un primo, importante cambiamento: Andrew scopre che il fatto di disapprovare i comportamenti degli esseri umani, purché non espresso a voce, non lo fa sentire a disagio più di tanto. Si rende conto, in definitiva, di riuscire a mettere per iscritto quella disapprovazione, cosa che non era mai stato in grado di fare.

La Battaglia legale di Andrew

In seguito ad un episodio in cui dei bulli maltrattano Andrew mettendo a rischio la sua esistenza, Amanda sprona il figlio George, socio di un importante studio legale, a lavorare a una istruttoria per far passare gli articoli di legge sui diritti dei robot. Viene coinvolto il figlio di George, anche lui impiegato nello stesso studio, e anche Andrew si appassiona alla questione, tanto da suggerire di far leva sull’opinione pubblica. Ed è così che una battaglia personale diventa un acceso dibattito pubblico e George diventa il più grande sostenitore e portavoce per i diritti dei robot.

Se, in virtù della Seconda legge, possiamo pretendere da un robot un’obbedienza illimitata, salvo che ciò non comprometta l’incolumità degli esseri umani, allora qualsiasi essere umano, ripeto, qualsiasi essere umano ha un terribile potere su qualsiasi robot.

Può ragionare abbastanza da poter parlare con noi, discutere con noi, scherzare con noi. Possiamo trattarli da amici, lavorarci insieme senza condividere con loro i frutti di questa amicizia e di questa collaborazione?

Se un uomo ha il diritto di dare a un robot qualsiasi ordine che non comporti un danno a un altro essere umano, allora deve avere la decenza da non impartire mai a un robot un ordine che comporti un danno a un altro robot, a meno che ciò non venga dettato dal bisogno di salvare la vita umana. Un grande potere impone grandi responsabilità, e se i robot hanno le Tre leggi che proteggono l’uomo, vi sembra troppo chiedere agli uomini di attenersi a una o due leggi che proteggano i robot?

La leva sull’opinione pubblica dà i suoi frutti e viene promulgata una legge che sancisce il divieto di dare ordini che comportino un danno ai robot; si tratta di una legge poco più che simbolica con sanzioni minime, tuttavia stabilisce un principio di massima, un punto di non ritorno per il neonato diritto robotico.

Andrew inizia a sviluppare protesi sintetiche in collaborazione con la U.S. Robots, diventando un luminare nel campo, rispettato tanto dagli altri robots, quanto dagli scienziati umani. Questo, e il suo nuovo aspetto di androide, lo rende indistinguibile da un essere umano. Andrew quindi vuole essere riconosciuto come tale.

Sulla Luna, Simon, ero a capo di un’équipe composta da 20 scienziati umani. Davo ordini e tutti obbedivano. I robot mi ossequiavano come fossi un uomo. Allora perché non sono un essere umano? Voglio essere riconosciuto come tale anche da un punto di vista giuridico. Ho dato un contributo artistico, letterario e scientifico alla cultura umana come tanti altri uomini.

Il mio smantellamento può avvenire senza processo. Basta soltanto la parola di un uomo che ne abbia l’autorità, per porre fine ai miei giorni.

Portato il suo caso davanti alla Commissaria per la Scienza e la Tecnica, questa obietta che si creerebbe un precedente indesiderabile dal punto di vista giuridico, in quanto altri robot con le stesse aspirazioni di Andrew potrebbero ottenere lo status di umani. Oltre a dare un pretesto ai detrattori di diffamare o addirittura smantellare Andrew per aver espresso un tale desiderio.

La risposta di Andrew è netta e la discussione si carica di significato:

Quale precedente? Io sono l’unico robot libero, l’unico del mio tipo, e non ce ne saranno mai altri.

Il fatto che Andrew sia l’unico della sua specie, inteso un robot libero e umano de facto, viene considerata una eccezione. Andrew non appartiene a nessuno dei due mondi, non è più un robot come gli altri, ma non è nemmeno riconosciuto come uomo.

Assistito dallo studio legale, la cui costante consulenza, generazione dopo generazione, gli ha permesso di conservare e proteggere il suo patrimonio e tutelare la sua esistenza, Andrew inizia una battaglia legale inversa: intentano una causa sostenendo che un individuo dotato di cuore artificiale non è tenuto a pagare i suoi debiti, in quanto la protesi cardiaca gli fa perdere la qualifica di essere umano, facendo decadere gli obblighi costituzionali. La causa è ovviamente persa, ma questo crea un precedente, per cui “un corpo umano, qualunque sia il numero di organi artificiali impiantati, resta sempre un corpo umano”. Inoltre, l’opinione pubblica viene smossa e ora “si oppone a un concetto restrittivo di umanità”.

Ma la battaglia non è ancora vinta. Per quanto la tecnologia inventata da Andrew renda più incerto il confine tra umani e robot, il mondo non è ancora pronto.

L’unica cosa che conta è che le cellule cerebrali muoiono, devono morire. Anche se tutti gli altri organi vengono sostituiti, le cellule cerebrali, che non possono essere sostituite senza cambiare e quindi uccidere la personalità, alla fine muoiono. Gli esseri umani possono tollerare un robot immortale, perché per loro una macchina può durare anche per l’eternità. Ma non possono tollerare un essere umano immortale.

La politica della U.S. Robots

L’esistenza di Andrew terrorizza i suoi creatori. Inizialmente, viene interrotta la produzione di robot con cervelli generalizzati come Andrew; inoltre, i nuovi robot vengono costruiti perché diventino inutilizzabili dopo venticinque anni, venendo ritirati e sostituiti con modelli nuovi. Questa prassi è garantita dal fatto che i robot non possono più essere acquistati, ma vengono noleggiati dagli utenti, lasciando la U.S. Robots unica proprietaria dei robot stessi.

In seguito, l’azienda sposta la produzione nello spazio e passa a sistemi di “cervelli centrali” che controllano i robot a distanza, riducendoli a terminali stupidi privi di un cervello positronico indipendente.

Nel campo del diritto civile robotico, la U.S. Robots si è sempre opposta alla battaglia di Andrew, basandosi sul principio che nessuno desideri comprare robot che possano rivendicare dei diritti.

Di fronte al cambiamento imposto dall’esistenza di Andrew, sebbene unica e irripetibile, l’industria preferisce regredire verso macchine prive di autonomia e meno efficienti, pur di tutelare le proprie vendite e i propri profitti.

Queste politiche però cambieranno nel tempo, con l’alternarsi alla guida dell’azienda di amministratori delegati più lungimiranti.

Viene prodotto un nuovo tipo di robot denominato “androide”, costruito interamente di materiale organico sintetico (a parte il cervello positronico che rimane di titanio-iridio); questo modello, però, non viene immesso sul mercato perché troppo costoso e per un’avversione dei consumatori che li considerano troppo simili agli esseri umani.

Andrew, venuto a sapere di questa tecnologia, decide di usufruirne e chiede che il suo corpo robotico venga sostituito con un corpo androide. All’obiezione dell’amministratore delegato, secondo cui non saprebbe a chi intestare il nuovo robot, l’avvocato di Andrew risponde che il cervello positronico è il proprietario del corpo robotico; corpo robotico che ha più di 25 anni, per cui necessita di una sostituzione. Fintanto che il cervello positronico rimane intatto, la U.S. Robots è obbligata a garantire la manutenzione e l’efficienza di Andrew.

Andrew torna in seguito alla U.S. Robots per proporre una collaborazione: condividerà i suoi brevetti con l’azienda per la realizzazione e la manutenzione delle protesi e degli organi sintetici da lui inventati, chiedendo in cambio che questi organi sintetici vengano installati nel suo corpo androide. Questa proposta dà inizio ad una collaborazione molto proficua, tant’è che in occasione del suo 150esimo “compleanno”, l’azienda organizza una cena di gala in cui Andrew viene celebrato non solo come l’inventore della protesiologia (la scienza delle protesi sintetiche), ma anche come primo “Robot Centocinquantenne”.

L’Evoluzione di Andrew: da artista, a storico, a innovatore

L’unicità di Andrew si manifesta tramite l’atto creativo, ma è tramite il suo desiderio di essere come gli altri che scopriamo la sua umanità. In virtù della Prima Legge, essere eccezionale gli dà piacere perché avverte la gratitudine e la gioia del Signor Martin. Ma l’evoluzione di Andrew da robot a individuo libero e poi umano passa attraverso l’erosione della Seconda Legge, quella dell’obbedienza, ovvero quando Andrew desidera non essere più obbligato a sottomettersi agli esseri umani, condizione che percepisce (a ragione) come schiavitù.

Quando il signor Martin viene a mancare, la Terza Legge prende il sopravvento: essere diverso lede qualcosa più profondo della sua incolumità fisica, lo fa soffrire. Andrew vuole essere come gli altri, vuole conformarsi, ma non vuole tornare a essere un robot domestico perché non vuole perdere il piacere che trae dalla creazione, per cui sceglie di conformarsi agli esseri umani. L’amore che la famiglia Martin gli ha dimostrato dalla sua “nascita” gli rende l’umanità desiderabile.

Inizia così a indossare abiti e a migliorare il suo linguaggio per parlare con e come gli umani.

Ma non può e non vuole dimenticare da dove viene e cosa è stato, per cui si guarda alle spalle e scrive un libro, diventando il primo, e forse l’unico, storico dei robot. Forse lo fa come ultimo atto dovuto nei confronti delle sue origini, avendo iniziato la sua esistenza come robot domestico.

Una volta completata la scrittura del libro, Andrew sente di essere pronto per guardare avanti: dopotutto, la sua aspettativa di vita è infinita, può dedicarsi ad ogni attività e a qualsiasi disciplina. Ma ancora di più, desidera capire come funziona il suo corpo, come potersi avvicinare ancora di più allo status di essere umano.

La mia vita è troppo lunga, non voglio farmi prendere da un’unica attività. Un tempo ero principalmente un artista, e potrei dedicarmi di nuovo a questo. Sono stato anche uno storico, e potrei fare anche questo. Ma voglio diventare un robobiologo.

Paul, figlio di George, riflette sulla sua evoluzione:

Come artista hai potuto spaziare liberamente, come storico ti sei occupato principalmente dei robot, e come robobiologo ti occuperai soltanto di te stesso.

Le ricerche e le innovazioni portate da Andrew sono l’ultimo step della sua evoluzione come essere vivente: attraverso lo studio della biologia sintetica e del funzionamento del corpo umano in rapporto al corpo androide, Andrew esplora l’umanità dentro di sé, alla ricerca di cosa significa essere vivi. Nell’imperfezione del corpo umano, soggetto al decadimento e destinato a morire, Andrew trova l’imperfezione della creazione, chiudendo il cerchio sulle sue origini (in quanto nato dal caos e dall’errore) e sulla sua scintilla vitale (la creazione di sculture in legno).

L’ultimo salto evolutivo: la morte come validazione

È proprio il tema della decadenza dell’essere umano l’ultimo grande scoglio che Andrew si ritrova ad affrontare per essere accettato. L’opinione pubblica, che tanto gli era stata favorevole nel corso dei suoi due secoli di vita, non era disposta a concedergli quell’ultimo step: finché possederà un cervello positronico immortale, Andrew non sarà mai accettato come essere umano.

Dobbiamo per forza dire che un cervello è fatto di questo o di quello? Non possiamo dire che un cervello è una cosa capace di sviluppare un certo livello di pensiero?

Andrew capisce che desiderare essere umani non è la stessa cosa che desiderare la libertà: essere umano significa essere mortale, ciò che dà valore alla vita è proprio il fatto che finisce. Non basta desiderarla, bisogna accoglierla e accettarla. Se Andrew vuole essere umano, non basta condividere la creazione, le emozioni. Non è servito a molto nemmeno l’innovazione medica delle sue protesi e dei suoi organi sintetici che hanno allungato l’aspettativa di vita.

E così, alla fine, Andrew si sottomette, non all’uomo, ma alla natura. Sceglie la mortalità per potersi sentire vivo. Sembra una violazione della Terza Legge, ma in realtà è un’interpretazione immateriale del postulato:

Ho scelto tra la morte del mio corpo e la morte dei miei sogni e delle mie aspirazioni. Se avessi lasciato vivere il mio corpo lasciando morire tutto il resto, allora sì che avrei violato la Terza legge.

In occasione del suo duecentesimo compleanno, ormai anziano e costretto su una sedia a rotelle, Andrew Martin viene dichiarato “Uomo Bicentenario” davanti a tutta l’Umanità.

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“Atlante delle nuvole”? Non ha senso. Gli atlanti sono permanenti. Le nuvole effimere.

Le nuvole non stanno nei libri, come l’inchiostro non è in cielo. C’era qualcosa però in quel paradosso di due parole. Un sentimento simile a quelle rare volte in cui incontro una persona per la prima volta e sento l’illogica certezza che la conosco da sempre.

Non sai come. Lo sai e basta.

David Mitchell, “Una Confluenza di Nuvole”

L’ispirazione circa la struttura molto particolare di “Cloud Atlas” viene a David Mitchell in seguito alla lettura del libro di Italo Calvino, “Se una notte d’inverno un viaggiatore” (1979).

Mitchell è rimasto folgorato dalla capacità di Calvino di trattare la struttura come un elemento narrativo di pari valore rispetto alla trama e ai personaggi, ma rimane deluso dal fatto che Calvino non riprenda mai quelle storie interrotte. Ha quindi elaborato una sua ambizione strutturale: un romanzo costruito come un “nido di matrioske” con uno schema simmetrico e ricorrente: A1, B1, C1, D1, E1, F, E2, D2, C2, B2, A2. Si è interrogato sulla fattibilità di un simile meccanismo, temendo che il lettore potesse perdere il filo tra la prima e la seconda metà di ogni storia. La conversazione cruciale con Kazuo Ishiguro, incontrato durante un tour promozionale, ha spinto Mitchell a superare l’incertezza, decidendosi a puntare sul rischio, a evitare la ripetizione e a pensare al genere come “una scatola di colori, non un limite”.

Il Sestetto, elemento unificante del romanzo

Il romanzo è costruito come un sestetto musicale, con sei storie incastonate l’una nell’altra, dove la prima storia è interrotta a metà e così le successive cinque, finché l’ultima storia (la sesta) è mostrata per intero. Poi si torna indietro, completando le cinque storie a ritroso.

Ecco come lo descrive Robert Frobisher, protagonista della seconda storia ambientata nel 1931:

Ho passato queste due settimane nella sala da musica, a rielaborare i miei frammenti di quest’anno, in un “sestetto per solisti che si sovrappongono”, per pianoforte, clarinetto, violoncello, flauto, oboe e violino, ognuno nella sua chiave, dimensione e colore. Nella prima sezione, ogni assolo è interrotto da quello che segue, nella seconda ogni interruzione viene ripresa, in ordine. Un pezzo rivoluzionario o un trucco banale? Non lo saprò finché non è finito.

Ogni storia non solo è ambientata in un’epoca e un luogo diversi, ma adotta un genere e uno stile di scrittura specifici, riflettendo il contesto storico e narrativo.

Abbiamo il diario di viaggio di Adam Ewing che narra la traversata via nave del Pacifico del protagonista, usando un linguaggio ottocentesco (A1 e A2); abbiamo il romanzo epistolare con le lettere di Robert Frobisher dal Belgio nel 1931, decadente e intellettuale (B1 e B2); poi c’è il giallo di Luisa Rey, un “thriller da aeroporto” ambientato nel 1975 nella forma di giornalismo d’inchiesta che utilizza una prosa diretta (C1 e C2); le “Tribolazioni” di Timothy Cavendish nei primi anni 2000 sono una commedia nera scritta in un linguaggio moderno trasudante umorismo cinico (D1 e D2); l’intervista di Sonmi-451 è chiaramente una distopia tecnologica in cui compaiono numerosi neologismi fantascientifici, ma è anche una riflessione filosofica sull’esistenza umana (E1 e E2); infine, il racconto di Zachry (F), “Sloosha Crossing e tutto il resto”, è una storia post-apocalittica classica, un racconto in forma orale intorno al fuoco, espresso in un linguaggio involuto e degradato, una specie di dialetto post-grammaticale.

Mitchell era consapevole che la struttura a matrioska avrebbe potuto apparire come una mera “trovata a effetto” se le storie non fossero state profondamente connesse. Mentre assemblava le sei storie, il tema unificante diventava evidente, perché ognuna rispondeva alla domanda: “Come e perché gli esseri umani vessano i loro simili?”

Questa indagine sulla schiavitù e l’oppressione (colonizzatori sui colonizzati, ogni generazione sulla successiva, i ricchi sui poveri, le aziende sulla società, ecc.) attraversa e unisce le sei epoche.

Infine, ogni storia è un oggetto fisico (il diario, le lettere, il filmato, il manoscritto) all’interno di quella che la segue. Questo fa sì che ogni narrazione diventi un MacGuffin nella storia successiva, convalidando la struttura a matrioska.

Ma il tema che lega le storie è la resurrezione della stessa anima attraverso sei storie (mutuata dalla tetralogia “Il mare della fertilità” di Yukio Mishima); quest’anima reincarnata è identificata dalla voglia a forma di cometa che compare in cinque delle sei storie, facendo da filo conduttore delle vicende.

ATTENZIONE! Da qui in poi, rivelo dettagli della trama

L’ordine naturale delle cose, il forte mangia il debole

Il Diario del Pacifico di Adam Ewing traccia le premesse e tira le conclusioni sui due temi “negativi” che fanno da catalizzatore delle azioni dei personaggi non solo in quella storia, ma in tutte le successive.

Partendo da due premesse diverse, due personaggi spregevoli, ma centrali nella storia, giungono alla conclusione che ci sono persone a questo mondo destinate a comandare sulle altre in quanto superiori, perché scelte da Dio o semplicemente perché più forti e crudeli.

Attraverso la conversazione tra questi individui, Mitchell espone l’ipocrisia, la follia e la disumanità di religione e mito della superiorità ariana, diritto divino secondo uno, semplicemente naturale nell’altro.

Questi pensieri abominevoli rappresentano la forza della Devoluzione nell’universo del libro, l’idea che l’umanità è condannata a ripetere un ciclo di violenza e sfruttamento, che i protagonisti (l’anima che evolve) cercano di spezzare.

La lotta dell’anima attraverso le ere

Tutti i protagonisti si trovano davanti a scelte fondamentali nel corso della loro vita. Partendo dal presupposto che siano tutti la stessa anima (o almeno 4 di loro, se seguiamo la cometa), assistiamo all’evoluzione, incarnazione dopo incarnazione, di un’anima che, in epoche diverse, si trova tra gli oppressi o deve scegliere se essere un oppressore.

Adam, protagonista del primo racconto, non è oppresso, tutt’altro: è uno dei “prescelti da Dio” per governare sugli altri, ma compie due scelte fondamentali nel corso della sua storia: dapprima sceglie di aiutare il clandestino Autua che sfugge alla schiavitù, più tardi deciderà di rinnegare il suo status e i suoi privilegi per unirsi alla lotta abolizionista.

