SIRĀT - Storia dei nostri deserti.

Ho visto questo film in ritardo, mi è dispiaciuto perché sentivo un gran fervore attorno ma forse è stato meglio così. Perché Sirāt di Óliver Laxe è un film che ha bisogno di spazio e silenzio.

È la storia di un padre che cerca la figlia scomparsa nel circuito dei rave, nel deserto del Marocco. La cerca con il figlio più piccolo e un cane, aggregandosi a un gruppo di ragazzi che vanno verso sud, mentre una guerra mondiale esplode alla radio e dà sempre più segni di sé anche nel deserto. Il setup del film è tutto qui. Ma dentro questo «tutto qui» c'è qualcosa di amaro e abrasivo che merita di essere considerato.

Vorrei parlarne partendo da un tema tecnico del film.

Per me è stata una sensazione immediata: stiamo tanto tempo con i personaggi di Sirat, ma alla fine non conosciamo nessuno. Li vediamo fare cose — condividere il cibo, attraversare un fiume, curare un cane che sta male. Ma non sappiamo chi siano. Non sappiamo cosa pensino, cosa abbiano lasciato a casa, cosa li muova davvero. Sono tutti schiacciati dalla pressione della situazione — il deserto, la guerra, la sopravvivenza — e quando la pressione è così forte, le persone scompaiono dietro le loro reazioni. Diventano funzioni: quello che guida, quella che cura, quello che decide. Non persone con una storia, un desiderio, una ferita propria.

C'è un unico momento in cui uno di loro buca questa superficie: Tonin, quando improvvisa uno spettacolo di burattini con il moncone della sua gamba. Lì, per un attimo, vedi qualcuno — non un sopravvissuto, ma una persona che reagisce con un suo modo specifico di stare al mondo al fatto di essere un sopravvissuto. Ottimo, anche se è solo un lampo, perché poi Il film non lo sviluppa. Ma quel lampo ti fa sentire la differenza: quando Tonin muore, più tardi, pesa un po' di più degli altri. Perché per un momento l'avevi visto.

Quando muoiono Jade e Bigui senti lo shock. Non il lutto. Lo shock è la reazione alla violenza di quello che succede, mentre il lutto è la mancanza di qualcuno che conoscevi. Sono due cose molto diverse. In questo film prevale lo shock, perché non abbiamo avuto il tempo di conoscere nessuno. Non credo sia un limite del film, credo che sia una scelta di Laxe, perché il deserto nel suo cinema è sempre il luogo dove le identità si dissolvono. Certo, per dissolvere qualcosa devo prima averla costruita. Va detto in ogni caso che questa dissoluzione è esattamente ciò che la guerra fa alla nostra percezione degli altri. I numeri al telegiornale, i civili nei corridoi umanitari, i profughi sui gommoni — li vediamo muoversi, reagire, funzionare. Non sappiamo chi siano. La catastrofe cancella l'interiorità — nel film come nella realtà. Tonin col suo numero di burattini è come quel ragazzo che suona il piano tra le macerie: per un istante vedi una persona, e poi torna a essere un numero.

Ma l'unico che conosciamo davvero, almeno un po', è Luis. E Luis è un personaggio costruito in modo straordinario, anche se non te ne accorgi subito.

La prima cosa forte, per me, è che Luis ha perso sua figlia due volte. La prima volta prima del film: Mar se n'è andata. Ha scelto il mondo dei rave, la trasgressione, un universo che per il padre è incomprensibile. Non è stata rapita — è scappata. Da cosa? Il film non lo dice esplicitamente, ma ce lo fa capire.

Perché quando Luis si trova a viaggiare con questi ragazzi, succede qualcosa di rivelatore. Esteban — il figlio, un ragazzino — gli propone di condividere il cioccolato con gli altri. Luis non vorrebbe. Un dettaglio piccolo. Ma intanto i raver condividono tutto: cibo, carburante, cura. Hanno una solidarietà orizzontale, spontanea, che Luis non ha. Luis è un padre verticale: io proteggo, io decido, io controllo. Do tutto per la mia famiglia ma non condivido nulla con chi ne sta fuori.

Allora forse Mar non è scappata verso i rave. È scappata da un modo di amare che assomiglia a una prigione. Da un padre che tiene tutto stretto e non lascia andare niente. Dobbiamo immaginare chi era Luis prima di questo trauma. Il deserto che Luis attraversa nel Sahara è lo specchio del deserto che ha dentro — un luogo dove non cresce niente perché lui non ha mai imparato a dare senza controllare.

E poi c’è il fattaccio che cambia la storia.

Il gruppo sta liberando uno dei track da una buca. Esteban intanto gioca con il cane sul ciglio di una scarpata. Luis lo vede, fa quello che qualunque padre farebbe: gli dice di spostarsi, di salire in macchina. Esteban obbedisce. E il furgone scivola giù dalla scarpata con il ragazzo e il cane dentro. Muoiono entrambi.

Ecco. Nessuno potrà mai dire a quel padre che ha sbagliato a dire al figlio di salire in macchina. Ma quel padre non si toglierà mai dalla testa che se non l'avesse fatto, il figlio sarebbe ancora vivo.

