DOSSIER 137 - A proposito degli alberi che non portano frutto

Dossier 137, il nuovo film di Dominik Moll, segue Stéphanie Bertrand, funzionaria dell'IGPN — la polizia che indaga sulla polizia - in un’indagine relativa a un fatto realmente accaduto. Sul suo tavolo arriva infatti il caso di Guillaume Girard, un ragazzo di vent'anni gravemente ferito alla testa da un tiro di flash-ball durante una manifestazione dei gilets jaunes nell'ottavo arrondissement di Parigi, l’8 dicembre del 2018. Mentre ricostruisce i fatti attraverso video, testimoni e interrogatori, Stéphanie scopre che la famiglia del ragazzo viene dalla sua stessa città d'origine, Saint-Dizier.

Il percorso di Stéphanie è quello di chi guarda e scopre - nel guardare - di essere parte di ciò che guarda. Stéphanie Bertrand lavora con le immagini — video di sorveglianza, riprese di un giornalista, il file di una cameriera d’albergo — e il suo mestiere è ricostruire che cosa sia successo quel giorno. Ma il film non è solo su di lei: è sulla possibilità stessa di uno sguardo neutro. E la sua tesi è che questo sguardo non esista.

Il problema — a mio avviso — è che forse il film non è sempre all’altezza della sua intuizione. Dominik Moll ci dice perfettamente che lo sguardo è sempre situato e implicato, ma lui per primo si schiera da una parte, restituendoci una visione che rischia di essere metodologicamente poco corretta. Mi spiego.

I poliziotti indagati, gli oppositori dell’inchiesta, il sistema che protegge i suoi sono scritti come funzioni. Hanno facce poco raccomandabili, modi ambigui, e soprattutto non hanno nessuno di quegli elementi di complessità che, anche in due battute, trasformano un ruolo in una persona. Sono “i cattivi” nel senso più drammaturgicamente debole del termine. È un peccato — non solo dal punto di vista artistico ma proprio di coerenza del film con se stesso: se il tema è lo sguardo implicato, ogni sguardo deve avere una piena dignità. Se alcuni sguardi sono quelli dei “cattivi”, appunto, tacitamente diciamo che ci sono sguardi sbagliati.

Possiamo notare la stessa cosa anche in un altro aspetto: Stéphanie non ha mai un dubbio profondo sulla vera natura della sua impresa. Ne ha tanti sulla sua vita — sulla solitudine, sul figlio, su dove è finita rispetto a dove è nata — e questo la rende un personaggio reale. Ma sul senso stesso di quello che sta facendo, sul motivo interiore e profondo per cui conduce l’indagine, non vacilla mai. Il film le risparmia l’abisso che pure avrebbe meritato di attraversare. È una protagonista solida, ma di una solidità che non la porta mai oltre il conflitto con il mondo fuori, non si spinge cioè fino al conflitto con se stessa.

C’è poi un’altra questione che è sintomo dello stesso problema. I personaggi maschili del film sono tutti identificati con le loro cariche e i loro schieramenti. L’ex marito è il poliziotto degli stupefacenti che difende il corpo; i colleghi sono colleghi; persino il figlio di Stéphanie — che dovrebbe essere lo spazio privato per eccellenza — è già schierato, e non riesce a essere nient’altro se non per un dettaglio rivelatore: il suo rapporto sincero e allegro con il gatto. In quello spiraglio si vede il ragazzo. Ma è uno spiraglio. Il film passa tutto dalle donne — di ogni schieramento, peraltro: madri, colleghe, cameriere, testimoni. È attraverso di loro che circolano l’amore viscerale, l’etica, il coraggio. Questo non sarebbe un problema se non fosse fatto in modo sistematico: l’umanità è di qua, la funzione è di là. Non lo segnalo perché riduca gli uomini o esalti le donne. Lo segnalo perché perde le persone — con la loro complessità che viene sempre prima della loro appartenenza a un genere. È un altro modo, più sottile, in cui il film tradisce il proprio tema: lo sguardo che dovrebbe decentrarsi si fissa invece in una polarità.