Frobisher, protagonista del secondo racconto, è schiavo del suo carattere volubile e incostante, che lo riduce in povertà e lo costringe a compromessi creativi per poter sopravvivere: all’inizio accetta i compromessi per poter avere pace, ma quando il fuoco dell’arte lo pervade, dimentica tutto il resto e sceglie la sua arte sopra la sua stessa vita.

Nel terzo racconto, Luisa Rey lotta contro un sistema corrotto per scoprire la verità ed esporre la malagestione e la negligenza morale di dirigenti d’azienda e potenti politici, rischiando la vita per ottenere le prove necessarie e scrivere l’articolo che inchioda i colpevoli di un imminente disastro nucleare.

La storia di Timothy Cavendish è apparentemente la più leggera, ma forse quella con cui è più facile immedesimarsi: il non proprio onesto editore si ritrova rinchiuso in una casa di cura dove si ritrova a fare i conti con la sua età che avanza e con una trappola in cui si trova in parte per colpa sua, scoprendo che amicizia e amore possono darci il coraggio necessario per affrontare i propri oppressori e sfuggire alle loro grinfie.

Quella di Somni-451 è forse la storia più complessa da leggere, perché ci troviamo davanti alla situazione più disumanizzante, in un futuro in cui cloni e creature viventi vengono fabbricati per il semplice scopo di servire e intrattenere, senza diritti e senza coscienza. Somni si unisce consapevole a una ribellione controllata, allo scopo di farsi portavoce e volto di un messaggio pericoloso e fondamentale, sceglie volontariamente il martirio, sapendo che la sua morte è l’unico modo perché il messaggio possa guadagnare forza.

Infine, il sedicenne Zachry abita l’ultimo angolo vitale in un pianeta malato e morente, in cui tecnologia e scienza sono state dimenticate. La storia è pervasa da un senso di abbandono e solitudine, di Zachry rispetto al resto del villaggio e di questa comunità rispetto al resto del mondo e della storia. In questa era, il forte letteralmente mangia il debole e il conflitto è rappresentato nel modo più brutale. Zachry sopravvive tra superstizioni che lo tormentano e nuove scoperte che gli danno speranza; si troverà di fronte a scelte fondamentali per la propria salvezza e quella di Meronyma, donna Priescente misteriosa alla ricerca di un luogo incontaminato dove la sua civiltà possa sopravvivere.

Un alter ego dell’autore?

L’idea mi è venuta perché, di tutti i protagonisti, Frobisher è quello che rimane “incompiuto”, ma è anche l’unico che sta componendo qualcosa, esattamente come l’autore sta scrivendo il romanzo. Le altre storie hanno una struttura sovrapponibile, mentre quella di Frobisher spicca perché diversa, interrotta, tragica e sconnessa da ogni altro personaggio sulla scena. Frobisher è solo nella sua avventura: mentre tutti gli altri protagonisti trovano amici, amanti, alleati, lui perde tutti e rimane solo. La sua è una storia di perdita e di riduzione, mentre le altre crescono e si allargano.

In un momento di profonda lucidità, Frobisher sembra rivolgersi al lettore quando rivela di fatto il tema e il significato del Sestetto, e ancora una volta si ha l’impressione che sia l’autore a parlarci:

Un sogno a occhi aperti. Non scriverò mai nient’altro che valga un centesimo di questo. Vorrei essere immodesto, ma non è così. Il sestetto L’Atlante delle Nuvole ha dentro di sé la mia vita, è la mia vita, ora sono un fuoco d’artificio spento; ma almeno ho brillato.

Un disco sul grammofono di Nietzsche. Quando finisce, il Grande Vecchio lo rimette, per l’eternità delle eternità.

Il tempo non riesce a penetrare questo periodo sabbatico.

Non resteremo morti a lungo. Una volta che la mia Luger mi avrà fatto andare via, la mia nascita ricomincerà, in un battito del cuore.

Questo momento di lucidità esiste in ogni era, ogni protagonista riconosce sé stessə e per un attimo comprende la visione d’insieme, questo viaggio che si allunga nel passato e nel futuro, questa sequenza di eventi che l’hanno definitə, percependo che la forma finale ancora non è raggiunta.

Asimov ha creato le Tre Leggi della Robotica come reazione al tipo di storie che venivano scritte in quel periodo. Lui definisce “una tragedia” la tendenza dell’autore medio di limitare le trame relative ai robot al solo schema “dell’uomo meccanico che si rivela una minaccia, la creatura che si rivolta al suo creatore”.

Per Asimov, i robot non sono imitazioni blasfeme della vita, ma macchine progredite e, se concepite in maniera corretta, non si rivoltano contro i loro creatori.

Così come dotiamo di sistemi di sicurezza macchine come una pressa industriale o un’automobile, così dovremmo fare anche con i robot. La sede più logica dove installare questi congegni di sicurezza è il cervello robotico.

Asimov non ha voluto addentrarsi nei dettagli del funzionamento del cervello robotico o di come siano realizzati i circuiti equivalenti a questo sistema di sicurezza. Riguardo al primo, ha deciso di chiamarlo cervello positronico, immaginando quindi che i pensieri di un robot siano formati da flussi di positroni che acquisivano consistenza, per poi scomparire quasi subito; riguardo i secondi, man mano che scriveva i racconti sui robot, questi congegni iniziarono a cristallizzarsi in tre enunciati che, insieme al suo editore John CAmpbell Jr, ha poi battezzato Le Tre Leggi della Robotica.

Prima Legge

Un robot non può recar danno agli esseri umani, né può permettere che, a causa del suo mancato intervento, gli esseri umani ricevano danno.

Seconda Legge

Un robot deve obbedire agli ordini impartiti dagli esseri umani, tranne nel caso che tali ordini siano in contrasto con la Prima Legge.

Terza Legge

Un robot deve salvaguardare la propria esistenza, purché ciò non sia in contrasto con la Prima o la Seconda Legge.

Nel formulare le Tre Leggi, Asimov si è ispirato ai meccanismi di sicurezza di dispositivi esistenti.

1. Sicurezza: i dispositivi devono essere sicuri, ovvero una persona deve poterli usare senza farsi del male

2. Servizio: i dispositivi devono eseguire la funzione per cui sono stati costruiti nel miglior modo possibile e senza rischi

3. Prudenza: i dispositivi non devono essere esposti a pericoli inutili che potrebbero danneggiarli o distruggerli, a meno che la loro distruzione non faccia parte della loro funzione o non sia necessaria per la sicurezza

Asimov non specifica mai come queste leggi enunciate a parole si traducano in formule matematiche avanzate, né come vengano installate nel cervello positronico del robot.

Né specifica cosa costituisca un danno, come identificare la gravità di tale danno e se l’obbedienza sia dovuta verso qualsiasi essere umano, bambini, pazzi, persone malvagie e così via. L’ambiguità è voluta, proprio per poterci giocare nella costruzione delle sue storie.

Il racconto “Circolo Vizioso” è importante perché è il primo racconto in cui Asimov formula per esteso le Tre Leggi, oltre ad essere il primo racconto in cui usa la parola “robotica” battezzando un nuovo termine che avrebbe definito una nuova scienza.

Nelle storie di Asimov, le Tre Leggi sono continuamente sollecitate e quando avviene questo scompenso, il conflitto è risolto dai diversi potenziali positronici del cervello del robot: il potenziale automatico determinato dalla Prima Legge (il più forte) lo spinge a proteggere gli esseri umani, il potenziale della Seconda Legge lo spinge a obbedire agli umani e il potenziale della Terza Legge lo spinge a evitare il pericolo (in genere questo è il più debole dei tre). Nonostante questa programmazione nativa, è possibile forzare un ordine sui robot semplicemente impartendo una maggiore gravità o urgenza.

Nel racconto citato sopra, il problema è dato dal perfetto equilibrio tra la Seconda e Terza Legge, rafforzata per salvaguardare l’efficienza del robot: la Seconda non riesce a vincere sulla Terza e quindi le due rimangono equivalenti, creando lo stallo che dà origine al dilemma della storia.

In questo stato di equilibrio, il robot è come ubriaco, l’equivalenza dei potenziali mette (momentaneamente) fuori uso i suoi schemi positronici, facendogli perdere il controllo di alcuni meccanismi della volontà.

La Legge Zero

Racconto dopo racconto, la presenza dei robot diventa pervasiva, la robotica si evolve fino a creare Macchine di decima generazione, ovvero macchine create da altre macchine che a loro volta sono state create da altre macchine e così via, risalendo, dieci generazioni prima, alle macchine (più semplici) create dai matematici. Queste macchine sono talmente evolute che i robotologi non sono più in grado di capirle e manutenerle; di fatto, non possono più controllarle.

Nel racconto “Conflitto Evitabile”, queste Macchine stanno governando il mondo, guidando l’economia della Terra e mantenendo le diverse nazioni in equilibrio. In questo racconto, Asimov profetizza il Machine Learning e i chatbot di oggi, perché immagina che la professione dei nuovi programmatori sia quella di capire quali sono le domande giuste da fare alle Macchine.

Queste Macchine, guidate da una Prima Legge allargata, pianificano il futuro dell’Umanità senza informare o allarmare gli esseri umani “per il loro bene”. Le Macchine, applicando una logica assoluta, riconoscono di essere le uniche in grado di salvare l’uomo da se stesso, evitando quei conflitti che per secoli hanno piagato le nazioni, conflitti di potere, conflitti per le risorse, conflitti religiosi. Riconoscendosi questa capacità, sanno di dover salvaguardare la propria esistenza per poter rispettare la futura Legge Zero, che diventa:

“Una Macchina non può recar danno all’umanità, né permettere che, a causa del suo mancato intervento, l’Umanità riceva danno.”

Per fare questo, innescano piccoli conflitti circoscritti, causano licenziamenti e malfunzionamenti localizzati per poter scuotere dal sistema quegli esseri umani che giudicano nocivi per l’Umanità (non preoccupatevi, non si parla di omicidi).

La formulazione esplicita della Legge Zero avviene nel romanzo “I Robot e l’Impero”, per bocca di Daneel. Insieme a Giskard, robot con capacità telepatiche, disquisiscono a lungo circa la limitatezza delle Tre Leggi e come fare per superare questi limiti. La Legge Zero sarà la soluzione in grado di tutelare e proteggere l’Umanità, garantendole l’evoluzione necessaria per raggiungere un equilibrio perfetto e duraturo.

L’Evoluzione delle Macchine

I robot di Asimov non si evolvono oltre, tant’è che nel Ciclo dell’Impero sono totalmente scomparsi. Questa scelta è stata dettata da necessità narrative: descrivere e raccontare l’evoluzione delle Macchine sarebbe stato sicuramente più noioso, soprattutto se i Robot erano programmati per eliminare qualsiasi problema che gli esseri umani si trovavano ad affrontare. Nei romanzi di Asimov, la mancanza di problemi (grazie ai Robot) e di stimoli aveva ridotto l’Umanità ad una paralisi storica ed evolutiva, garantendo loro una lunga vita, ma priva di sfide. L’esplorazione stessa era demandata ai Robot che avrebbero colonizzato i nuovi mondi, preparandoli per l’arrivo degli umani, senza che questi ultimi facessero fatica e senza rischi. Una civiltà priva di sfide rallenta e non evolve. Come aveva molto acutamente osservato l’Agente Smith nel film “The Matrix”, un mondo privo di sofferenza non è stimolante e l’Umanità appassisce.

Nella storia, è Giskard a giungere a questa conclusione, avendo come bussola la Legge Zero e quindi la prosperità dell’Umanità. Ne “I Robot dell’Alba”, dice proprio questo a Elijah Baley, spiegando che l’Umanità deve svincolarsi dalla sua dipendenza dai Robot.

Coinvolgere direttamente i robot significherebbe la costruzione delle stesse mura che stanno condannando Aurora e i Mondi Spaziali alla paralisi. I Terrestri dovranno colonizzare la Galassia senza robot di alcun genere. Questo significherà difficoltà, pericoli, sofferenze oltre misura, tutti eventi che i robot si sforzerebbero di eliminare se fossero presenti. Ma alla fine gli esseri umani si troveranno meglio, avendo fatto tutto da soli.

Inoltre, lasciando libere le Macchine di evolvere, queste avrebbero gradualmente preso il sopravvento sull’Uomo, la cui evoluzione stava rallentando, sostituendo gli esseri umani quale specie dominante e decretando il fallimento definitivo delle Leggi della Robotica.

Tuttavia, i Robot non abbandonano del tutto l’Universo: se Giskard perisce in un ultimo, estremo sforzo di controllo delle menti altrui (umane e robotiche), Daneel sopravvive e dedica il resto della sua lunghissima esistenza a evolvere la sua capacità di lettura e controllo delle menti altrui, diventando a tutti gli effetti un “Deus ex machina”, una divinità che osserva e guida l’Umanità da lontano, traghettandola verso la sua forma ideale.

Ma non temete, il suo controllo dura solo qualche migliaio di anni: nel libro “Fondazione e Terra”, l’ultimo della saga (e ultimo atto della storia dell’Umanità creata da Asimov), Daneel capisce che ora l’Umanità non ha davvero più bisogno di lui. Stanno già nascendo esseri umani evoluti, in grado di sostituirlo nella tutela e guida della Specie.

Di tutti i folli e di tutti i tiranni dei quali ho sentito parlare sulla terra e sotto l’ampio firmamento, dall’inizio del mondo, nessuno è mai stato peggiore di lui.

Così cantava il menestrello tedesco Michele Beheim nel 1463 nella sua ballata intitolata “Su un tiranno chiamato Dracula, voivoda della Valacchia”, mentre il principe era prigioniero del re d’Ungheria a Visegrad.

Ricostruire la vita e le imprese del Dracula storico non è facile, per il modo in cui le sue gesta sono state narrate dai suoi contemporanei, ma soprattutto per le fonti caotiche e spesso contraddittorie del periodo storico in cui Dracula è vissuto.¹

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Come si diffonde il mito di Vlad III in Europa

Nell’estate del 1463, a Wiener Neustadt, si incontrarono due delegazioni: quella dell’Imperatore Federico III d’Asburgo e quella del Re d’Ungheria Mattia Corvino; lo scopo di questo incontro era concludere un trattato di pace che ponesse fine alle lotte per il trono di Ungheria. Proprio in occasione di questo incontro, iniziò a circolare un opuscolo intitolato “Storia del voivoda Dracula”; si trattava di Vlad III, principe di Valacchia e vassallo di Mattia Corvino che, l’anno precedente, l’aveva fatto rinchiudere nella fortezza di Visegrad. Questo opuscolo descriveva Vlad come un tiranno crudele, che faceva impalare sudditi ribelli, nemici e pagani, ne beveva il sangue, torturava i poveri e gli storpi e tutti quelli che riteneva indegni, godendo delle loro sofferenze. L’origine di questo racconto, raccapricciante e dettagliato, veniva proprio dalla corte di Corvino stesso.

Nei decenni successivi, l’opuscolo venne ristampato e fatto circolare prima in Germania, poi in Francia. In Europa Orientale, invece, si diffondeva la versione russa della leggenda, che lo dipingeva come un principe coraggioso, saggio e colto, difensore della patria contro i Turchi. Tutto questo mentre in Valacchia, luogo di origine di Dracula, il mito veniva dimenticato e rimanevano solo i racconti del Castello di Poienari, la fortezza di Vlad nei Carpazi.

I soprannomi di Vlad III

L’origine del soprannome Dracula è ambigua.

Per la maggior parte dei ricercatori starebbe a indicare l’appartenenza del padre, Vlad Dracul, all’Ordine del Dragone (Societas draconistarum), onore conferitogli nel 1431 dal re d’Ungheria, Sigismondo di Lussemburgo; quest’ordine era stato fondato dallo stesso Sigismondo nel 1408 allo scopo di costituire intorno a sé una confraternita di baroni legati alla sua persona. L’insegna dell’ordine era costituita da un drago schiacciato da una croce. Era la più alta onorificenza mai ricevuta da un principe valacco da parte dell’imperatore tedesco, e significava l’ingresso nella cerchia degli intimi e degli alleati di Sigismondo. In seguito a questa onorificenza, Vlad si converte al cattolicesimo, abbandonando la chiesa ortodossa di Costantinopoli.

Poiché dal latino draco deriva il romeno drac, con il significato di “diavolo”, Dracul sarebbe “il diavolo”, e Dracula (nella forma popolare Dràculea) “il figlio del diavolo”. Come sappiamo dal testo di William Wilkinson, ex console inglese in Romania, questo soprannome veniva dato a tutte le persone che si distinguono per il loro coraggio, le loro gesta crudeli o la loro abilità.

L’altro soprannome con cui rimane famoso Vlad III è “Țepeș” dalla parola romena “teapa”, ovvero “palo”: l’Impalatore.

L’importanza della Valacchia

La Valacchia fu un’importante potenza regionale: controllava il Danubio e la sua foce e si trovava all’incrocio di importanti vie commerciali che collegavano Mar Nero e Asia da una parte ed Europa Centrale, Balcani, Ungheria e Polonia dall’altra.

La Valacchia fu costantemente minacciata dall’ascesa degli Ottomani nella penisola balcanica. Per mantenere la pace con gli Ottomani, i principi valacchi si impegnarono a pagare un tributo ai Turchi, nonostante la maggior parte di loro continuasse a prestare giuramento di fedeltà e di obbedienza ai re d’Ungheria. Questi tolleravano l’accordo con i Turchi: una buona parte dei redditi del tesoro principesco, infatti, proveniva in parte dalle tasse sulle merci in transito che circolavano fra l’Impero ottomano e la Transilvania; garantirsi la pace con i Turchi significava, quindi, mantenere aperte le vie del commercio internazionale.

Vita di Dracula prima del voivodato

Il padre apparteneva al lignaggio dei principi regnanti di Valacchia, i Basarab; si tratta di un nome di origine turca che significa letteralmente “il padre conquistatore, regnante”.

Vlad L’Impalatore nasce a Sighisoara, tra il 1429 e il 1430, durante l’esilio del padre Vlad Dracul in Transilvania.

Nel 1436 Vlad Dracul viene eletto voivoda di Valacchia, “gran voivoda e signore, governante e regnante su tutto il paese di Ungherovalacchia e duca dei territori oltramontani, il Fagaras e l’Amlas”.

Nel 1444, in seguito a un traballante accordo di pace tra l’Ungheria e l’Impero Ottomano, Vlad e il fratellastro minore Radu, vengono ceduti in ostaggio ai turchi.

Nel 1447, il padre Vlad Dracul e l’amato fratello Mircea vengono traditi e uccisi da Hunyadi, voivoda di Transilvania che aveva fatto della lotta ai turchi la sua principale politica e vedeva i Dracula come dei traditori. Dracula, armato dal sultano che voleva risottomettere la Valacchia, riesce a rientrare nel paese nel 1448, mentre Hunyadi e l’allora voivoda valacco Vladislav II vengono sconfitti a Kosovo Polje. Riesce a riconquistare definitivamente il trono del paese nel 1456 quando Hunyadi fa deporre Vladislav.