Non è la distrazione che uccide, non è la negligenza. È la protezione. È il gesto giusto che produce il disastro. Luis vede il pericolo — quello visibile, il ciglio — e nel proteggere il figlio da quel pericolo lo consegna a quello invisibile. Questa è la tragedia nella sua forma più pura: non un errore morale, ma una qualità — la cura, l'attenzione, la responsabilità — che diventa lo strumento della catastrofe.

Ed è lo stesso meccanismo della guerra. Ogni guerra nasce da qualcuno che dice «sto proteggendo i miei». Nessun leader entra in un conflitto dicendo «sto distruggendo». Dice: vedo il pericolo, intervengo, metto al sicuro. E non sta mentendo — vede davvero il pericolo. Ma nel reagire a quello che vede, attiva quello che non vede. Il gesto di Luis e l'escalation di una guerra sono la stessa cosa su due scale diverse: non servono davvero a proteggere ma ad affermare un ego che controlla. La radio nel film annuncia che il mondo sta andando in pezzi, e Laxe ci ha appena mostrato il meccanismo che lo produce — nel gesto quotidiano, irriconoscibile, di un padre che dice al figlio di salire in macchina.

E poi c'è il campo minato, che è forse l'immagine politicamente più forte di quest'anno.

Il gruppo è circondato dalle mine. Devono raggiungere una zona rocciosa a sessanta metri. La strategiabè mandare avanti i furgoni vuoti, perché è meglio che salti un furgone piuttosto che una persona. Razionale, sensato. Esattamente quello che faremmo tutti.

Il primo furgone esplode. Il secondo devia su una prima mina e viene distrutto da una seconda. E adesso il gruppo non ha più veicoli. Ha bruciato la risorsa per creare un percorso sicuro, e il percorso non esiste.

Non sono in grado di rispondere su un piano geopolitico ma la domanda non può non venirmi: chi sono i camion oggi? Chi o cosa stiamo mandando avanti a saltare in aria per noi?

Mi sembra che abbiamo furgoni vuoti dappertutto. Paesi interi mandati avanti sul campo minato per «creare un percorso» — e quando quei paesi saranno distrutti, noi resteremo a piedi. Ogni furgone che fai saltare è una possibilità di futuro che bruci. Non stai solo sacrificando il mezzo, stai sacrificando anche il dopo. E quando non hai più niente da mandare avanti, resti tu, nel campo, a piedi.

C'è un'altra cosa che il film fa con intelligenza: accosta Luis e i raver e ci mostra che le loro posture opposte portano allo stesso punto. Luis è attaccamento — cerca la figlia, il suo sangue, il suo nome. I raver sono dispersione — cercano la trance, il perdersi, il non avere niente da perdere. Luis vuole ritrovare, loro vogliono smarrirsi. Due modi opposti di stare nel deserto.

Ma il campo minato non distingue. Jade improvvisa un rave — il suo gesto più libero, più autentico, peccato non averla conosciuta meglio — e muore sulla mina. Il momento di massima libertà è il momento in cui muore. Come a dire: anche il non-attaccamento, quando diventa la tua identità, ti espone esattamente come l'attaccamento. Non c'è postura che ti metta al sicuro. Né la ricerca né la fuga dalla ricerca.

E la madre? Dov'è la moglie di Luis, la madre di questi ragazzi? Il film non lo dice. Non la nomina. È un altro deserto dentro il deserto, un altro pezzo mancante che nessuno spiega. La famiglia era già frantumata prima che il film cominciasse. Luis non sta cercando di ritrovare qualcosa ma la sua vita è tutta una slavina, una dinamica che lo porterà a perdere tutto ma a salvarsi dal volerlo a tutti i costi recuperare.

Difatti, alla fine Luis cammina dritto nel campo minato. E passa. Non perché sia coraggioso, o perché abbia capito qualcosa, o perché se lo meriti: Bigui fa la stessa identica cosa e muore. La differenza tra i due non dipende da loro.

Però c'è un fatto: Luis a quel punto ha perso tutto. Il figlio, il cane, la ragione stessa per cui era partito. Per la prima volta nel film, non sta cercando Mar. Non sta andando verso qualcosa. Non sta proteggendo nessuno. L'ingranaggio che lo ha mosso per tutto il film — io vedo, io intervengo, io risolvo — si è fermato. Non perché abbia avuto un'illuminazione, ma perché non ha più benzina. L'errore si è spento per esaurimento, non per comprensione.

E poi il treno. Luis, Stef e Josh sul tetto di un treno, insieme ad altri migranti, sconosciuti, gente senza nome. La storia privata si è dissolta in quella di tutti. Luis non ha più niente di suo. Ed è dentro la storia comune. Non è consolatorio, non è una ricompensa. È quello che resta quando il tuo deserto si apre e scopri che era lo stesso deserto di tutti. E i raver? Anche loro ricondotti nella Storia che ci comprende tutti, ripresi dalle loro fughe, dalla loro ricerca di astrazione. E ricondotti qui, in questa guerra.

Non ho una risposta. Non ce l'ha il film. Mi resta solo la domanda: nel mio deserto personale sto ancora cercando Mar? Sto ancora mandando avanti i camion? Riuscirò a stare nel campo non sapendo se il prossimo passo esploderà o no?

Non è una resa. È un cambio di postura. Smettere di credere di essere sopra il campo — e accettare di esserci dentro.