E tuttavia il film pone una domanda che da sola vale il prezzo del biglietto. La pone Joëlle Girard, la madre del ragazzo ferito, verso la fine. Hai fatto bene il tuo lavoro, ma nessuno verrà condannato. A che cosa serve il tuo lavoro?

È la domanda della vita. Perché è la domanda che chiunque abbia mai provato a fare qualcosa di giusto in un sistema che non premia la giustizia si è posto almeno una volta. Il nostro lavoro nel mondo ha senso solo se modifica il mondo? Ha valore solo se produce risultati tangibili?

Dire di sì è molto più pericoloso di quanto sembri. Perché dire che il valore di un’azione coincide con i suoi frutti visibili è l’anticamera della logica del fine che giustifica i mezzi. Significa conferire ai risultati il cento per cento del valore, rischia di sottintendere che se il risultato è buono va bene tutto, se invece il risultato non arriva quello che abbiamo fatto non conta niente. Applicata fino in fondo, è la stessa logica di chi tira il flash-ball convinto che se serve a disperdere la folla il gesto si giustifichi da sé.

Alla fine, il mondo è fatto di quello che ci mettiamo noi. Di quello che scegliamo di farci dentro. Se hai condotto un’inchiesta onesta, precisa, implacabile, e questa inchiesta non produce condanne, l’inchiesta non è stata inutile: gli alberi che non portano frutto, portano comunque ossigeno. Magari è cambiata la qualità dell’aria che si respira in quel sistema, anche di pochissimo. Ha messo una verità nel mondo, ha sollecitato domande, verifiche, confronti. E queste verità restano anche quando non viene giuridicamente riconosciuta una verità dei fatti.

Stéphanie arriva alla fine con la stanchezza buona di chi sa di aver messo tutto se stesso e di aver dato il meglio di sé. Non solo non avendo raggiunto risultati evidenti, ma anche ricevendo qualche danno importante. Il rimprovero finale della responsabile — per non aver dichiarato i legami con Saint-Dizier — è proprio il prezzo di questo passaggio: lo sguardo che si estende oltre i confini del proprio io, che si riconosce implicato, non può essere anche lo sguardo istituzionalmente impeccabile. Sono due verità che non si mettono d’accordo e il film ha l’intelligenza e il rigore di non farle mettere d’accordo.

Un’indagine è un percorso di comprensione e se proviamo a leggere tutto il film come un processo interiore, le cose si illuminano in un altro modo ancora. Dossier 137, dentro di noi, sarebbe un esame di coscienza. Guardo me stesso, metto sotto esame le mie azioni, e trovo che le parti di me che analizzo si difendono. Negano. Hanno da opinare. Producono versioni alternative. Si appellano al contesto, alle pressioni esterne, alle difficoltà del momento. Esattamente come fanno i poliziotti interrogati, che raccontano le loro versioni davanti a video che dicono altro.

Le parti di noi non vogliono morire, questo è normale. Ma quello che il processo interiore chiede loro non è che muoiano — è che muoiano a ciò che credono di essere. È un’altra cosa. Una polizia dentro di noi può esistere: è la parte che ci tiene insieme, che fa rispettare un ordine interno, che protegge. Il problema è che può cristallizzarsi in una polizia di punizione quando potrebbe essere una polizia di servizio. La polizia di punizione proietta fuori la colpa, cerca un capro, scarica. La polizia di servizio resta con quello che vede, lo nomina, lo accoglie, lo trasforma.

E qui arriva la domanda centrale del film, quella che Stéphanie ripete continuamente nei suoi interrogatori. Vale la pena fermarsi su come è formulata, perché la formulazione fa tutta la differenza. Lei non chiede che cosa si vede in questo video. Non chiede che cosa mostra questo video. Chiede: può dirmi cosa vede in questo video?