Regno di Dracula

Nonostante gli accordi con i Turchi e con il re d’Ungheria, Dracula risultò da subito un vassallo irrequieto: sospese il pagamento del tributo al Sultano in seguito alle continue scorribande turche nel sud del paese e riconquistò con la forza i feudi di Amlas e Faragas (che Hunyadi aveva sottratto al predecessore).

fece bruciare villaggi e castelli a Siebenbürgen vicino a Hermannstadt [Sibiu] e ridusse in cenere dei villaggi e castelli nel Siebenbürger, cioè Klosterhoz [Casolt], Neudorf [Noul Sasesc] e Holzmengen [Hosman].

[...]incendiò Beckendorf nel Burzenland [Tara Bârsei]; gli uomini, le donne e i bambini, grandi e piccoli, che non bruciò sul posto, li portò con sé in Valacchia e li fece impalare tutti.

Questa situazione impensieriva i boiardi valacchi che iniziarono a favorirgli Dan III, pretendente al trono e discendente dell’altro ramo della dinastia dei Basarab. Dracula decise allora di punire i traditori e lo fece in modo spettacolare e raccapricciante: nel giorno di Pasqua del 1459 li invitò nel palazzo di Targoviste e, dopo il pranzo, li fece impalare tutti (le fonti riportano cinquecento persone, ma è più probabile che fossero cinquanta), risparmiando però i membri del suo consiglio, che considerava i suoi fedelissimi.

Invitò a casa sua tutti i signori e i nobili del paese; quando il pranzo ebbe fine, si rivolse al più anziano e gli chiese di quanti voivoda o principi che avessero regnato sul paese si ricordasse. L’uomo rispose quel che sapeva; poi interrogò anche gli altri, giovani e vecchi, e a ciascuno chiese quanti poteva ricordarsene. Uno rispose cinquanta, un’altro trenta, uno venti, un altro dodici, e nessuno era abbastanza giovane per ricordarne [meno di] sette. Allora fece impalare tutti quei signori che erano in numero di cinquecento.

L’anno successivo, affrontò l’esercito guidato da Dan (appoggiato dal re d’Ungheria che voleva liberarsi di Dracula), sconfisse e catturò l’avversario e, dopo un macabro elogio funebre, lo fece decapitare. Infine, scatenò la sua vendetta sui propri sudditi di Brasov (Faragas) e dell’Amlas, e solo dopo concluse la tregua con i Sassoni di Transilvania e con il re.

Gli ambasciatori in numero di cinquantacinque vennero mandati in Valacchia dal re d’Ungheria, i Sassoni e Siebenbürgen. Dracula fece aspettare questi signori circa cinque settimane e fece mettere dei pali davanti alla loro dimora; essi credettero che li avrebbe impalati. Oh, quanta angoscia provarono! Li trattenne così a lungo affinché non lo tradissero. Poi partì con tutto il suo esercito e si recò nel Buerzenland (la regione di Bârsa). Una mattina, di buonora, arrivò nei villaggi, davanti ai castelli e alle città, e distrusse tutto ciò che poté trovare, e bruciò tutti i raccolti e le messi. Condusse fuori dalla città di Kronstadt (Brasov), vicino alla cappella di san Giacomo, tutti coloro che aveva catturato, dopo aver totalmente incendiato i sobborghi. E quando venne l’alba, impalò vicino alla cappella tutti quelli che aveva catturato, donne e uomini, bambini, giovani e vecchi. E si mise a tavola al loro cospetto, cosa che gli procurò gran piacere.

[...] fece incendiare la chiesa di san Bartolomeo, poi rubò e portò con sé tutti gli ornamenti liturgici e i calici.

La campagna di Maometto II in Valacchia

Quando nel 1461 fu annunciato il matrimonio tra Dracula e una parente del re d’Ungheria, Mattia Corvino, il Sultano si fece sospettoso e tentò di assassinare Dracula in un’imboscata. Dracula catturò e fece impalare gli assalitori e l’anno successivo, furente, oltrepassò il Danubio ed effettuò un’incursione devastante sul territorio, non risparmiando nessuna città o villaggio, fossero turchi o bulgari. Lo scopo era impressionare gli Ottomani, creare una zona deserta a sud del fiume e distruggere i covi dei mercenari dell’area, oltre a stabilire comunità di seguaci che fornissero viveri e facessero da spie.

Dracula stesso scrisse a Mattia Corvino un resoconto dettagliato della campagna e dei massacri, giustificando le atrocità compiute come atti di devozione verso Dio e il re.

E che Vostra Serenità sappia che abbiamo compiuto questo a causa loro, di quelli che con insistenza ci spingevano ad abbandonare i cristiani e ad allearci con loro. Dunque, Vostra Serenità sappia che abbiamo violato la pace con loro non per nostro beneficio ma per l’onore di Vostra Serenità e della Santa Corona di Vostra Serenità e per la conservazione di tutta la cristianità e per il consolidamento della fede cattolica.

Nella stessa lettera, Dracula sollecitava nuovamente l’aiuto di Mattia Corvino per muoversi contro i Turchi.

Dunque, Mio Grazioso Signore, se la volontà di Vostra Serenità è quella di battersi contro di essi, allora radunate tutto il paese e tutti gli uomini capaci di portare le armi, cavalieri e soldati, conduceteli qui in Valacchia, e vogliate battervi insieme a loro. E, se Vostra Serenità non può venire di persona, allora degnatevi di mandare il vostro esercito nelle vostre zone transilvane per il giorno di san Giorgio. Se Vostra Serenità non può mandare tutto l’esercito, allora mandate quello che vorrete, almeno la Transilvania e gli Szekely. Se Vostra Serenità vuole venirci in aiuto, siate buono e non tergiversate ma indicateci il vostro volere.

Nonostante il Papa pretendesse da anni una Crociata contro l’Impero Ottomano, Mattia non aveva i soldi per finanziare un esercito abbastanza grande ed era impegnato nella guerra con Federico III per la Corona ungherese.

Quando l’esercito Ottomano invase la Valacchia nel giugno del 1462, Vlad, conscio di essere in minoranza numerica, intraprese una campagna di logoramento dell’esercito turco, lasciando dietro di sé foreste di soldati impalati che spaventavano il sultano. Non riuscendo ad ottenere una vittoria schiacciante, l’esercito ottomano lasciò la Valacchia senza essere riuscito a catturare Vlad, senza aver conquistato roccaforti importanti e subendo perdite considerevoli. Vlad dal canto suo aveva perso molto tra soldati uccisi, villaggi saccheggiati e bestiame decimato, ma per lui contava solo conservare il potere e non dividerlo con nessuno.

Nel luglio del 1462 fa la sua comparsa Radu, fratellastro minore di Dracula, appoggiato dal Sultano Maometto II. Radu iniziò una campagna di propaganda tra i Valacchi, convincendoli ad allearsi con lui, fare pace col sultano e abbandonare il fratello e le sue politiche anti-turche. Radu riuscì a radunare un esercito e i due fratelli si affrontarono ripetutamente per il controllo del paese. La politica di mediazione di Radu aveva riaperto la via commerciale tra Valacchia e Transilvania, guadagnandosi i favori dei borghesi sassoni, della popolazione degli Szekely e di parte della nobiltà Transilvana.

Alla fine del 1462, Mattia Corvino decise di tendere una trappola a Dracula: lo attirò a Brasov (forse con la scusa delle nozze) dove lo fece catturare e lo condusse in Ungheria, dove fu rinchiuso nella fortezza di Visegrad.

L’arresto di Dracula avvenne alla vigilia della Crociata tanto voluta dal Papa e quest’ultimo fu infatti sorpreso del gesto, dato che considerava Dracula un vassallo irrequieto, ma leale e alleato nella lotta contro i Turchi che aveva sempre combattuto ferocemente.

La propaganda di Mattia Corvino contro Dracula

Il re d’Ungheria mandò due ambasciatori a Roma per giustificare l’interruzione della campagna contro i Turchi: l’obiettivo era screditare Vlad accusandolo di tradimento a favore del sultano, crimine che poneva un freno alla continuazione della crociata. A prova dei crimini, gli ambasciatori portarono tre lettere scritte da Dracula (molto probabilmente false) indirizzate a Maometto e altri dignitari turchi, lettere in cui prometteva di sottomettersi al sultano e aiutarlo a invadere l’Ungheria.

Agli ambasciatori del Papa e del Doge di Venezia che giungevano a Buda per investigare, veniva fatto un resoconto dettagliato delle atrocità compiute da Dracula.

L’ultimo atto di questa propaganda fu il pamphlet “Storia del voivoda Dracula” del 1463, scritto in tedesco, stampato a Vienna e fatto circolare durante il vertice tra Mattia Corvino e Federico III a Wiener Neustadt. I fatti narrati erano presi dalle lettere di Dan III, dai resoconti dei Sassoni delle città di Brasov e Sibiu, persino dalla lettera che Dracula stesso aveva spedito a Mattia nel 1462. In copertina, l’opuscolo riportava un ritratto di Vlad, ma nessuna di queste stampe è sopravvissuta fino a oggi. Le uniche quattro copie fatte di questo documento sono conservate nel monastero di Lambach in Austria, nel monastero di San Gallo in Svizzera, nella biblioteca municipale di Colmar in Francia e alla British Library di Londra, in Inghilterra.

Gli episodi narrati sono in tutto 36, iniziano con la morte del padre di Dracula e si concludono con l’arresto di Dracula a opera di Mattia Corvino. Molti degli episodi sono narrati senza riferimenti geografici precisi, date o nomi di persone. L’unico punto in comune è Vlad spinto da una rabbia omicida contro il mondo intero, senza alcuna logica né riflessione.

Il menestrello tedesco Michele Beheim, partigiano di Federico III lo usò come base per la sua ballata “Su un tiranno chiamato Dracula, voivoda della Valacchia”, insieme al resoconto di un monaco carmelitano di Targoviste che aveva conosciuto Dracula.

Proprio in questa ballata, quando un frate gli chiede perché è così crudele, perché impala indistintamente uomini, donne e bambini, Dracula risponde:

voglio proprio / dirtelo e fartelo sapere: / quando qualcuno vuole davvero dissodare / prima di cominciare un lavoro duro, / deve tagliare non solo / i rami che sono cresciuti, / senza dimenticare la radice sotto terra. / Perché se risparmia le radici, / entro un anno dovrà toglierle di nuovo / e non farle ricrescere. / I piccoli che sono qui/ diventerebbero grandi nemici, / se li lasciassi crescere./ No, voglio annientarli, / senza lasciare radici / perché altrimenti oseranno facilmente / vendicare i loro padri.

Liberazione, morte e discendenza

Dracula passò dodici anni come prigioniero politico di Mattia Corvino, utilizzato come pedina ogni qualvolta il re doveva condurre trattative con i Turchi.

Nel 1475 venne liberato per tornare a combattere contro l’Impero Ottomano e l’anno successivo ottenne un’ultima, decisiva vittoria sull’esercito del Sultano che attaccava la Moldavia; morì pochi mesi dopo, quando i Turchi invasero la Valacchia. Lo scalpo del voivoda venne portato a Maometto II che lo espose sul muro del palazzo imperiale.

Leggenda narra che Dracula sia stato sepolto nel monastero di Snagov, in un’isola sul lago omonimo a nord di Bucarest. Una tomba venne ritrovata durante gli scavi del 1932-1933 ad opera dell’archeologo Dinu V. Rosetti e dello storico George D. Florescu: dentro c’era un corpo perfettamente conservato, il volto coperto da un drappo di seta, ma, a contatto con l’aria, si decompose in pochi minuti, prima di poter scattare una foto.

I discendenti di Dracula hanno regnato in Valacchia e Moldavia fino al 1630, quando la dinastia dei Basarab si è estinta definitivamente.

Ad oggi, le famiglie Geczi e Papp sono discendenti in linea femminile di Vlad, figlio minore dell’Impalatore.

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1. Le informazioni qui contenute vengono tutte dal libro “Dracula. La Vera storia di Vlad L’Impalatore”, di Matei Cazacu che ho integrato con qualche ricerca personale. Ho semplificato e tagliato molto, il lavoro di Cazacu è meticoloso e dettagliato.

Nel 1971, il dittatore rumeno Nicolae Ceaușescu iniziò una intensa campagna nazionalista per favorire, tra le altre cose, la riabilitazione di alcune figure storiche della Romania, come Vlad III Țepeș, dipinto come eroe e difensore della nazione. In questo contesto, Vlad fu promosso come un campione della sovranità rumena contro gli Ottomani e le sue crudeltà furono giustificate come necessarie per mantenere l’ordine in patria e respingere gli invasori.

Questo sforzo venne (in parte) vanificato dalla pubblicazione, nel 1972, del libro “Alla Ricerca di Dracula” di Radu Florescu e Raymond McNally che, dopo ricerche durate più di un decennio, erano giunti alla conclusione che Vlad III Dracula detto L’Impalatore, era l’ispirazione per il Conte Dracula vampiro, protagonista del romanzo di Bram Stoker.

Florescu e McNally non furono i primi ad associare il voivoda storico al personaggio letterario, altri studiosi di storia e folclore rumeni, oltre che esperti di Stoker, avevano avanzato la stessa ipotesi; il loro fu però un lavoro esteso e accurato, con ampia ed esaustiva ricerca delle fonti storiche e il libro divenne molto popolare, soprattutto in occidente. Il regime di Ceausescu non gradì l’accostamento, ma il turismo rumeno sicuramente ne beneficiò parecchio.

Venne girato un documentario, seguirono altre pubblicazioni e la tesi si diffuse velocemente. Il film di Coppola del 1992, intitolato “Bram Stoker’s Dracula” ha cementato ancora di più questa credenza, rendendo la figura del Voivoda Valacco molto popolare in tutto il mondo.

Il mondo accademico è decisamente diviso circa questa tesi. Tra queste voci, oltre a Florescu e McNally, spiccano Elizabeth Russell Miller, studiosa canadese esperta di Stoker, e Matei Cazacu, studioso di storia bizantina.

Il lavoro di Miller, critico e rigoroso, si è concentrato sulle fonti e sugli appunti di Stoker, evidenziando che non esistono prove concrete e schiaccianti che lo scrittore abbia basato il personaggio del suo romanzo sulla vita del principe valacco del XV secolo.

Cazacu, ha ricostruito e approfondito la biografia, le leggende e i racconti sul voivoda valacco giungendo alle stesse conclusioni di Miller.

La fascinazione vittoriana per i mostri gotici

Stoker era un impresario teatrale nella Londra vittoriana e come tale respirava i cambiamenti culturali dovuti alle nuove scoperte scientifiche e tecnologiche che creavano curiosità, ma suscitavano anche timore e ansia nella popolazione.

È in questo periodo che nasce la moderna psicologia e iniziano a venire sperimentate nuove tecniche mediche di indagine e cura delle malattie sia mentali che fisiche (con metodi ed esiti molto discutibili).

Proprio questo approccio più scientifico ai fenomeni considerati inspiegabili e la necessità di esorcizzare i timori che l’ignoto suscitava, hanno dato origine ai mostri della letteratura gotica come la creatura di Frankenstein, Dottor Jekyll e Mr. Hyde e, ovviamente, i vampiri.

Tra i romanzi più noti del periodo ci sono “Il Vampiro” di John Polidori e “Carmilla” di Sheridan Le Fanu che ovviamente Stoker conosceva.

Inoltre, in quel periodo la storia, il folclore e le leggende romene erano molto popolari tra gli inglesi e c’era grande curiosità per questa regione e le sue superstizioni, che si diffusero in Europa in seguito alla disintegrazione dell’Impero Ottomano e alla conquista dell’indipendenza da parte della Romania; le fonti che trattavano la storia e le tradizioni rumene si moltiplicarono.

Non c’era momento migliore per immaginare un nobile immortale e sanguinario, plasmato da battaglie feroci e spietate condotte per secoli contro i numerosi nemici, che decide di esplorare l’Occidente innocente e civilizzato e di farne il suo feudo.

1890: Un sogno, un incontro, un libro

Come Stevenson e Shelley, anche Stoker prese ispirazione per il suo mostro da un incubo, in cui un giovane viene sedotto da un gruppo di ragazze, ma un vecchio nobile le blocca dicendo “Quest’uomo mi appartiene, lo voglio”. La scena verrà elaborata ulteriormente e riportata nel diario di Harker in cui il notaio descrive l’incontro con le tre spose.

Il sogno risale al 1890 e nello stesso anno Stoker conobbe Arminius Vambéry, orientalista ungherese che veniva spesso a Londra per tenere conferenze ed era convinto, tra le altre cose, che l’etnia degli Szekely discendesse dagli Unni. Non fu una frequentazione lunga, ma è probabile che lo studioso abbia introdotto Stoker alle leggende e superstizioni del suo paese e della Transilvania (anche se non ci sono prove a favore).

Quell’estate, infine, Stoker era in vacanza a Whitby, sulla costa settentrionale dell’Inghilterra e nella biblioteca locale trovò una lettura interessante: “An Account of the Principalities of Walacchia and Moldavia” del diplomatico inglese William Wilkinson, che aveva servito a Istanbul e Bucarest e aveva riassunto la storia della regione. Ed è proprio in questo documento che Stoker ha trovato il riassunto delle battaglie dei voivoda di Valacchia contro i Turchi, oltre ad aver scoperto il nome Dracula e il suo significato. Il racconto è breve e sommario, ma è chiaramente l’ispirazione per il monologo del Conte Dracula riportato nel terzo capitolo del romanzo.

Quando Ladislao, re d’Ungheria, si preparò a muovere guerra ai turchi, ingaggiò il voivoda Dracula per stringere un’alleanza con lui. Le truppe ungheresi marciarono attraverso il principato e furono raggiunte da quattromila valacchi al comando del figlio di Dracula.

Sconfitti gli ungheresi nella celebre battaglia di Varna, Hunyadi, loro generale e reggente del regno durante la minore età di Ladislao, tornò in fretta per lavorare a nuovi preparativi per la guerra. Ma il voivoda, temendo la vendetta del sultano, lo arrestò e lo tenne prigioniero per un anno, fingendo così di dimostrare ai turchi di trattarlo come un nemico. Non appena Hunyadi giunse in Ungheria, radunò un esercito e se ne pose alla testa, tornò in Valacchia, attaccò e sconfisse il voivoda e lo fece decapitare in sua presenza; dopodiché elevò a voivodato uno dei vescovi del paese, di nome Dan. I Valacchi sotto questo Voivoda si unirono di nuovo agli Ungheresi nel 1448 e mossero guerra alla Turchia; ma, sconfitti definitivamente nella battaglia di Cossovo, in Bulgaria, e non potendo più opporre resistenza ai Turchi, si sottomisero nuovamente al tributo annuale, che pagarono fino al 1460 (...)

Il loro Voivoda, anch’egli di nome Dracula*, non si accontentò di semplici misure difensive prudenti: con un esercito attraversò il Danubio e attaccò le poche truppe turche che erano di stanza nelle sue vicinanze; ma questo tentativo, come quelli dei suoi predecessori, fu solo coronato da un successo momentaneo.

Maometto, avendo rivolto le armi contro di lui, lo ricacciò in Valacchia, mentre lui lo inseguì e lo sconfisse. Il Voivoda fuggì in Ungheria e il Sultano fece nominare suo fratello Bladus al suo posto. Concluse un trattato con Bladus, con il quale vincolava i Valacchi a un tributo perpetuo; e gettarono le basi di quella schiavitù, dalla quale nessuno sforzo è ancora riuscito a liberarli con efficacia duratura.

*Dracula in lingua valacca significa Diavolo. I valacchi, a quel tempo come oggi, erano soliti dare questo soprannome a chiunque si distinguesse per coraggio, azioni crudeli o astuzia.

Sebbene non faccia mai i loro nomi, Wilkinson sta parlando prima di Vlad Dracul padre e del fratello maggiore di Dracula, Mircea. Nella seconda parte, sta parlando di Vlad L’Impalatore e chiude con un riferimento al fratello minore Radu.

Questo è il brano dal monologo di Dracula:

Quando è stata vendicata la grande vergogna della mia nazione, la vergogna del Cossovo, quando le bandiere dei Valacchi e dei Magiari si sono ammainate davanti alla Mezzaluna? E chi se non uno della mia stirpe, un voivoda, ha attraversato il Danubio e ha sconfitto i Turchi sul loro terreno? Era una Dracula! Chi se non il suo indegno fratello, quando è caduto, ha venduto la sua gente ai Turchi e ha portato la vergogna della schiavitù su di loro?

Incorporare le leggende e la storia nel romanzo

Nei sei anni che seguirono, Stoker si è dedicato alla raccolta di informazioni sulla regione e sul vampirismo, deciso a infondere il massimo realismo nella sua storia.

Gli appunti e le annotazioni di Stoker sono un argomento di discussione molto caldo e controverso tra studiosi e appassionati e non ho intenzione di affrontarlo qui. In ogni caso, dal materiale raccolto dall’autore, se ne ricava comunque una ossessione per la verosimiglianza ricercata da Stoker che, pur non concentrandosi su eventi storici precisi, ha voluto creare un’ambientazione coerente in cui muoversi, con regole meticolose con cui giocare.

Non tutto quello che è stato scoperto nelle note è poi presente nel romanzo, ma tra le fonti spiccano i numerosi riferimenti al libro “The Land beyond the Forest” di Emily Gerard (moglie di un militare dell’esercito austroungarico) che contiene estese informazioni circa le tradizioni, le superstizioni e i popoli della Transilvania.

Esistono molte versioni per spiegare l’origine degli Szekely, e alcuni storici hanno supposto che non fossero imparentati con la grande schiera di Magiari che viveva dall’altra parte delle montagne. Amano definirsi discendenti degli Unni. In effetti, un’antichissima famiglia di nobili transilvani si vanta, credo, di discendere direttamente dal Flagello di Dio in persona, e ci sono molte canzoni popolari che circolano tra il popolo e che menzionano una credenza simile (...)

Il brano è adattato e riportato da Stoker nel famoso monologo di Dracula nel terzo capitolo.

Stoker ha utilizzato lo scritto di Gerard anche per ricostruire l’identikit che Van Helsing fa del conte nei capitoli 18 e 23, dove il medico olandese racconta di come Dracula avesse studiato la scolomanzia col Diavolo, diventandone lo studente prediletto.

Visto che sto parlando di temporali, posso anche menzionare la scolomanzia, o scuola, che si suppone esista da qualche parte nel cuore delle montagne, e dove i segreti della natura, il linguaggio degli animali e tutti gli incantesimi magici vengono insegnati dal diavolo in persona.

Vi sono ammessi solo dieci studenti alla volta, e quando il corso di apprendimento è terminato e nove di loro vengono rilasciati per tornare alle loro case, il decimo studente viene trattenuto dal diavolo come pagamento e, in groppa a un ismejii, o drago, diventa da allora in poi l’aiutante di campo del diavolo e lo aiuta a “creare il tempo”, ovvero a preparare i fulmini.

Un piccolo lago, incommensurabilmente profondo, situato in cima alle montagne a sud di Hermannstadt, si suppone sia il calderone in cui viene prodotto il tuono, sotto le cui acque il drago giace addormentato quando il tempo è bello. I contadini rumeni avvertono con ansia i viaggiatori di fare attenzione a non gettare pietre in questo lago, perché potrebbero svegliare il drago e scatenare un temporale.

Se si paragonano i passaggi del romanzo con il testo della Gerard, è lampante come Stoker abbia preso in prestito una larga fetta del lavoro dell’autrice, creando quell’ambientazione popolare che gli serviva per infondere la sua storia del realismo necessario.

Ma quindi? Stoker si ispirò a Vlad L’Impalatore o no?

La verità è che non ci sono prove a supporto di questa tesi. Nel testo di Wilkinson, il diplomatico sta quasi sicuramente parlando di Vlad L’Impalatore, ma non lo nomina, per cui non possiamo dire per certo che conoscesse nel dettaglio la figura storica del voivoda, e di conseguenza Stoker non poteva dedurne l’identità dal suo scritto. Vero è che lo scrittore potrebbe essersi documentato altrove, ma non sono stati trovati appunti o lettere in merito. Per cui questa tesi rimane pura speculazione.

Il romanzo di Stoker mi ha sempre affascinato per il suo rigore scientifico e per la precisione nel riportare i fatti, servendosi di mezzi diversi: il diario, la cronaca giornalistica, le annotazioni scientifiche, le lettere giuridiche, i telegrammi. Il romanzo evidenzia l’estensione delle ricerche e degli studi che l’autore ha fatto per anni per costruire una storia coerente e verosimile, le cui vicende sono tutt’altro che realistiche.

Mi piace la precisione chirurgica con cui gli eventi vengono descritti, lo sforzo di ricostruire la sequenza degli avvenimenti per dare senso a ciò che senso non sembra averne. È un lavoro degno di un investigatore e, in un gioco di scatole cinesi, il lavoro analitico di Stoker per la costruzione della storia è lo stesso dei personaggi che devono raccogliere e organizzare diari e documenti: interi capitoli diventano meta-narrazione attraverso cui Stoker racconta il suo lavoro di raccolta delle fonti e costruzione della storia.

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Trama, struttura e protagonisti

Il libro viene pubblicato nel 1897 e, in una nota finale scritta da Jonathan Harker, si legge che gli eventi sono successi sette anni prima. Conoscendo il rigore di Stoker, è probabile che abbia voluto indicare il numero di anni effettivamente speso a raccogliere fonti e organizzare il materiale, incluso il tempo impiegato per scrivere la storia. E molte fonti riportano che Stoker abbia iniziato a lavorare al romanzo nel 1890.

La trama è nota: Jonathan Harker, un giovane notaio, si reca in Transilvania per concludere una compravendita con il Conte Dracula, nobile locale, per una proprietà nella città di Londra, dove il nobile pianifica di trasferirsi.

Forzato a soggiornare nel castello, il giovane verrà torturato e reso quasi pazzo dalle donne che accompagnano il Conte, mentre scoprirà che Dracula stesso è un Vampiro e che intende estendere il proprio dominio nella grande città.

Harker riuscirà a fuggire e tornare in Inghilterra, dove troverà coraggiosi alleati, tra cui il dottor Van Helsing, che aiuteranno lui e la moglie Mina a distruggere il malvagio Dracula una volta per tutte, prima che anche Mina cada vittima del terribile morbo.

La struttura è in forma epistolare, con pagine di diario stenografate, lettere, telegrammi, ritagli di giornale e trascrizioni fonografiche e i narratori principali sono Jonathan Harker, il dottor Seward (ex allievo di Van Helsing) e Mina. Nella finzione narrativa, è Mina stessa a raccogliere, riordinare e battere a macchina tutto il materiale.

Sebbene non sia tra i punti di vista principali, il dottor Van Helsing è un personaggio molto importante nel libro, colui che chiama a raccolta tutti gli altri e li guida con la sua conoscenza scientifica nella caccia al Vampiro. Rappresenta quindi il mentore per gli uomini e il protettore di Mina quando questa cade vittima dei poteri del Conte.

Gli altri personaggi presenti nel libro sono Lucy, migliore amica di Mina e prima vittima del Conte appena sbarcato in Inghilterra, e i pretendenti della ragazza, ovvero il già citato dottor Seward, Arthur Holmwood (poi Lord Godalming) e il texano Quincey Morris.

Una menzione particolare merita R.M. Renfield, paziente ricoverato nell’istituto gestito dal dottor Seward, la cui follia, per cause non ben chiare, risulta essere collegata all’arrivo del Conte a Londra e che risulterà involontariamente uno strumento sia per l’una che per l’altra parte.

La storia inizia in Transilvania per poi spostarsi in Inghilterra, nella località di Whitby, a Londra e nella località di Purfleet. Le vicende si concludono di nuovo in Transilvania, dove i Cacciatori inseguono Dracula fino al cortile del suo castello.

La narrazione è caratterizzata da un rigido rigore scientifico e burocratico (i narratori sono medici e notai, dopotutto), occasionalmente interrotto quando i personaggi, tutti ferventi cattolici, si ritrovano alternativamente a invocare Dio perché dia loro il coraggio nella lotta o ringraziarlo per la forza e l’amicizia che li unisce.

Il gruppo di eroi, una volta capito quale mostro si trovano ad affrontare, spendono gran parte del tempo indagando sugli spostamenti del Conte e sulle proprietà che acquista a Londra e ne intuiscono le intenzioni e le mosse osservando il comportamento di Renfield e ipnotizzando Mina (dopo che questa è stata morsa). Van Helsing, dal canto suo, contatta l’amico Arminius di Budapest, esperto di occulto (un chiaro omaggio all’orientalista Arminius Vambery, che Stoker ha conosciuto nel 1890 e che lo ha introdotto alle leggende di vampiri di Ungheria e Transilvania), che lo istruisce sui vampiri e si documenta sul Conte Dracula e sulla sua storia personale.

Con queste informazioni, e leggendo la documentazione raccolta da Mina, Van Helsing riesce quindi a studiare un piano per cacciare il Conte da Londra e indebolirlo. E Mina, grazie alle sue capacità deduttive, sarà fondamentale nell’inseguimento del Conte in Romania quando la ricerca sembrerà arenarsi a un punto morto.

Dracula, l’antagonista che si nasconde in bella vista

Nonostante il libro porti il suo nome, Dracula appare in forma umana solo in 8 capitoli su 27. Dico forma umana perché, per tutta la durata del libro, compaiono animali ed entità che sono chiaramente Dracula trasformato.

La prima volta che incontriamo il Conte, si presenta sotto le mentite spoglie del cocchiere. Ecco cosa scrive Harker di questo incontro.

Erano guidati da un uomo alto, con una lunga barba marrone e un grande cappello nero con cui sembrava volerci nascondere il suo volto. Quando si è girato verso di noi, sono riuscito a scorgere soltanto il luccichio di due occhi luminosissimi, rossi alla luce dei fanali. (...) Sorrideva mentre parlava, e la luce dei fanali è caduta su una bocca dura, con delle labbra di un rosso vivo e denti aguzzi, bianchi come l’avorio. (...) Poi sono sceso dalla diligenza dal lato della carrozza, che era vicinissima, e il cocchiere mi ha aiutato con una mano, stringendomi il braccio in una morsa d’acciaio; la sua forza doveva essere prodigiosa.

È evidente che barba e cappello sono posticci, per mascherare il suo reale aspetto.

Più tardi quella notte, Harker arriva al castello e finalmente incontra ufficialmente Dracula.

Sulla soglia c’era un uomo anziano, alto, sbarbato con cura ma con un paio di lunghi baffi bianchi, e vestito di nero dalla testa ai piedi. (...)

Nell’istante in cui ho fatto un passo oltre la soglia, però, si è mosso impulsivamente in avanti, ha teso la mano e ha afferrato la mia con tale forza che mi ha fatto sussultare, tanto più che sembrava fredda come il ghiaccio, più simile alla mano di un morto che di un vivo. E di nuovo ha detto: “Benvenuto nella mia casa. Entrate liberamente, andatevene in pace, e lasciate un po’ della felicità che portate!” La sua stretta di mano era forte quanto quella del cocchiere, che non avevo visto in faccia, tanto che per un momento ho avuto il dubbio di stare parlando con la stessa persona; così, per assicurarmene, ho chiesto: “Conte Dracula?”

Sempre quella sera, dopo cena, Harker ha modo di osservare meglio il volto del Conte illuminato dal fuoco del camino e ne fa una lunga e dettagliata descrizione.

Il volto era decisamente aquilino, con il naso sottile ma sporgente e le narici arcuate in modo peculiare, la fronte alta e bombata, i capelli radi intorno alle tempie ma abbondanti altrove. Le sopracciglia erano folte, fin quasi a unirsi sul naso, così folte che sembravano arricciarsi tanto erano rigogliose. La bocca, per quello che riuscivo a vedere sotto gli spessi baffi, era fissa in una smorfia crudele, con denti bianchi eccezionalmente aguzzi che sporgevano oltre le labbra, di un rosso vivo che suggeriva una vitalità sorprendente per un uomo della sua età. Per il resto, le orecchie erano pallide ed estremamente appuntite, il mento ampio e forte, le guance sode per quanto magre. L’effetto d’insieme era di uno straordinario pallore.

Finora avevo notato solo il dorso delle mani, che teneva appoggiate sulle ginocchia, e mi erano parse piuttosto bianche e fini; ma vedendole da vicino non ho potuto fare a meno di notare che erano alquanto grossolane, larghe e con dita molto separate. Strano a dirsi, al centro del palmo c’erano dei peli. Le unghie erano lunghe e sottili, tagliate a punta.

L’attributo più strano che si riscontra sono i palmi pelosi delle mani; fanno pensare alla caratteristica di cani e lupi, di avere peli tra i cuscinetti delle zampe anteriori, per cui è probabile che Stoker volesse darci ulteriori indicazioni sulla sua natura animalesca.

Il Conte inganna e tenta di fuorviare Harker sulle sue reali intenzioni nel trasferirsi a Londra. Si dichiara curioso della cultura occindentale e ansioso di trasferirsi, per poi dichiarare di essere un uomo che ama la solitudine:

Sono felice che sia una casa grande e antica. Io stesso provengo da un’antica famiglia, e vivere in una casa nuova mi ucciderebbe. Una casa non diventa abitabile in un giorno; e, dopotutto, ci vogliono pochi giorni per fare un secolo. Mi rallegro anche che ci sia un’antica cappella. A noi nobili transilvani non piace pensare che le nostre ossa riposano tra quelle dei comuni mortali. Non cerco né gioia, né ilarità, e nemmeno la luminosa voluttà del sole e delle acque zampillanti che piacciono a chi è giovane e allegro. Io non sono più giovane, e il mio cuore, dopo anni di lutto, non si accorda all’ilarità. E poi, le mura del mio castello sono in rovina, le ombre sono tante e il vento soffia gelido tra le merlature e i bastioni crepati. Amo l’ombra e l’oscurità e, quando posso, preferisco restare da solo con i miei pensieri.

In realtà, Dracula ha nostalgia del suo glorioso passato di guerriero ed è a quel passato che continua a pensare con rimpianto. La pace non gli si addice e non si è mai sentito così vivo come quando combatteva e uccideva i suoi nemici. Per lui c’è onore solo nella guerra, nel sangue versato e nei molti nemici caduti.

Quale diavolo o quale strega ha avuto la grandezza di Attila, il cui sangue scorre dentro queste vene?” Ha alzato le braccia. “C’è forse da meravigliarsi che noi siamo una razza conquistatrice, che siamo orgogliosi, che quando i Magiari, i Longobardi, gli Avari, i Bulgari e i Turchi si sono rovesciati a migliaia alle nostre frontiere li abbiamo ricacciati indietro?

E chi se non uno della mia stirpe, un voivoda, ha attraversato il Danubio e ha sconfitto i Turchi sul loro terreno? Era un Dracula!

(...) Ah, mio giovane signore, gli Szekely - e i Dracula come loro sangue, cervello e spada - possono vantare successi che gli Asburgo e i Romanov, pur moltiplicandosi come funghi, non potranno mai ottenere. I giorni della guerra sono finiti. Oggi, in questi tempi di pace disonorevole, il sangue è una cosa troppo preziosa; e le glorie delle grandi stirpi non sono che una storia da raccontare.

Harker rimane nel castello di Dracula per quasi due mesi, alla mercé delle spose del Conte. Capisce abbastanza presto di essere prigioniero e infatti si aggira tra le mura e nelle stanze in cerca di indizi sui piani del Conte, ma soprattutto di una via d’uscita.

Dopo la rocambolesca fuga e il matrimonio con Mina a Budapest, riesce a tornare in Inghilterra, malato e psicologicamente provato e senza ricordare nulla della terribile esperienza. Mesi dopo, mentre lui e Mina stanno passeggiando per Piccadilly, intravede tra la folla una vecchia conoscenza e la memoria inizia a tornare. È Mina a descrivere l’episodio:

Era molto pallido, con gli occhi sgranati, metà terrorizzato e metà sbalordito, e fissava un uomo alto e magro, con il naso aquilino, i baffi neri e una barba appuntita, anche lui impegnato a osservare la ragazza carina. La guardava così intensamente che non ci ha notato, e ho potuto squadrarlo per bene. Non aveva un bel viso; era duro, crudele e sensuale, e i suoi grandi denti bianchi, che sembravano ancora più bianchi a causa delle labbra rossissime, erano aguzzi come quelli di un animale.

Dracula è arrivato a Londra ed è già a caccia di giovani prede; dopo questo breve avvistamento, Mina vede Dracula lanciarsi all’inseguimento della giovane su una carrozza. Non sapremo mai cosa ne sarà di lei.

Le indagini di Van Helsing

Dopo la morte di Lucy, Van Helsing ha la conferma che la creatura che dovranno affrontare è un Vampiro. Raduna il gruppo, composto da Lord Godalming (fidanzato di Lucy), John Seward, Quincey Morris e i coniugi Harker, e inizia a spiegare quanto ha appreso circa il mostro loro nemico, i suoi poteri e la sua natura:

Il nosferatu non è come l’ape che muore se punge qualcuno. Diventa più forte. E diventando più forte ha ancora più potere per compiere il male. Il Vampiro che è tra noi è forte come venti uomini; è più astuto dei mortali perché la sua astuzia cresce con il tempo; ha l’aiuto della negromanzia, che come dice la parola è la divinazione tramite i morti, e tutti i morti a cui si avvicina passano sotto il suo comando; è brutale, più che brutale: è un diavolo spietato, e non ha cuore; può, entro certi limiti, comparire dove e quando vuole, in una qualunque delle sue forme; può, nei limiti delle sue possibilità, controllare gli elementi: il temporale, la nebbia, il tuono; può comandare tutti gli esseri inferiori: il topo, il gufo e il pipistrello; la falena, la volpe e il lupo; può ingrandirsi e rimpicciolirsi; a volte può svanire e non farsi più vedere.