Sembra una sfumatura e invece è il cuore di tutto. “Che cosa si vede” presuppone una visibilità oggettiva condivisa — qualcosa è lì, e chiunque guardi lo vede. “Che cosa mostra il video” attribuisce al documento l’azione: è il video a dire, e noi ne siamo semplici testimoni. Ma “può dirmi cosa vede” fa un’operazione completamente diversa: pone il soggetto nel poliziotto. Ti sto chiedendo di te, non del video. Ti sto chiedendo cosa la tua coscienza produca davanti a queste immagini.

La conseguenza è decisiva. Noi, fuori dall’inquadratura, sappiamo che quello che il poliziotto descrive non coincide con quello che vediamo noi. Ma non sappiamo se stia mentendo. Non possiamo saperlo. Perché la domanda non riguarda l’essere, riguarda il vedere. E il vedere è un atto della coscienza, non una registrazione dell’oggettività del mondo. Forse quel poliziotto sta davvero dicendo la verità di ciò che ha visto — la verità, cioè, di ciò che il suo bisogno, la sua paura, la sua appartenenza, il suo addestramento gli hanno permesso di vedere. Forse non c’è bugia, nel senso giuridico. C’è qualcosa di più inquietante e di più radicale: c’è il fatto che lo sguardo costruisce ciò che registra. Che la stessa scena produce visioni diverse non perché qualcuno menta, ma perché lo sguardo è sempre già interpretazione, sempre già posizione, sempre già un certo modo di stare al mondo.

Per questo “può dirmi cosa vede?” è, letta fino in fondo, la domanda più ontologica che un interrogatorio possa contenere. Non è “dimmi cosa è successo”. È “dimmi chi sei tu che stai guardando”. Forse esiste una verità oggettiva — forse c’è davvero un fatto, là fuori, su cui tutte le coscienze potrebbero mettersi d’accordo. Ma noi non siamo mai a contatto con quella verità. Siamo a contatto con lo sguardo che abbiamo su di essa.

E allora chi siamo, alla fine? Siamo quelli del video — l’azione compiuta, il gesto registrato, il fatto che è accaduto — o siamo quelli che guardano il video, lo ricostruiscono, lo raccontano? La risposta che il film lascia in sospeso, e che forse è la più vera che si possa dare, è che siamo entrambi. Siamo l’azione e siamo lo sguardo sull’azione. E tutto il lavoro etico, tutto il lavoro interiore, comincia nel riconoscere che lo sguardo che abbiamo sull’azione non è innocente. Non è mai “io vedo quello che c’è”. È sempre anche “io scelgo cosa vedere, e questa scelta mi dice chi sono”. Stéphanie lo impara. Il film — questo sì, fino in fondo — gliel’ha fatto attraversare.

Il suo lavoro non produrrà condanne per il ferimento, e tuttavia continua a essere fatto con precisione fino all’ultimo fotogramma. Quel continuare a farlo bene anche sapendo che non servirà è la forma più alta di azione che il film ci mostra. È un agire che non si attacca al frutto, che non si misura sull’esito, che trova il proprio valore nel suo stesso compiersi. Ed è, se torniamo alla domanda di Joëlle, la risposta che il film le dà — in azione, non a parole.

A cosa serve il tuo lavoro? A esserci. A mettere nel mondo quello che scegli di metterci. A essere testimone, nel senso più profondo e più antico del termine: qualcuno che ha visto, e che ha deciso di non far finta di non aver visto. Quello che la condanna farebbe — fare giustizia del passato — il lavoro onesto non può farlo. Ma quello che la condanna non può fare — cambiare la qualità di chi lo compie e la qualità di chi ne è testimone — solo il lavoro onesto lo fa. Il mondo non migliora per i suoi frutti, sembra dirci Moll. Migliora per quello che scegliamo di essere mentre lo abitiamo.