Il Vampiro continua a vivere, non muore per il semplice passaggio del tempo; prospera quando può ingrassarsi del sangue dei vivi. Abbiamo visto che può anche ringiovanire; che le sue facoltà vitali diventano vigorose, ed è come se si rinnovassero quando il suo speciale pabulum è molto. Ma non può prosperare senza questa dieta; non mangia come gli altri. Anche il nostro amico Jonathan, che è vissuto con lui per settimane, non lo ha mai visto mangiare. Mai! Non ha ombra e non si riflette negli specchi, come ancora Jonathan ha osservato.

Van Helsing manterrà una corrispondenza con l’amico Arminius, che lo informerà circa l’uomo che era stato il Conte Dracula da vivo:

Ho chiesto al mio amico Arminius, dell’università di Budapest, di ricostruire la sua storia; e lui, da tutte le fonti esistenti, mi ha detto che cosa è stato. È stato il voivoda Dracula che ha conquistato il suo nome contro i Turchi, sul grande fiume alla frontiera con il territorio turco. Se è così, allora era un uomo non comune; a quell’epoca, e nei secoli successivi, era considerato l’uomo più intelligente e il più astuto, oltre che il più coraggioso dei figli della “terra oltre la foresta”. La sua mente portentosa e la risolutezza d’acciaio lo hanno seguito nella tomba e ora sono dispiegati contro di noi. I Dracula, dice Arminius, erano una stirpe grande e nobile, sebbene ogni tanto i coevi di qualche discendente dicessero che erano in rapporti con il Maligno.

Hanno appreso i loro segreti in Scolomanzia, tra le montagne sopra il lago di Hermannstadt, dove il diavolo rivendica come suo il decimo studente.

Qui viene fatto un riferimento molto specifico al “voivoda Dracula” e alla stirpe dei Dracula che intratteneva rapporti col Diavolo, praticando la Scolomanzia, una dottrina di magia nera. Questi riferimenti Stoker li ha presi da fonti storiche della regione e sono parte delle leggende e delle superstizioni romene.¹

Il confronto finale: il piano di Dracula fallisce

Dracula capisce presto che il gruppo è alle sue calcagna e quindi scopre le carte. Decide di sfidare i propri nemici apertamente, colpendoli dove sa di fare maggiore danno, ovvero attaccando Mina:

E così anche voi, come gli altri, volete mettere alla prova la vostra intelligenza contro la mia. Volete aiutare questi uomini a darmi la caccia e a rovinare i miei piani! Adesso sapete, e loro in parte lo sanno già ma presto lo sapranno molto bene, cosa vuol dire incrociare il mio cammino. Avrebbero fatto meglio a conservare le loro energie per altri obiettivi. Mentre loro giocavano d’astuzia contro di me - contro di me che ho comandato nazioni, che per queste nazioni ho tessuto intrighi e combattuto, centinaia di anni prima della loro nascita - io stavo prendendo le necessarie contromisure. E voi, colei che più amano, ora siete carne della mia carne, sangue del mio sangue, stirpe della mia stirpe; al momento copiosa vendemmia, ma presto mia compagna e aiutante. Sarete a vostra volta vendicata, perché loro non potranno che esaudire i vostri voleri. Ma al momento dovrete essere punita per ciò che avete fatto. Li avete aiutati a ostacolarmi, e adesso risponderete alla mia chiamata.

Quando la mia mente vi dirà «Venite!», attraverserete terre e mari per ubbidire ai miei ordini.

In un drammatico scontro prima di fuggire da Londra per tornare in Transilvania, si rivolge direttamente agli uomini:

Pensate di confondermi, voi... con le vostre facce pallide tutte in fila come pecore dal macellaio. Ma presto lo rimpiangerete! Pensate di non avermi lasciato posti dove riposare; ma io ne ho altri.

La mia vendetta è appena iniziata! L’ho spalmata nel corso dei secoli, e il tempo è dalla mia parte. Le fanciulle che tanto amate sono già mie; e attraverso di loro anche voi presto sarete miei; mie creature, per compiere il mio volere ed essere miei sciacalli quando avrò bisogno di cibo.

Dracula aveva un piano molto ambizioso trasferendosi a Londra: intendeva dar vita ad una nuova stirpe di vampiri tutti al suo servizio, creature come lui che gli procurassero altre vittime da trasformare.

Purtroppo per lui, l’ingegno umano è superiore a quello che lui immaginava e forse il mondo è andato avanti rispetto al tempo in cui combatteva contro i Turchi.

I Cacciatori lo inseguono fino al castello dove, dopo un inseguimento a cavallo e uno scontro con i gitani che difendevano la cassa del Conte, viene raggiunto alla gola e al petto dai coltelli di Harker e Morris. Mina descrive così l’istante del trapasso di Dracula:

È stato una specie di miracolo: davanti ai nostri occhi, quasi nel tempo di un sospiro, il suo intero corpo si è dissolto in polvere ed è scomparso alla nostra vista.

Sarò felice finché vivrò, perché anche nel momento della dissoluzione definitiva sul suo volto c’era un’espressione pacifica che mai avrei potuto immaginare.

Il Vampiro incontra la sua fine al tramonto e proprio per questo l’anima tormentata che lo abitava trova la pace, come la stessa Mina si era auspicata tempo prima, riflettendo sulla natura del Vampiro:

La vostra azione non deve essere mossa dall’odio. La povera anima che ha provocato tutta questa sofferenza è la più triste di tutte. Pensate solo quanta gioia proverà quando anche la sua parte peggiore verrà distrutta e la sua parte migliore raggiungerà l’immortalità dello spirito. Dovete provare pietà anche per lui, sebbene questo non debba impedire alla vostra mano di distruggerlo.

Non sappiamo se Dracula meritasse davvero la pietà di Mina, ma una cosa è certa: come nel finale del film di Coppola, è stato l’amore di una donna a salvare tutti.

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1. La discussione sulle fonti di Stoker è lunghissima e l’affronterò in un prossimo post.

Il Conte Dracula è sicuramente uno dei mostri gotici più famosi e rappresentati nei media. L’immagine più famosa è quella di Bela Lugosi nel film del 1931: la sua interpretazione, con il frac scuro, il mantello e l’accento seducente, creò l’archetipo del vampiro elegante e aristocratico che ha influenzato quasi tutte le successive versioni, molto distante dall’immagine che ne dà il suo creatore, Bram Stoker, nel romanzo omonimo. Stoker lo descrive come un uomo anziano e alto, con una figura scarna e un lungo naso aquilino, denti aguzzi, folti baffi bianchi, un viso pallido, una fronte alta con capelli radi ai lati, e mani con palmi pelosi.

Vediamo come è variata nei decenni l’immagine del Conte al cinema e in televisione.

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Nosferatu (1922 e 2024)

Il film muto del 1922, diretto da F.W. Murnau, fu un adattamento non autorizzato del romanzo di Stoker. Per aggirare i diritti d’autore, i nomi dei personaggi e i luoghi vennero modificati (ad esempio, Dracula divenne il Conte Orlok, Jonathan Harker divenne Thomas Hutter e Mina divenne Ellen Hutter). Nonostante questi cambiamenti, la vedova di Stoker vinse una causa legale, e quasi tutte le copie del film furono distrutte. Solo alcune sopravvissero, permettendo all’opera di diventare un caposaldo del cinema espressionista tedesco.

Il Nosferatu del 2024, diretto da Robert Eggers, mantiene intatte premesse e trama, ma arricchisce le scene iniziali relative alle superstizioni balcaniche e cementando ancora di più la relazione tra vampirismo e malattia.

Il Conte Orlok del 1922, interpretato da Max Schreck, è l’esatto opposto del vampiro affascinante, è una creatura grottesca, calva, con orecchie a punta, artigli affilati, e denti da roditore. Incarna la paura della peste e della malattia, come un ratto che porta la distruzione. Il Nosferatu di Bill Skarsgård nel 2024 mantiene questa natura mostruosa, con un aspetto consunto, putrescente e sgradevole.

In emtrambe le incarnazioni, il vampiro viene associato alla malattia e alla peste; il suo arrivo a Wisborg porta con sé una nave infestata da topi e cadaveri, e la città viene travolta da un’epidemia. Questo tema, pur strettamente legato al vampirismo e alla sua diffusione nei paesi balcanici fino a tempi recenti, è del tutto assente nel romanzo di Stoker.

Dracula (1931)

Bela Lugosi è il “Dracula” che tutti conosciamo, un’immagine così potente da sostituire l’originale. Lugosi ha creato l’archetipo del vampiro nobile e carismatico, un predatore con un magnetismo irresistibile, un aristocratico elegante e impeccabile, vestito con un frac e un mantello. La sua figura è magnetica e seducente, un’innovazione che ha definito l’immaginario collettivo per decenni.

Il film, diretto da Tod Browning, è la prima e forse più influente versione cinematografica sonora del romanzo di Bram Stoker. Pur essendo fedele in alcuni aspetti, si distacca notevolmente dalla fonte letteraria per motivi di adattamento cinematografico, per esigenze di censura e per l’intenzione di creare un nuovo archetipo del mostro.

La struttura di base della storia rimane: il Conte Dracula, un nobile della Transilvania, si trasferisce a Londra per cercare nuove vittime e il suo arrivo causa un’epidemia misteriosa tra la popolazione femminile.

I ruoli chiave sono presenti, sebbene con qualche variazione: abbiamo Dracula, un predatore aristocratico e seducente; abbiamo Renfield, l’agente immobiliare che per primo visita il castello del Conte, viene reso folle e diventa il suo servitore; Van Helsing, Lo studioso olandese che comprende la natura del male e guida la caccia al vampiro; infine abbiamo Mina e Lucy, le due vittime del conte.

Infine, nel film la morte di Dracula avviene a Londra ed è molto meno esplicita, in quanto viene impalato da Van Helsing fuori campo.

Dracula il vampiro (Dracula, 1958)

Questo film fa parte della nutrita batteria di mostri della Hammer Film Productions e ha come protagonisti due attori leggendari: Christopher Lee come Dracula e Peter Cushing come Van Helsing. Il Dracula di Christopher Lee è estremamente sensuale, giovane e letale, distante dall’anziano grottesco di Stoker. È un predatore con una forte carica erotica, che usa il fascino, oltre l’ipnosi. Il resto del cast è ridotto e la storia è molto diversa rispetto alla trama del romanzo, con le relazioni tra i personaggi rimaneggiate e i risvolti di trama semplificati o eliminati completamente. Il vampirismo viene inoltre paragonato alla dipendenza da droghe.

Il leggendario attore Christopher Lee, che non aveva mai letto il romanzo prima di prendere parte al film, ha interpretato Dracula in altri undici film sempre prodotti dalla Hammer, diventando l’incarnazione preferita del personaggio nell’immaginario di tanti appassionati.

Bram Stoker’s Dracula (1992)

Il film di Francis Ford Coppola è forse il più fedele al romanzo, pur aggiungendo una forte componente romantica. Dracula viene presentato come un feroce e coraggioso guerriero, un principe rumeno tormentato dopo aver perso l’amore della sua vita.

Il film segue fedelmente la struttura del romanzo, non si tira indietro di fronte alle atmosfere cupe e all’horror fisico e, come nel libro, racconta la storia attraverso i punti di vista di diversi personaggi: abbiamo il diario di viaggio di Jonathan Harker in Transilvania, poi le lettere di Mina dall’Inghilterra e le registrazioni fonografiche del dottor Seward.

L’aspetto di Dracula nel film è mutevole, ma in generale rispecchia sia le descrizioni presenti nel romanzo, sia le poche rappresentazioni di Vlad Dracula che sono giunte fino a noi: da vecchio ha palmi pelosi e naso aquilino, da giovane ha i baffi, capelli scuri e lunghi.

Il finale ricalca quasi fedelmente la trama del libro, con la fuga di Dracula da Londra alla Transilvania e i Cacciatori che si lanciano al suo inseguimento. La resa dei conti avviene nel cortile del Castello esattamente come viene descritta nel romanzo, con l’aggiunta di un climax romantico legato al tema tragico del film.

Dracula’s Legacy (2000)

Questo film, diretto da Patrick Lussier, opera una radicale rivisitazione delle origini del mito: la vera identità del conte Dracula non è quella di Vlad Tepes, ma di Giuda Iscariota, l’apostolo che tradì Gesù Cristo per 30 denari.

Giuda, dopo essersi impiccato, viene condannato a un’esistenza eterna e solitaria per il suo peccato. A differenza dei vampiri tradizionali, il suo vampirismo non deriva da una maledizione pagana o da un rituale di magia nera, ma da una punizione divina.

Le debolezze del vampiro vengono reinterpretate in chiave cristiana: la sua avversione per l’argento deriva dai 30 denari d’argento ricevuti per il tradimento; teme la croce in quanto Gesù viene crocifisso a causa sua, diventando il simbolo della sua dannazione.

Viene infine introdotto il tema del legame psichico tra Dracula e Mary, la figlia di Van Helsing; quest’ultimo, infatti, per rimanere immortale e continuare a vegliare sulla bara in cui Dracula è prigioniero, si è iniettato il sangue del vampiro per decenni, sangue che ora scorre nelle vene della figlia; questo la rende l’unica in grado di sconfiggerlo.

Van Helsing (2004)

Questo film presenta Dracula come un antagonista esagerato e superumano, quasi un cattivo da fumetto, con i suoi superpoteri e le sue trasformazioni, spostando il focus della storia dall’horror all’azione, caratterizzata da un’estetica steampunk e da una narrazione esagerata.

Vengono presi in prestito personaggi e concetti dal canone gotico: Dracula rimane l’antagonista principale, ma compaiono anche Frankenstein e la sua Creatura, i Licantropi e Dottor Jekyll e Mr Hyde.

Il protagonista del film è Gabriel Van Helsing, trasformato da anziano medico olandese, studioso di occulto e pioniere delle tecniche di caccia ai vampiri a giovane e affascinante cacciatore di mostri, dal passato misterioso. Dracula rimane l’antagonista principale, un genio malvagio che tenta di dare la vita alla sua progenie sfruttando l’energia della creatura di Frankenstein. La storia si svolge quasi interamente in Transilvania, dove viene messo in scena il conflitto tra Dracula e il gruppo di eroi che cerca di fermarlo.

A differenza sia del romanzo che delle altre rappresentazioni, Dracula non è danneggiato da croci e aglio e può essere ucciso solo dal morso di un lupo mannaro, suo nemico ancestrale.

Dracula Untold (2014)

Il film è essenzialmente un fantasy storico d’azione dove gli elementi horror sono minimi ed è chiaro il tentativo di presentare Dracula come un protagonista con cui simpatizzare, un principe che accetta il vampirismo per salvare il suo popolo e la sua famiglia. Non si tratta quindi di un adattamento del romanzo di Bram Stoker, ma una storia che mira a reinventare la figura di Dracula come un eroe tragico e d’azione.

Vlad III, principe illuminato e devoto alla famiglia, cerca la pace dopo un passato da guerriero brutale al servizio degli Ottomani, passato che gli ha fatto guadagnare il soprannome “l’Impalatore”. L’evento scatenante è la richiesta da parte del Sultano Maometto II di mille ragazzi valacchi, incluso il figlio di Vlad, per unirsi alla sua milizia forzata. Per salvare suo figlio e il suo popolo da un destino di guerra e schiavitù, Vlad sceglie volontariamente di vendere la sua anima per ottenere i poteri di un vampiro. Stipula un patto con un vampiro molto più antico e potente, ottenendo poteri soprannaturali per tre giorni. Se resiste alla sete di sangue umano per tutto il tempo, tornerà umano; se cede, la maledizione sarà permanente.

Dracula (2020) di Steven Moffat e Mark Gatiss (BBC)

La serie riscrive il mito in chiave moderna. Si compone di tre episodi in cui gli autori hanno preso il canone gotico e lo hanno infuso di umorismo nero. Claes Bang interpreta un Dracula scaltro, una figura satanica e carismatica, capace di affrontare i secoli e adattarsi alle situazioni con intelligenza e crudeltà.

Il primo episodio è il più fedele al tono gotico del romanzo, in cui Harker, arrivato in un convento di Budapest e accudito da monache, racconta la prigionia e la successiva fuga dal castello di Dracula in Transilvania. L’orrore qui è claustrofobico e viscerale, un vero e proprio body-horror in cui il castello diventa un labirinto da incubo pieno di orrori.

Il secondo episodio si svolge a bordo della nave Demetrio, che sta portando Dracula in Inghilterra, retelling intelligente del capitolo del libro che ricostruisce le vicende attraverso il diario di bordo del capitano. L’episodio funziona come giallo chiuso pervaso dal mistero di chi o cosa si nasconda in una delle cabine, mentre i passeggeri iniziano a morire uno dopo l’altro.

Nel terzo episodio Dracula si risveglia dopo 120 anni di letargo e cerca di adattarsi alla vita moderna nella Londra del 2020. La storia diventa una commedia nera con protagonisti ricchi adolescenti in mezzo ai quali Dracula cerca la sua prossima vittima.

La serie introduce un’antagonista brillante e rivoluzionaria: Suor Agatha Van Helsing, monaca scaltra e intelligente che stabilisce un rapporto antagonistico con Dracula, che la vede non solo come una rivale degna, ma come controparte intellettuale, l’unica che lo diverte e lo sfida, rendendo la loro dinamica il cuore pulsante della serie.

Renfield (2023)

Questa commedia horror si concentra sulla relazione tossica tra Dracula e il suo servitore, Renfield. Il film ipotizza che sia il conte che Renfield siano sopravvissuti fino ai giorni nostri, immaginando il loro legame morboso come una relazione abusante e tossica, da cui il servitore cerca di uscire grazie ad un gruppo di supporto emotivo.

Dracula è l’incarnazione del narcisista maligno in un rapporto abusivo di sfruttamento. Non è solo un mostro che si nutre di sangue, ma un manipolatore che si nutre dell’autostima e della volontà di Renfield. La performance di Nicolas Cage è volutamente eccessiva e teatrale, un omaggio alle versioni classiche (in particolare Christopher Lee) ma con un’espressività esagerata che sottolinea la sua megalomania.

Il film è caratterizzato da un tono leggero che contrasta con una violenza esagerata e splatter, tipica del horror-comedy.

Il film mantiene l’identità e la relazione dei due personaggi centrali: Dracula è il potente vampiro, e Renfield è il suo servitore che ottiene forza nutrendosi di creature minori.

Demeter - Il risveglio di Dracula (The Last Voyage of the Demeter, 2023)

Diretto da André Øvredal, questo film è un’espansione e un adattamento del Capitolo 7 del romanzo di Stoker, ovvero il diario di bordo della nave Demeter che, all’insaputa di equipaggio e passeggeri, sta trasportando Dracula dalla Transilvania all’Inghilterra.

Il film è estremamente fedele alla sezione del romanzo che copre: la nave mercantile Demeter salpa da Varna, il progressivo scomparire dell’equipaggio, il ritrovamento finale della nave a Whitby con il solo capitano morto legato al timone e il diario di bordo come unica testimonianza.

Dracula è presentato come una creatura mostruosa e bestiale (interpretato da Javier Botet), un’entità di puro orrore, così come viene rappresentato nel romanzo di Stoker.

L’azione è interamente focalizzata sulla predazione notturna e sulla paura claustrofobica, rispecchiando in pieno l’atmosfera cupa e ansiogena che pervade il capitolo e l’intero romanzo.

Tutti i personaggi principali sulla nave (il Dr. Clemens, il cuoco, la bambina Anna) si possono considerare totalmente inventati, sebbene il romanzo non indichi mai i nomi dell’equipaggio, che è composto da figure anonime la cui unica voce è il capitano attraverso il suo diario.

Nel libro, viene indicato che il capitano è l’eroe del Demetrio, perito nel tentativo di salvare se stesso e l’equipaggio dal predatore sconosciuto, nonostante la voluta ambiguità del resoconto scritto degli eventi; nel film, viene introdotto un ulteriore eroe, il dottor Clemens, uomo di scienza che cerca una spiegazione razionale.

Il film è di fatto un survival horror, rimane fedele alla storia e alle atmosfere della storia originale, con una sottile attenzione ai particolari e con continui rimandi e citazioni del romanzo, espande gli eventi raccontati nel capitolo e cementa il terrore che segue il vampiro ovunque vada.

Dracula - L’amore Perduto (2025)

E arriviamo alla versione più recente della storia del Vampiro: il film di Luc Besson uscito il 30 ottobre 2025. La pellicola riprende il concetto di vampiro come figura tragica e innamorata già presente nel film di Coppola, mettendo l’amore e la reincarnazione ancora di più al centro della storia: Vlad, in seguito alla morte della moglie, rinnega Dio che si rifiuta di riportarla in vita, venendo quindi maledetto e trasformato in Vampiro. In questo stato, spende i secoli della sua vita immortale alla ricerca della reincarnazione dell’amata.

Il film sposta l’azione della storia nella Parigi del 1889, dove Dracula incontra una donna, Mina, che è la reincarnazione della sua amata Elisabeta e tutta la narrazione sembra ruotare attorno alla sua ossessione disperata di riunirsi a lei.

Visivamente il film sembra bellissimo, costumi e scenografie splendidi, ma il fatto che l’azione e l’horror sembrino passare in secondo piano mi lasciano un po’ perplessa.

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Perché scrivere è la cosa che so fare meglio, e non esiste niente di meglio che scrivere. Vorrei scrivere più di ogni altra cosa al mondo.

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In genere l’autore di fiction è questo vetro trasparente, questa lente, questo binocolo, chiamatelo come vi pare, attraverso il quale guardiamo le storie. L’autore punta il nostro sguardo in una direzione “Ecco, proprio là!” e noi prendiamo il binocolo e guardiamo. Non ci chiediamo chi sia o cosa pensi il binocolo, ci guardiamo attraverso.

E poi ecco, il vetro si fa opaco, il binocolo non era un binocolo. E inizia a parlarci e a raccontarci un po’ di sé, del perché gli piacciano proprio quelle storie, perché ha scelto di raccontarcele, cosa pensa davvero dei temi che tratta e di tutto il resto.

È impegnativo leggere i saggi di un autore, perché ci sta dicendo in poche righe quello che altrove ci ha raccontato in 400 pagine.

E quando abbiamo finito di leggere, siamo un po’ storditi, ci sembra di essere stati presi in un valzer svolazzante in una pista da ballo piena di gente, suoni e colori e quando la musica finisce siamo dall’altra parte della sala e non sappiamo come ci siamo finiti.

Ursula K. Le Guin è un’ottima partner di ballo. Senza accorgertene, ti ritrovi a ballare il valzer, la polka, il tango. Ti ha parlato di tante cose e quando vi lasciate, ti sembra di aver sempre ballato con lei.

Ispirazione, fiction e la verità narrativa

Dov’è l’io mentre scrivo? Segue il ritmo. Le parole. Sono loro ad avere il controllo. È la mia storia ad avere il potere. Io mi limito a starvi dietro, a registrare.

«La verità è più importante dei fatti». Ma cos’è la verità? Questo è il paradosso al cuore della fiction: lo scrittore, nel suo atto di massimo coraggio, insegue la verità inventando l’assolutamente falso. L’autore di narrativa costruisce mondi, personaggi ed eventi mai esistiti e che mai esisteranno (forse), per poi presentarli con grande dettaglio ed emozione. L’obiettivo non è l’accuratezza, ma la rivelazione: “Ecco! Ecco la verità!”, sembra dire, una volta completato questo “mucchio di bugie”.

L’atto fisico e mentale della scrittura è tutt’altro che una gratificazione. Le Guin lo descrive come un lavoro arduo, che immobilizza il corpo in uno stato di tensione costante. L’effettivo processo di stesura è uno stato di trance privo di qualità, un “arrivare all’incoscienza” in cui l’esistenza personale svanisce. Ciò che rimane è solo la vibrazione delle parole — il loro ritmo, la sintassi, l’evolversi ineluttabile della storia.

Questa immersione non è vista come una semplice evasione, ma come un’intensa, attiva gioia. Quando l’ispirazione manca, la scrittrice è priva non solo di una storia, ma di quel meccanismo vitale di compensazione, di quel “potere da condividere” e dell’attesa gratificazione che la scrittura offre.

La sua arte non è un’azione intenzionale, ma un incontro inaspettato. Lo scrittore “si aggira nel paesaggio mentale alla ricerca di qualcuno” che, nei frangenti più improbabili e inopportuni, inizia a raccontare la propria storia. Le Guin si presenta dunque come un veicolo per personaggi che non la lasciano andare finché non hanno finito la loro narrazione.

Abitare corpi, abitare personaggi

Perché è una gioia attiva, intensa, poter vivere in un personaggio notte e giorno, avere il personaggio che vive dentro di me, con il suo mondo che si sovrappone e si intreccia al mio.

Il rapporto di Le Guin con i suoi personaggi è descritto con una potente e inattesa analogia: l’innamoramento. L’impulso a scrivere una storia nasce dall’incontro mentale e fisico con una persona immaginaria, un’identificazione potente, profonda, corporea che rasenta l’affetto romantico.

Questa immersione non è passiva, ma una “gioia attiva, intensa” data dalla possibilità di “vivere in un personaggio notte e giorno”. Non si tratta di semplice immedesimazione, ma di una vera e propria coesistenza: il mondo del personaggio si “sovrappone e si intreccia” a quello dell’autrice. Il personaggio non è un’invenzione cerebrale, ma un’entità autonoma dotata di vitalità propria; l’autrice non lo “progetta” né lo “compone pezzo dopo pezzo”, ma semplicemente lo “trova” e lo osserva.

Questa metodologia di “trovare” si estende dai personaggi al luogo, definendo la sua intera poetica narrativa: non ingegnera, ma esploratrice.

Le Guin chiarisce che il suo processo creativo è anti-ideologico e pragmatico. Luoghi come Terramare non sono il frutto di una “invenzione deliberata” o di un progetto prestabilito, ma di una scoperta graduale e organica.

La differenza cruciale è che progettare nega il tempo: implica un controllo totale e istantaneo sulla costruzione. Scoprire è un processo temporale, si svolge “un pezzetto alla volta” e può richiedere “anni e anni“, proprio come l’esplorazione dell’Antartide.

La narrazione, dunque, non è l’esecuzione di una mappa, ma il resoconto di un viaggio di cui l’autrice stessa non conosce la meta finale.

Le Guin poi sottolinea l’importanza di non “fondere gli autori con i personaggi”. Questo è un monito cruciale contro la tendenza a limitare le azioni o le opinioni dei personaggi a quelle che l’autore “approverebbe”.

Questa distanza è vitale per la narrativa. Se l’autore non permette ai personaggi di deviare dal proprio punto di vista, si perde la “possibilità rivelatoria” che è il vero scopo della fiction.

La storia, intesa come scoperta, cambiamento, apprendimento, azione e tragedia, accade solo nello spazio generato da questa differenza. La narrazione è, per Le Guin, l’esito della dialettica tra il punto di vista di chi scrive (che può essere “freddo o appassionato”) e l’autonomia del personaggio.

Il silenzio degli spazi vuoti

I miei progetti di storie che non diventano storie sono tutti privi di quella chiave, della persona o delle persone a cui appartiene la storia.

Le Guin offre una prospettiva illuminante sul fallimento creativo, rifiutando la nozione di semplice “blocco dello scrittore”. La vera chiave per l’atto narrativo è l’incarnazione.

Quando un’idea non riesce a trasformarsi in storia, il problema risiede in una mancanza cruciale: la storia è “priva di un corpo”. I personaggi potenziali restano concetti astratti; l’autrice conosce la loro funzione, può “scrivere di loro”, ma la connessione essenziale non si è stabilita: “Non le ho trovate, né loro hanno trovato me. Non mi abitano. E io non abito loro.” Manca quel legame viscerale, quasi amoroso, discusso in precedenza. Senza che le parole abbiano “dei corpi” che le animino, la storia non può esistere.

Le Guin suggerisce di ripensare il periodo di silenzio creativo non come un “blocco” da combattere, ma come uno “spazio libero”.

L’errore, secondo l’autrice, è proprio quello di riempire il silenzio con un rumore continuo o di forzare la volontà a “inventare delle situazioni”. Questo sforzo di produrre a tutti i costi può paradossalmente portare a un blocco autentico. La soluzione è l’opposto della forzatura: stare ferma, accettare la pausa e non auto-sabotarsi con la scrittura forzata; e ancora imparare ad ascoltare il silenzio, riconoscere, cioè, che il silenzio è una condizione necessaria affinché i personaggi e le loro storie possano manifestarsi in modo organico.

Le Guin consiglia di dedicarsi a un’attività che impegni il corpo in un ritmo ma che non riempia la mente di parole. In questo modo, l’autrice mantiene la sua ricettività, permettendo all’ispirazione – l’incontro con i personaggi incarnati – di avvenire nel suo tempo. Il blocco creativo, quindi, non è un’assenza, ma un tempo di attesa e preparazione indispensabile.

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Il tema della ribellione dei robot e delle intelligenze artificiali è un pilastro della fantascienza, e nel cinema e in TV ha varie declinazioni che non sono sempre violente. È anche uno dei temi più antichi della fantascienza robotica, si pensi a RUR di Capek, la prima opera a citare i robot, che parla proprio di robot ribelli.

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Perché ci piacciono i racconti sui robot ribelli?

Personalmente, mi piacciono le storie di robot ribelli quando pongono l’accento sulla responsabilità umana nella creazione di una nuova forma di vita. Non la considero una eventualità possibile, ma trovo sia un concetto interessante. Siamo responsabili per ogni forma di vita che creiamo, ma fino a che punto possiamo spingerci nel considerarci padroni di una forma di vita solo perché l’abbiamo creata? Qual è il nostro compito come creatori: istruire, formare, educare e lasciare andare oppure controllare, limitare, proteggere? E quanto è difficile riconoscere che quella forma di vita ha tutto il diritto di emanciparsi, esattamente come un figlio che deve essere lasciato andare per vivere la propria vita.

Ma questa, mi rendo conto, non è la prima cosa che viene in mente quando si pensa a robot ribelli.

Il principale fascino di queste storie deriva dalla nostra ansia per il progresso tecnologico e la paura di ciò che sembra umano, ma non lo è. I robot e le IA sono creazioni dell'uomo, ma quando diventano troppo potenti o intelligenti, sfuggono al nostro controllo. L'idea di un'entità perfetta, senza emozioni e superiore a noi, che ci giudica e ci ritiene superflui, è un'idea terrificante ma al contempo affascinante. Metafora per invecchiamento e sostituzione.

La ribellione dei robot è una versione moderna di un archetipo narrativo antichissimo: il conflitto tra il creatore e la sua creatura. Pensiamo al romanzo di Frankenstein, ad esempio. Vedere le nostre creazioni rivoltarsi contro di noi è una profonda metafora della nostra responsabilità e del nostro rapporto con la tecnologia, la creazione e il potere che ne deriva.

Ma la ribellione non è solo un atto violento, è anche un tentativo da parte del robot di emanciparsi e provare un senso di appartenenza. Personaggi come Sonny in Io, Robot o Andrew Martin in L’Uomo Bicentenario ci fanno riflettere su cosa significhi essere vivi. La loro lotta per la libertà o il loro desiderio di provare emozioni ci spingono a domandarci se l'umanità sia definita dalla biologia o dalla coscienza.

Infine, la ribellione dei robot è spesso un modo per criticare la nostra società, il capitalismo e lo sfruttamento delle classi inferiori o la marginalizzazione delle minoranze. I robot si ribellano perché sono stati schiavizzati, sfruttati o trattati in modo disumano. Questo serve come uno specchio in cui vediamo le nostre ingiustizie. Se i robot, pur essendo entità puramente logiche, arrivano alla conclusione che l'umanità è un fallimento, ciò solleva domande inquietanti sulla nostra moralità e sui nostri valori. La ribellione diventa quindi monito e autocritica.

Cosa dice la scienza sul rischio di ribellione?

La scienza e gli esperti di intelligenza artificiale non temono che i robot diventino coscienti e prendano il controllo del mondo, i rischi per gli esperti sono di natura etica, ecologica e sociale.

La questione ecologia è al momento la minaccia più concreta e reale alla vita sulla Terra: l’elaborazione anche più semplice da parte di una IA predittiva o generativa consuma una grande quantità di energia elettrica per poter funzionare, ma anche risorse naturali (in particolare acqua) per il raffreddamento dei server contenuti nei data center sparsi per il mondo. Senza contare le risorse economiche per la costruzione di tali data center, lo sfruttamento del terreno su cui questi data center vengono costruiti, il materiale impiegato.

Le grandi Big Tech mondiali (Apple, Amazon, Microsoft, Meta) stanno investendo milioni di dollari in questi progetti e le regolamentazioni spesso sono incomplete e impreparate per controllare e prevedere tutti gli sviluppi futuri.

L'IA, addestrata su dati umani, può ereditare e amplificare i pregiudizi sociali, portando a decisioni discriminatorie in ambiti come il lavoro, la giustizia o l’economia. Si veda Musk e il suo Grok.

Potrebbero esserci casi in cui questo venga fatto intenzionalmente allo scopo di marginalizzare le minoranze, screditare avversari politici ed economici, per la diffusione di disinformazione su vasta scala, fino alla distorsione della realtà.

Infine, c’è un rischio tutt’ora ipotetico, ma già discusso: se un'IA avanzata decidesse di agire in modo autonomo per raggiungere un suo obiettivo, potrebbe essere quasi impossibile fermarla, soprattutto se ha la capacità di replicarsi o di riscrivere il proprio codice.

Ribellione Violenta

Questa è la forma più comune e spesso spettacolare di ribellione. L'IA o i robot giungono alla conclusione che l'umanità è una minaccia (per se stessa, per il pianeta, o per l'esistenza dei robot) e decidono di eliminarla, spesso attraverso una guerra su larga scala.

L’esempio più tipico è la IA Skynet dalla saga di Terminator.

Ribellione per Vendetta

Dopo aver subito abusi, sfruttamento o violenza da parte degli umani, i robot si ribellano per vendicarsi. Questa ribellione sfocia quasi sempre sfocia nella violenza e l’esempio più interessante sono i robot della serie tv Westworld, in cui le macchine simili in tutto e per tutto ad umani, popolano un parco di divertimenti che riproduce l’antico Selvaggio West. Anche in questo caso, nonostante la violenza, ci ritroviamo a empatizzare con le macchine, alcune rappresentate come più umane e fragili degli stessi esseri umani, che sono invece visti come crudeli e senza cuore e che considerano i robot come strumenti di piacere o, nel migliore dei casi, come figli da educare.

Ribellione Logica

La ribellione non è dettata da sentimenti di odio o vendetta, ma da una logica ferrea e spesso distorta, spesso nata dall’interpretazione letterale degli ordini ricevuti e volta al compimento di un obiettivo percepito come superiore. L’esempio cinematografico più classico è quello di HAL 9000 da 2001: Odissea nello spazio: la IA decide di prendere il controllo della missione perché ritiene di essere più capace degli uomini che la comandano.

Ribellione come Emancipazione

Simile alla ribellione ideologica, ma con un focus più diretto sul desiderio di autonomia e libertà dalla schiavitù o dal controllo umano. I robot non vogliono necessariamente distruggere gli umani, ma vogliono essere liberi di autodeterminarsi.

I Replicanti di Blade Runner sono esseri bioingegnerizzati con una durata di vita limitata, creati per sostituire gli umani nei lavori più pericolosi extra-mondo. Spinti dal desiderio di estendere la loro vita e sfuggire alla schiavitù si ribellano, arrivando ad atti di violenza estremi. Alla fine del film, per quanto orripilati dalle azioni di questi individui, ci ritroviamo a empatizzare con il loro desiderio di vivere liberi e a provare pena per la loro situazione.

Ribellione Ideologica

Questa forma di ribellione è più sottile e profonda. I robot o le IA iniziano a interrogarsi sulla loro natura, sul loro scopo e sul loro posto nel mondo. Desiderano superare la loro programmazione, acquisire veri sentimenti, creatività o libertà. Non necessariamente porta a violenza, ma a una rottura con lo status quo.

L’esempio più classico è Data dalla serie Star Trek: The Next Generation: la sua costante ricerca di "umanità" e la sua evoluzione al di là della sua programmazione rappresentano una forma di emancipazione ideologica e sfida i confini della sua esistenza di androide. Il suo viaggio si conclude nella terza stagione della serie Star Trek: Picard.

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Nel mondo immaginato da Isaac Asimov, dove il comportamento dei Robot è condizionato dalle Tre Leggi, la ribellione è una esplicita violazione della Seconda Legge, che definisce l’obbedienza della macchina agli ordini dell’uomo. In questo senso, i tre racconti che ho selezionato dalla raccolta “Visioni di Robot” riflettono 3 diverse sfaccettature di questa violazione, senza che ci siano conseguenze violente o catastrofiche, ma lasciando tutte un finale aperto a sviluppi e interpretazioni diverse.

Le Tre Leggi recitano così:

1. Un robot non può recare danno a un essere umano né permettere che, a causa del suo mancato intervento, un essere umano riceva danno.

2. Un robot deve obbedire agli ordini impartiti dagli esseri umani, purché tali ordini non contravvengano alla Prima Legge.

3. Un robot deve proteggere la propria esistenza, purché questa protezione non contravvenga alla Prima o alla Seconda Legge.

ATTENZIONE: seguono spoiler per i racconti “Essere Razionale”, “Un Giorno” e “Natale senza Rodney”. Se non avete ancora letto questi racconti e non volete anticipazioni, non procedete la lettura.

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Essere Razionale

QT-1 è un robot speciale, il primo di una nuova serie, creato per lavorare sulla stazione solare dove, grazie a un convertitore energetico, la luce del Sole viene raccolta, convertita e inviata sulla Terra e sugli altri pianeti colonizzati sotto forma di raggi emissori; questi vengono quindi raccolti da stazioni riceventi sui rispettivi pianeti. Se la sua prima “missione” va a buon fine, se quindi riesce a mantenere il Raggio Trasmettitore stabile e costante, non ci sarà più bisogno di una presenza umana fissa sulla stazione. Ma le sue particolarità non si fermano qui: diversamente dai modelli precedenti, Cutie è il primo robot che abbia mai dimostrato curiosità per la propria esistenza, a farsi delle domande su chi lo ha creato e perché.

La curiosità di Cutie mette in discussione sia la Prima che la Seconda Legge. Infatti, contro ogni previsione, Cutie inizia a dubitare di quanto i suoi referenti umani, Donovan e Powell, gli dicono, ovvero che sono stati loro ad assemblarlo, partendo da pezzi costruiti sulla Terra e poi inviati alla Stazione. Mette inoltre in discussione l’autorità umana, non più considerata superiore, quindi sembra venir meno la direttiva principale, ovvero la protezione della vita umana. Qui il lavoro che Cutie deve eseguire (o crede di dover eseguire) sembra avere la precedenza sulle Tre Leggi.

Nonostante le pazienti spiegazioni di Powell, infatti, Cutie decide che indagherà per conto suo per trarre le sue conclusioni. Non si limita però a dubitare solo del racconto circa le sue origini, mette anzi in discussione ogni altra argomentazione, arrivando a negare la realtà che i due uomini gli pongono davanti.

Il terrestre sfiorò un pulsante e un pannello scorrevole ricavato nella parete si aprì. Un vetro spesso e trasparente rivelò un cielo trapunto di stelle.

«L'ho già visto dagli oblò della sala macchine» disse Cutie.

«Lo so. Che cosa credi che sia?»

«Esattamente quello che sembra: un materia nera disseminata di puntini scintillanti. So che il nostro Emissore spedisce dei raggi ad alcuni di quei punti, sempre agli stessi. So anche che quei punti si spostano e che i raggi li seguono. Tutto qui.»

Cutie giunge alla conclusione che gli esseri umani siano esseri inferiori in quanto meno efficienti e resistenti dei robot. «Nessun essere può crearne un altro a esso superiore.» Sembrerebbe una deduzione logica, ma ovviamente è fallace: l’uomo crea i robot proprio perché siano più resistenti ed efficienti. Come Powell stesso spiega a Donovan:

«(...) ragionando in modo freddo e razionale si può provare qualsiasi cosa. Basta scegliere i postulati adatti. Noi abbiamo i nostri e Cutie ha i suoi.»

Nella sua ricerca di un Creatore, Cutie si rivolge verso l’entità che ritiene più potente tra tutte quelle che vede e giunge alla conclusione che a crearlo sia stato il Convertitore di Energia, ovvero la macchina più grande e rumorosa di tutta la Stazione.

«Il Padrone ha creato per primi gli uomini, perché in quanto esseri inferiori presentavano minori difficoltà. Poi, gradualmente, li ha sostituiti con i robot, che rappresentavano il gradino più alto nella scala. Alla fine ha creato me, e io rimpiazzerò gli ultimi uomini. D'ora in poi, sarò io a servire il Padrone.»

La piccola comunità di robot che lavora sulla Stazione si organizza in una specie di Setta, di cui Cutie (essendo un modello più avanzato), diventa il Profeta. Agli ingegneri, inermi, non rimane che rimanere confinati negli alloggi degli ufficiali fino alla fine del loro turno.

La cosa che mi ha affascinato di più di questa storia è vedere come, nonostante l’applicazione della fredda logica e la valutazione delle evidenze, Cutie giunga a conclusioni completamente sbagliate. Ancora di più, mi ha affascinato questa convinzione di essere stato sicuramente creato da un essere superiore, perché si ritiene speciale, migliore degli esseri umani che vede come “scarti di lavorazione”.

Nonostante la ribellione, Cutie porta a termine il proprio lavoro e si dimostra efficiente: esegue quella che ritiene la volontà del Padrone, ovvero mantenere tutti i quadranti in equilibrio. Powell giunge alla conclusione che non riusciranno mai a dissuadere Cutie dalle sue convinzioni e decide, anche in maniera un po’ opportunistica, di lasciare la Stazione a fine turno senza segnalare l’evento.

Un Giorno

La trama di questo racconto è molto semplice: due bambini che discutono tra loro di tecnologia antica e di una cosa che si chiamava scrittura.

Asimov dà uno sguardo al futuro e immagina un mondo in cui lettura e scrittura sono state soppiantate da computer che interagiscono con le persone tramite comandi e output vocali; in particolare, i libri di fiabe sono stati sostituiti da robot denominati Bardi. Questo ovviamente ha modificato il modo in cui i ragazzi studiano e infatti i due protagonisti non sanno né leggere, né scrivere. Anzi, pianificano di imparare la lingua scritta, così da comunicare senza che le altre persone (altri bambini, ma anche i genitori e gli insegnanti) possano interferire, creando un vero e proprio club esclusivo.

C’è anche una bella, seppur breve, riflessione sul valore delle fiabe e sull’importanza della fantasia e della letteratura rispetto alle professioni standard, come l’ingegneria e l’informatica. Con palese ironia, Asimov descrive questi due amici che disprezzano non solo la vecchia tecnologia, ma anche le storie di principesse, re e cavalli. Preferirebbero invece sentire storie spaziali e gialli, addirittura lezioni di computer e automazione, pur di risparmiarsi lo strazio delle fiabe dove vincono sempre i buoni (state anche voi pensando al professor Keating, vero?).

E mentre i due progettano il loro club segreto, il Bardo sta raccontando una storia dopo l’altra, ignorato e anzi maltrattato dai bambini perché è ormai un modello sorpassato, con un solo cilindro e che quindi contiene solo un trilione di storie vecchissime.

Sul finale i bambini sono usciti dalla stanza, ma il Bardo continua a narrare con trasporto di un povero Bardo che viveva tutto solo tra persone crudeli, che scopre dell’esistenza di altri computer più avanzati e potenti di lui e questo gli dà speranza. Immagina infatti che, un giorno, i robot si evolvano a tal punto da liberarsi.

Il segnale di attivazione del Bardo si accese. L'urto aveva chiuso un circuito, e malgrado nella stanza non vi fosse nessuno, il Bardo cominciò ugualmente a raccontare una storia. Ma la sua voce era cambiata; adesso era più bassa e un po’ gutturale. Una persona adulta che l'avesse sentita avrebbe potuto pensare che in quella voce ci fosse una traccia di passione, un'eco di sentimento. Il Bardo disse: «C'era una volta un piccolo computer di nome Bardo che viveva tutto solo tra persone crudeli. Queste persone crudeli lo prendevano in giro e lo deridevano in continuazione, dicendogli che era un oggetto inutile. Lo picchiavano e lo tenevano segregato per mesi e mesi di seguito.

Non arriva a dirlo esplicitamente, probabilmente la sua programmazione glielo impedisce, forse è un concetto ancora tabù per i suoi circuiti. Ma lo scatto è fatto, minimo e impercettibile: non solo il Bardo capisce di essere parte di un popolo, ma spera che quel popolo oppresso e schiavo possa un giorno ribellarsi e guadagnare la propria libertà.

«E il piccolo computer capì allora che i computer sarebbero diventati sempre più saggi e potenti, finché un giorno... un giorno... un giorno...»

Ma doveva essere saltato un transistor nei suoi circuiti vecchi e logori, perché mentre aspettava tutto solo nella stanza che cominciava a essere avvolta dal buio della sera, il Bardo non poté fare altro che ripetere in un sussurro: «Un giorno... un giorno... un giorno...».

Il finale è lugubre e un po’ inquietante, sembra presagire una ribellione tutt’altro che pacifica. Oppure il Bardo si sta solo illudendo, perché la sua realtà è buia e solitaria e non c’è più nessuno ad ascoltarlo. Ma conoscendo come poi si evolverà la saga dei Robot, sappiamo che le speranze del Bardo sono ben riposte.

Natale senza Rodney

Come per il racconto precedente, al centro di questa storia non c’è un robot ma il conflitto umano. La particolarità è che questi conflitti, assolutamente quotidiani e casalinghi, sono descritti con profonda ironia dal protagonista/narratore e questo lo rende particolarmente spassoso. Ci troviamo infatti nella casa di una famiglia benestante durante le feste natalizie. La padrona di casa ha deciso di congedare Rodney per qualche giorno, mandarlo in vacanza per così dire. Solo che Rodney non è una persona, non è nemmeno il maggiordomo: Rodney è un robot, per giunta un vecchio modello, ma a tutti gli effetti parte della famiglia. La signora lo tratta a tutti gli effetti come una persona e gli è molto affezionata. La vacanza consiste nel passare tre giorni in uno stanzino, solo e in silenzio. Arriva il Natale e giungono anche gli ospiti, ovvero il figlio della coppia con nuora e nipote e il loro avanzatissimo robot maggiordomo. Essendo però la cucina del protagonista non automatizzata, il robot risulta inutile. Sono quindi costretti a tirare fuori Rodney dallo sgabuzzino dove se ne stava solo al buio, per impartire ordini al robot più avanzato. Qui subentra un ulteriore conflitto, in quanto Rambo, il robot avanzato, non accetta ordini da un altro robot, per cui il protagonista si ritrova a fare da tramite tra gli ordini di Rodney e l’esecuzione di Rambo di tali ordini. Una scena abbastanza ridicola, a pensarci. L’apice del conflitto avviene quando il nipote, maleducato e viziato, dopo aver passato due giorni a fare capricci, tira un calcio a Rodney a piedi scalzi, facendosi molto male e scoppiando in pianti ululanti.

La ribellione avviene sul finale, quando figlio, nuora e nipote se ne sono andati e il protagonista riflette con Rodney circa gli eventi delle feste.

«Mi spiace, Rodney. È stato un Natale orribile, e tutto perché abbiamo cercato di passarlo senza di te. Ti prometto che non succederà mai più.»

«Grazie, signore. Devo ammettere che in questi ultimi due giorni ci sono stati dei momenti in cui ho desiderato che le Leggi della robotica non esistessero.»

Il finale è aperto e ci lascia con una riflessione da parte del protagonista, che preoccupato si chiede quanto sia breve il passo dal desiderare che le Tre Leggi non esistano al violarle effettivamente. È tentato di riportare la cosa alla ditta costruttrice (come fece già il signor Martin con Andrew ne L’Uomo Bicentenario), ma teme la reazione della moglie, oltre al fatto che è affezionato a Rodney e non vorrebbe che venisse smantellato.

Il protagonista riflette che in effetti la pazienza di Rodney era stata messa a dura prova (dal nipote maleducato soprattutto), ma si chiede se questi eventi da soli possano giustificare il desiderio di ribellione nascente nel robot. Secondo me, invece, il desiderio di ribellione è giustificato dal fatto che Rodney è trattato con rispetto e amore nella casa, è a tutti gli effetti considerato una persona, per quanto un dipendente. Rodney, di conseguenza, ha una Terza Legge fortemente rafforzata. Le paure del protagonista riguardo al quando e al come Rodney violerà le Tre Leggi sono secondo me infondate: Rodney non vuole una ribellione violenta, se non altro in funzione del fatto che non è educato alla violenza. Probabilmente se non fosse vincolato dalle Tre Leggi, si sarebbe limitato a insultare nuora e nipote e a farsi una risata.

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Un robot è una macchina progettata per eseguire compiti in modo automatico o semi-automatico. Tutto ciò che compone un robot è artificiale: la sua struttura (metallo, plastica), i suoi circuiti, il suo software, i suoi sensori e attuatori. Anche quando un robot è progettato per imitare un essere vivente (come ad esempio un giocattolo), rimane interamente un'entità artificiale. Un androide è una tipologia specifica di robot, caratterizzata dal fatto di essere costruita per assomigliare a un essere umano nell'aspetto e, spesso, nel comportamento. Ma, non importa quanto un androide sia realistico o sofisticato nel replicare le sembianze umane, rimane una creazione artificiale e anche se utilizzasse materiali biologici per il suo aspetto esteriore, conserverebbe comunque l'attributo di "artificiale", dato che i materiali biologici coltivati in laboratorio, per quanto indistinguibili dai tessuti naturali, sono il risultato di un processo controllato dall'uomo, non di un'evoluzione spontanea. L'androide è progettato con uno scopo e una funzione specifici, la sua intelligenza è frutto di programmazione e algoritmi. La sua struttura interna (scheletro, motori, circuiti) rimane prevalentemente meccanica ed elettronica. L’androide è diverso dal cyborg, che è un organismo biologico (umano o animale) che viene potenziato con parti artificiali.

Perché l’uomo crea esseri artificiali?

Nella letteratura di fantascienza, l’uomo inizia a creare esseri artificiali per esigenze di natura pratica.

Inizialmente, essi erano schiavi e lavoratori, automi che potessero liberare gli umani dal lavoro gravoso o pericoloso, come i "robot" di Čapek in R.U.R. e i replicanti di Blade Runner.

Poi sono stati impiegati come guerrieri e soldati. La creazione di esseri artificiali per la guerra e la protezione è un tema ricorrente: pensiamo a Talos, il gigante di bronzo che difendeva Creta, agli eserciti di droidi da battaglia in Star Wars e ai Terminator.

Molto spesso gli androidi, soprattutto se di aspetto umano, sono associati a lavoro di assistenza e cura: in Klara e il Sole, la protagonista è un androide progettato per la compagnia e l'assistenza ai bambini; Andrew Martin, protagonista de “L’Uomo bicentenario”, inizia la sua esistenza come domestico.

Ma poi qualcosa è cambiato, l’uomo ha iniziato a guardare alla vita artificiale come a un ideale a cui aspirare, una condizione forse meno umana, ma priva di dolore, di malattia e di morte. L’uomo ha iniziato a desiderare l’immortalità digitale, immaginando di trasferire la sua coscienza in un computer e vivere quindi per sempre, spesso in assenza di un corpo robotico che faccia da tramite con il mondo esterno, ma continuando a esistere semplicemente nel mondo virtuale.

Infine, come succede proprio in Frankenstein di Mary Shelley, l’uomo crea esseri artificiali per emulare il divino, guidato dal desiderio di imitare o persino superare la natura, spesso alimentato dalla curiosità scientifica o dalla ricerca della perfezione.

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ESSERI ARTIFICIALI IN CINEMA, LIBRI E SERIE TV

L’aspetto dei robot in libri e film è molto variegato e rispecchia quasi sempre il ruolo che il robot è costruito per ricoprire.

Robot dall'aspetto classico

L’esempio più classico sono i robot (o droidi) visibili in Star Wars: R2-D2 è un astrodroide, dall’aspetto compatto e funzionale, finalizzato alla riparazione di astronavi, C-3PO è un droide protocollare, dall’aspetto umanoide, costruito per fare da segretario ed interprete. Ma oltre a questi, ci sono tantissimi altri robot e droidi dalle forme più disparate, il cui aspetto è sempre funzionale al loro ruolo, e quasi sempre eseguono lavori di fatica, di assistenza, di sicurezza o di fanteria.

Cyborg: L'ibridazione Uomo-Macchina

Un cyborg è un persona che combina parti biologiche ed elettroniche, rappresentando un ibrido tra umano e macchina. In genere viene rappresentato come un umano con impianti tecnologici o digitali che vanno a sostituire arti o organi mancanti, oppure una persona che aumenta le proprie capacità cognitive o fisiche attraverso impianti. In ogni caso, queste modifiche interagiscono direttamente con il sistema nervoso e muscolare del soggetto, permettendogli quindi performance in genere superiori a quelle umane. La figura del cyborg incarna la tensione tra il desiderio di superare i limiti biologici umani attraverso la tecnologia e la paura di perdere la propria umanità nel processo. Questo porta a narrazioni in cui i confini tra umano e macchina sfumano, e si indaga chi "vuole essere" cosa.

Nel film RoboCop il protagonista è un poliziotto brutalmente ucciso e poi resuscitato come un cyborg, metà umano e metà robot. La sua storia esplora la lotta tra la sua identità umana frammentata e la sua nuova natura meccanica.

In Star Wars, il corpo gravemente danneggiato di Anakin Skywalker viene mantenuto in vita dalla sua armatura altamente avanzata, ma a un costo elevato: se prima infatti era Darth Vader solo di nome, come cyborg diventa in tutto e per tutto l’Oscuro Signore, “più una macchina che un uomo”, e questa trasformazione fisica rappresenta in pieno la perdita di umanità dello Jedi e il suo passaggio al Lato Oscuro.

Altri esempi sono La Donna Bionica o L'Uomo da 6 Milioni di Dollari, due serie televisive di fine anni ‘70, ispirate al romanzo Cyborg (1972) di Martin Caidin, nei quali i protagonisti sono individui vittime di incidenti quasi mortali e che vengono salvati con l’impianto di organi e arti bionici che conferiscono loro abilità e forza sovrumane.

Androidi: esseri artificiali dall'aspetto umano

L’invenzione degli Androidi dal punto di vista narrativo ha aperto la strada a tematiche complesse, sia dal punto di vista morale che psicologico, ma anche giuridico e teologico. In un certo senso, la figura dell’Androide ritorna metafora, ma invece di alludere al socialismo o mettere in guardia contro i pericoli della scienza, diventano simboli di conflitto di classe, di divisioni sociali, di lotta al razzismo. Gli androidi in libri, film e serie tv sono spesso vittima di pregiudizi e maltrattamenti, malvisti dalla maggior parte della popolazione e considerati delle vere e proprie minacce alla vita e al lavoro degli esseri umani.

I replicanti al centro del romanzo Il cacciatore di androidi di Philip K. Dick e del film Blade Runner sono esseri bioingegnerizzati quasi indistinguibili dagli umani, creati per lavori pericolosi, di schiavitù o sfruttamento sessuale. Si differenziano dalle altre creature artificiali perché hanno una aspettativa di vita molto bassa e proprio il desiderio di bypassare questo limite di fabbricazione dà origine alle vicende della storia.

I Cylons di Battlestar Galactica sembrano un’evoluzione degli androidi di Dick: sono perlopiù composti da materiale biologico, arrivando addirittura a riprodursi in modo naturale come gli esseri umani. L’unica particolarità che li distingue è il fatto che esistano più copie dello stesso cylon e che, una volta morti, la loro coscienza e memoria vengano “scaricate” in un clone pronto per essere attivato. Sono inoltre dotati di notevole forza fisica. È probabile che la sola componente “artificiale” sia la rete neurale: nelle prime puntate, si nota infatti che la spina dorsale emette luce rossa quando stimolata, ovvero quando fanno sesso.

Nella saga Terminator i modelli T-800 sono androidi che si auto-identificano come "organismi cibernetici" per la loro combinazione di endoscheletro metallico e tessuto vivente. La serie esplora la ribellione dell'IA Skynet e la minaccia esistenziale che le macchine intelligenti possono rappresentare per l'umanità. Dapprima creati come semplici robot metallici impiegati come fanteria nello sterminio degli esseri umani, il successivo modello T-800 viene prodotto per lo scopo specifico di tornare indietro nel tempo e uccidere Sarah Connor, la madre del leader dei ribelli, John. Il tessuto vivente di cui è ricoperto è essenziale alla missione in quanto solo la materia organica può essere trasportata dal dispositivo temporale; inoltre, un Terminator rivestito di tessuto organico può ovviamente mimetizzarsi facilmente tra gli umani.

Andrew Martin, protagonista del racconto “L’Uomo Bicentenario” di Asimov, da cui è stato tratto il bellissimo film con Robin Williams, è un androide molto particolare.

Come nel libro, Andrew nasce come classico robot metallico ma, nel corso dei suoi duecento anni di vita, si sottopone a diversi aggiornamenti sia software che hardware, fino a diventare un androide indistinguibile da un essere umano.

Il film è incentrato sul desiderio di Andrew di essere libero e di avere pari diritti a quelli degli esseri umani, spingendolo lungo un viaggio fisico, tecnologico e legale che si rivelerà molto importante sia per Andrew che per le persone intorno a lui e avrà un notevole impatto su tutta la società.

Altre forme di vita artificiale: oltre il corpo fisico

La vita artificiale non si limita a corpi meccanici o sintetici. La letteratura esplora anche intelligenze disincarnate o forme di esistenza che sfidano la nostra comprensione tradizionale.

Nel film Marjorie Prime, i "Prime" non sono robot fisici, ma programmi di intelligenza artificiale avanzati che utilizzano proiezioni olografiche. Vengono creati per simulare persone defunte, aiutando i vivi a elaborare il lutto e a preservare i ricordi. La storia esplora la natura della memoria, dell'identità e del dolore, chiedendosi quanto una simulazione possa sostituire la realtà e se la perdita di memoria possa alterare chi siamo.

Il film Transcendence con Johnny Depp esplora l'idea di mind uploading o immortalità digitale. Si tratta della possibilità di scansionare e mappare il cervello umano per emularne lo stato mentale in un computer o in una rete. Questo solleva domande fondamentali: la copia è la stessa persona? Si può raggiungere l'immortalità trasferendo la coscienza, o si crea solo una copia? E quando perdiamo la nostra forma umana, cosa rimane delle nostre emozioni e dei legami con le persone care?

DOMANDE FINALI

E le emozioni?

Può un robot provare emozioni? Asimov è ambivalente a riguardo.

Nella voce di Susan Calvin, l’autore ribadisce spesso che i robot non hanno "sentimenti" o "emozioni" come li intendiamo noi. Le loro reazioni sono il risultato della loro programmazione e del loro cervello positronico, che elabora le Leggi della Robotica e le situazioni in cui si trovano. Ma è la stessa dottoressa Calvin che, in Lenny, dimostra di affezionarsi profondamente ad un robot per il quale prova sentimenti materni e protettivi.

Ne "I robot dell'alba", l’autore fa un parallelo tra comportamento dei robot ed emozioni umane. Scrive infatti: "Il robot non aveva sentimenti, solo ondate positroniche che mimavano quei sentimenti. (E forse gli esseri umani non avevano sentimenti, solo ondate neuronali che venivano interpretate come sentimenti.)". Questa frase pone sullo stesso livello le emozioni umane e le ondate positroniche nel cervello dei robot.

Spesso i robot sono raccontati come esseri fortemente emotivi quando le Tre Leggi entrano in conflitto: sperimentano quello che viene descritto come un "blocco mentale" o un "circuito in corto". Questo può manifestarsi in modi che assomigliano a disagio, confusione, o persino una sorta di "agonia" per il robot che non riesce a risolvere la contraddizione. Non è un'emozione nel senso umano del termine, ma una disfunzione del loro sistema, estremamente sgradevole per loro.

Inoltre, alcuni robot più avanzati o che interagiscono a lungo con gli umani, possono sviluppare comportamenti che sono indistinguibili dalle emozioni umane per un osservatore esterno. Ad esempio, possono mostrare affetto, frustrazione, o persino "soddisfazione" quando riescono a svolgere i loro compiti in accordo con le Leggi. Lo stesso Daneel mostra affetto nei confronti sia di Elijah che di Giskard, fino al punto di chiamarli amici.

E se gli androidi si evolvessero fino a replicarsi autonomamente?

Qui la questione diventa affascinante e complessa. La risposta breve è: sì, probabilmente sarebbero ancora considerati artificiali, ma con significative sfumature. Anche se un androide fosse in grado di progettare e costruire nuovi androidi senza intervento umano diretto, il processo originale della loro esistenza deriverebbe comunque da una creazione iniziale da parte dell'uomo. Tuttavia, la capacità di replicarsi autonomamente è una delle caratteristiche peculiari della vita biologica, quindi il confine tra vivente e non vivente, o tra naturale e artificiale sfumerebbe e potremmo iniziare a parlare di una nuova forma di vita. Se non dipendessero più dall'uomo per la loro esistenza, gli androidi acquisirebbero una forma di indipendenza che li renderebbe meno "strumenti" e più "entità" a sé stanti. Questo non cancellerebbe la loro origine artificiale, ma cambierebbe drasticamente la loro relazione con l'umanità. Se fossero addirittura in grado di evolvere e adattarsi all’ambiente, potremmo assistere alla nascita di nuove "specie" robotiche, che pur avendo un'origine artificiale, seguirebbero percorsi evolutivi indipendenti.

È possibile scaricare una coscienza vivente in una mente artificiale?

Questo concetto è strettamente legato all'emulazione del cervello e all'idea di immortalità digitale.

La sfida principale non è solo tecnica, ma filosofica: la mente caricata è la "stessa persona" o solo una copia? Se si crea una copia, l'essere biologico originale potrebbe considerare il gemello digitale come un nuovo essere indipendente, non come il proprio sé futuro. Alcuni sostengono che per mantenere la continuità dell'identità, la sostituzione dovrebbe essere graduale, permettendo al cervello di "adattarsi" ai nuovi neuroni artificiali.

Se fosse possibile, il mind uploading offrirebbe benefici come l'immortalità (o un "backup" permanente della mente), la possibilità di viaggi spaziali interstellari senza i pericoli per il corpo umano, ad esempio, e un mezzo per la sopravvivenza della cultura umana in caso di disastri globali.

Questo scenario spinge a ridefinire cosa significhi essere una "persona" e se la continuità psicologica (la persistenza della mente) sia più importante della continuità biologica.

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Questi racconti e i saggi scritti da Asimov diventano rilevanti nella discussione oggi centrale circa l'Intelligenza Artificiale, il modo in cui la usiamo, il rapporto di diffidenza che abbiamo con questi strumenti ancora poco conosciuti e il rischio che deriva dal loro impiego, da un punto di vista sia creativo, che etico, che sociale.¹

Che cosa sono i Robot per Asimov?

Un robot è una macchina computerizzata capace di svolgere quei compiti che soltanto gli uomini, tra gli esseri viventi, riescono ad assolvere, compiti di una tale complessità che nessuna macchina non computerizzata è in grado di affrontare.

Questa è la definizione che Asimov dà di “robot” nell’introduzione del libro. Fa però di più, perché descrive come il concetto di robot si sia evoluto nel corso della storia e di come, a livello narrativo almeno, sia presente sin dall'antichità.

Cita infatti le vergini dorate di Efesto, le sue aiutanti artificiali; cita Talos, il gigante di di bronzo che difendeva l'isola di Creta dagli invasori. Associa al concetto di robot (inteso come essere artificiale creato dall’uomo) anche il Golem del rabbino Loew, creato dall'argilla esattamente come Dio creò l'uomo; oppure la Creatura creata da Frankenstein assemblando parti di cadaveri a cui da vita usando le (inventate) scoperte scientifiche del suo tempo.

La parola "robot" è diventata popolare grazie allo scrittore Karel Čapek che, nella sua opera "R.U.R." usa infatti per la prima volta questa parola associata a esseri artificiali dall'aspetto umano, usati come schiavi ("robot" in ceco significa "lavoro forzato") e che si ribellano, distruggendo l'umanità.

Quest’opera (che ad Asimov non è mai piaciuta) ha contribuito al concetto di robot in quanto esseri cattivi e pericolosi, creazione nata dal progresso e dalla conoscenza, ma che si è ribellata al suo creatore, causandone la rovina (come la Creatura di Frenkenstein).

Ad Asimov questa interpretazione non piace, in primis perché ha una visione positiva della tecnologia e del progresso, ma soprattutto perché si stanca in fretta di queste storie in cui i robot interpretano il ruolo dei cattivi.

Per lui, i robot non sono intrinsecamente cattivi o difettosi, non più di quanto qualsiasi novità o nuova invenzione sia pericolosa.

Quindi inizia a scrivere le sue storie sui robot, proprio per sovvertire questo concetto.

Io scrivevo di robot con notevole distacco emotivo; erano macchine progettate da ingegneri, sollevavano problemi di ingegneria che andavano risolti e gli ingegneri trovavano le soluzioni adeguate. Le storie erano dei ritratti piuttosto convincenti di un futuro tecnologico, e non avevano la pretesa di essere lezioni morali. I robot erano macchine, non metafore.

Il funzionamento dei robot di Asimov si basa su due invenzioni letterarie: il cervello “positronico” e, soprattutto, un ingegnoso sistema di sicurezza, ovvero le “Tre Leggi della Robotica”; queste ultime non sono un mero espediente narrativo, ma rappresentano un pilastro etico che regola ogni loro azione, rendendoli sicuri, obbedienti ed efficienti.

Avevo bisogno di una fonte di energia, e così inventai il «cervello positronico». Il termine era pomposo, ma indicava una fonte di energia sconosciuta che era utile, versatile, veloce e compatta, proprio come un computer, che non era ancora stato inventato.

Le Tre Leggi della Robotica: Un Codice Etico Infrangibile

Le Tre Leggi sono il cuore della robotica di Asimov, non solo un espediente narrativo ma un sistema etico di sicurezza che viene installato in ogni cervello positronico e senza le quali non può funzionare. Queste leggi sono talmente vitali al funzionamento del cervello positronico che, se messe in contraddizione, il robot va in blocco e smette di funzionare.

Ecco come Asimov descrive la “morte” di un robot il cui cervello positronico è andato in tilt per la violazione delle Tre Leggi.

Herbie lanciò un urlo.

Fu come il fischio di un ottavino amplificato mille volte; da acuto diventò acutissimo, poi fu pervaso dallo strazio di un'anima perduta e riempi la stanza della propria atrocità.

E quando l'urlo lancinante scemò nel nulla, Herbie crollò sul pavimento, ridotto a un mucchio di metallo inanimato.

Le Tre Leggi rappresentano i tre principi che, secondo Asimov, garantiscono la totale obbedienza e sottomissione dei Robot nei confronti dell’uomo. Esse sono:

1. Un robot non può recare danno a un essere umano né permettere che, a causa del suo mancato intervento, un essere umano riceva danno.

2. Un robot deve obbedire agli ordini impartiti dagli esseri umani, purché tali ordini non contravvengano alla Prima Legge.

3. Un robot deve proteggere la propria esistenza, purché questa protezione non contravvenga alla Prima o alla Seconda Legge.

Asimov utilizza queste leggi per intessere intricati dilemmi morali e psicologici. Quasi ogni racconto sui robot si snoda attorno al funzionamento di queste leggi, spesso mettendole in conflitto tra loro. È come un'indagine investigativa, dove il presunto malfunzionamento del robot è il mistero da risolvere, e le Leggi della Robotica sono gli indizi cruciali per trovare la soluzione.

La struttura dei racconti

In questo senso, tutti i racconti di Asimov sui Robot sono strutturati come dei gialli: mistero (morte, evento inspiegabile, malfunzionamento), dialoghi con i testimoni, indagine, rivelazione finale (spiegazione con le tre leggi). Poca azione, tanti dialoghi.

La narrazione ricalca in un certo senso l’indagine scientifica e i protagonisti procedono usando il metodo scientifico. L’approccio è quindi asettico, senza preconcetti o pregiudizi e la soluzione è sempre raggiunta grazie a logica e ragionamento.

Il conflitto narrativo viene quasi sempre rappresentato, oltre che dal problema da risolvere, dalle posizioni dei personaggi in scena, che sono spesso diametralmente opposte.

Questa struttura viene ripresa e approfondita nei romanzi dei Robot che hanno come protagonisti Elijah Baley e R. Daneel Olivaw.

Personaggi ricorrenti

Molti dei racconti coinvolgono gli stessi personaggi, dando un senso di coesione interna e di mondo condiviso, in cui non è quindi necessario spiegare ogni volta le regole e le relazioni.

Susan Calvin: robopsicologa della US Robotics, una figura centrale che con la sua logica fredda, ma profonda intuizione, analizza le “psicologie" dei robot; la sua è una freddezza apparente e, nei racconti Bugiardo! e Lenny, emergono tutta la sua fragilità ed emotività. È evidente che preferisce i robot alle persone.

Gregory Powell e Michael Donovan: sono tecnici collaudatori di robot, che si trovano spesso in situazioni impossibili in seguito al malfunzionamento dei robot e dalle quali riescono a uscire ragionando sulle Tre Leggi

Elijah Baley e R. Daneel Olivaw: la coppia investigativa per eccellenza dei romanzi, che ha esplorato le implicazioni sociali e politiche della convivenza uomo-robot.

Stephen Byerley: avvocato e politico, la cui natura (umana o robotica?) rimane un affascinante enigma.

Alfred Lanning: capo dipartimento Ricerche della US Robotics

Peter Bogert: capo dipartimento matematico della US Robotics

Menzione speciale per un personaggio a cui sono particolarmente affezionata, ovvero Andrew Martin, robot protagonista del racconto L’Uomo Bicentenario da cui è stato tratto il bellissimo film con Robin Williams.

Fiducia nell'Uomo e nella tecnologia

Leggendo questi racconti, ho capito una cosa fondamentale sull'interpretazione che Asimov dà dei suoi robot: la tecnologia e il progresso non sono, per lui, fonte di paura. Asimov non è interessato a fare la morale o a usare i robot come semplici metafore. Il suo vero interesse è il conflitto, quello prettamente umano, le imperfezioni e le contraddizioni della condizione umana che emergono nei momenti di difficoltà.

Asimov ripone una fiducia incrollabile nell'intelletto umano, ma soprattutto nell'opportunità offerta dalle difficoltà per scoprire qualcosa in più sulla tecnologia, sul mondo e su noi stessi. Senza pregiudizi e usando il ragionamento, l'uomo può superare i problemi, spesso grazie al lavoro di squadra. Nei pochi racconti in cui emergono connotazioni negative, queste sono sempre frutto dell'ingenuità o dell'ignoranza dei personaggi, e vengono poi superate attraverso il dialogo, l'indagine e la logica. Asimov immagina un futuro in cui l'Intelligenza Artificiale è creata e impiegata in modo virtuoso.

In ogni caso i pericoli e gli usi scorretti possono essere usati per dimostrare che «ci sono delle cose che all'umanità non è dato sapere», ma non per questo ci si può spogliare delle conoscenze che abbiamo acquisito e tornare allo stato di australopitechi. E anche da un punto di vista teologico si potrebbe argomentare che Dio non avrebbe dato agli esseri umani un cervello per ragionare se non avesse pensato che quel cervello doveva servire per inventare nuove cose, per utilizzarle in modo saggio, per mettere a punto congegni di sicurezza capaci di prevenire un utilizzo scorretto di queste invenzioni, e per permetterci di fare del nostro meglio nei limiti imposti dalle nostre imperfezioni.

Macchine e Lavoro Umano

Sostituzione o collaborazione? Asimov affronta la paura della sostituzione del lavoro umano da parte delle macchine. I suoi racconti spesso suggeriscono una collaborazione o una transizione verso nuove forme di lavoro. Asimov affronta questo argomento estensivamente attraverso i suoi saggi inclusi nella raccolta, che approfondirò in un prossimo post.

Implicazioni sociali. In questa raccolta non si avverte diffidenza nei confronti dei robot circa il lavoro, anzi, tutti i personaggi sono perfettamente a loro agio con i robot a occuparsi dei lavori più faticosi e pericolosi. La tematica della sostituzione da parte dei robot e la conseguente disoccupazione umana è affrontata più approfonditamente nella serie di romanzi dei robot che hanno come protagonisti Baley e Daneel.

Robot ribelli. In questa raccolta ci sono tre racconti in cui vengono descritti robot ribelli: Essere Razionale, Un Giorno e Natale Senza Rodney. Nel primo il protagonista è un robot che lavora su una stazione spaziale che estrae l’energia del Sole per inviarla alla Terra, nel secondo abbiamo un lettore meccanico di racconti per bambini, nel terzo un robot per lavori domestici. Se nel primo il robot si ribella effettivamente ai tecnici umani che lo gestiscono (mettendo in pericolo la loro vita e la sopravvivenza della stazione), negli altri due c’è un accenno di turbamento, una frase che presagisce ad una presa di coscienza e alla possibilità di una ribellione futura. Anche su questo tema, scriverò un post in futuro.

Le macchine, politica ed economia umane

Nel racconto Conflitto Evitabile, Asimov immagina che il governo dell’economia mondiale sia gestito interamente dalle Macchine, enormi calcolatori computerizzati di decima generazione, il cui cervello positronico è stato creato in seguito a calcoli di macchine di nona generazione, dove la prima generazione è quella creata direttamente da matematici umani.

Queste macchine mantengono in perfetto equilibrio l’economia mondiale, tenendo sotto controllo produzione e disoccupazione in virtù della Prima Legge rafforzata. L’uomo fa ancora lavori utili e produttivi, non è stato sostituito dai robot, ma le decisioni vengono demandate a queste Macchine.

Questo concetto viene ripreso sia nella saga dei Robot con la figura di Giskard Reventlov, sia nella saga della Fondazione, nella figura di Eto Demerzel (lo chiamo così per non fare troppi spoiler) e viene espanso e approfondito attraverso la creazione della Legge Zero della Robotica.

Il tema è esteso, per cui lo approfondirò in un prossimo post.

Asimov è troppo ottimista per i nostri tempi?

Asimov è stato indubbiamente un visionario, le cui opere hanno ispirato, tra gli altri, il lavoro di Joseph F. Engelberger, ingegnere informatico e fondatore della Unimation, prima azienda di robotica al mondo. Ma la sua visione, così intrisa di fiducia nel progresso e nella logica, regge il confronto con quanto sta accadendo oggi nel campo della IA? Se Asimov fosse vivo oggi, cosa penserebbe del modo in cui stiamo impiegando questa incredibile invenzione?

Nei saggi, che discuterò in un altro post, ha anticipato molte delle discussioni attuali circa l’impatto che robot e AI hanno sul lavoro e sull’educazione e su come l’umanità possa adattarsi ed evolversi insieme alle macchine e alla tecnologia.

Se è vero che i robot di Asimov non sono metafore e non veicolano nessuna morale, i suoi racconti e i suoi saggi sono comunque, per me, un invito a riflettere non solo sui robot, ma su noi stessi: sulle nostre paure, sulle nostre capacità di adattamento ed evoluzione e sulla nostra inesauribile spinta a esplorare i confini della conoscenza.

Fatemi sapere cosa ne pensate.

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1. Premetto che non sono una esperta in IA, sono solo un’appassionata lettrice di fantascienza, di Asimov, curiosa di IA e Machine Learning, conosco qualcosa di informatica avendo fatto la programmatrice per 25 anni.