Die Markierten, die Unmarkierten und das „Wir“

Selektiv rekonstruierte Verlusterfahrung als Thema in der Literatur - Kanon und Gegenkanon (3)

Im ersten Teil dieser Reihe habe ich den Hype um Nelio Biedermanns „Lázár“ als Symptom gelesen: das Abfeiern eines formal konservativen Kanons, den man mit einem Gegenkanon konfrontieren kann. Einer, der von Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz“ ausgeht. Die auf Thomas Mann sich Berufenden bevorzugen die geschlossene Form , suchen ihre Bezüge ausschließlich in der Literatur. Döblin öffnet ein Feld der Montage: Reklame und Bibelvers, Schlachthofprotokoll und Schlager, das „wahre Leben“ als Material und auch Bezüge auf populäre Kulturen.

Nelio Biedermann wurde auf dem Markt präzise positioniert - als endlich wieder jemand, der „erzählen könne“ und sich der Autofiktion, den soziokulturellen Analysen, den „Identitätsdebatten“ entziehe. Damit sich das auch gut verkaufen lässt, las er als Trainingsmethode noch die „Buddenbrooks“.

Im zweiten Teil habe ich zu zeigen versucht, wie sich diese Rezeption von einer rechtskonservativen Metapolitik einverleiben lässt, die auf „Herkunft“ und „Verwurzelung“ setzt, dabei aber immer nur bestimmte Formen von Herkunft konservieren will; als Gegenentwurf postionierte ich Ozan Zakariya Keskinkılıçs „Hundesohn“. Das Buch öffnet sich anderen Quellen und Poetiken als denen des großbürgerlich-europäischen Reservoirs - eines Reservoirs, das nicht einmal die Nachkriegsliteratur als Referenz anerkennt.

Döblin steht hier ja nicht allein. Vor ihm kam, wie im Fall von Patti Smith ausgeführt. Rimbaud formulierte „Je est un autre“, ich bin eine Anderer, ließ das lyrische Subjekt zersplittern, entgrenzte programmatisch die Wahrnehmung. Ihm folgte in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts z.B. William S. Burroughs, der die Montage bis zum Cut-up radikalisierte, die Sätze selbst zerlegte und neu zusammen klebte. Rimbaud, Döblin, Burroughs: das ist die offene, reflexive, vom Dokument und vom „wahren Leben“ gespeiste Form, die den großbürgerlichern Kanon zerstückelt und die Sehnsucht nach ihm gleich mit.

Ihr gegenüber steht der große, geschlossene Roman von Flaubert bis Thomas Mann - die wohlgebaute Saga, die allwissende Erzählinstanz, die Haltung eines Erzählers, die eine verlorene Ordnung in elegischer Geschlossenheit betrauert. Es ist diese Linie, in die sich „Lázár“ einschreiben will, die ein bestimmter mitteleuropäischer Kanon als seine eigene verteidigt, sich dabei oft auf die Literatur des frühen 19. und frühen 20. Jahrhunderts beziehend und implizit das Verschwinden dessen zu beklagen, was bei Thomas Mann noch einfach so Sujet sein konnte.

In diesem dritten Teil soll es darum gehen, wie Verlusterfahrungen literarisch verschieden thematisiert werden - und wie je unterschiedlich sie Eingang in die Kanonbildung finden. Bis hin zu jenem etwas absurden Move, dass sogar jene, die vom Nationalsozialismus finanziell profitierten, daraus eine vor sich hin jammernde, wenn auch ironisch gebrochene Verlusterzählung basteln. Wer aus welcher Perspektive welchen Zusammenbruch betrauert, wo im historischen Feld die Figuren positioniert werden, welche zerstörten Idyllen literarisch reflektiert werden - all das bestimmt zugleich die Wahl der Referenzen im literarischen Feld selbst und auch, ob man sich auf dieses beschränkt. Je nachdem, ob ein mitteleuropäisches WIR sich auf Thomas Mann beziehen kann oder eben nicht.

Willkommen sind dabei durchaus auch jene „Anderen“ - solange, mit Ijoma Mangold über Saša Stanišić gesprochen, das Ankommen und nicht die Herkunft ins Zentrum der Reflexion gerät.

Besonderen Erfolg verspricht dabei die Strategie, damit zu spielen, andere könnten den Autor „zum Nazi machen wollen“ - weil man sicher sein darf, dass dann große Teile des Feuilletons folgende Verteidigungslinie eröffnen: es sollte gefälligst zwischen Kunst und Politik, zwischen Erzähler und Figur unterscheiden werden. Attackiert wird dann, dass die „linken Hetzer“, die sich als Türsteher und Platzanweiser der Demokratie aufspielen wollten, wahlweise Keulen schwingen oder sich als Zensoren aufspielten und somit in die Schranken zu weisen seien.

Noch eins drauf setzt die Reue-Erzählung derer, die sich öffentlich zu ihren Nazi-Vorfahren bekennen und den dadurch erlittenen Verlust - an Selbstverständnis, an historischen Bezügen - in den Mittelpunkt des Erzählten rücken. Mit erstaunlicher Häufigkeit rücken auch dann Referenzen auf das frühe 20. Jahrhundert in den Vordergrund und speisen einen Kanon, der wenig Bereitschaft zeigt, sich von einem James Baldwin, einer Toni Morrison, einem Hubert Fichte oder einem Hanif Kureishi inspirieren zu lassen. Stattdessen schlägt er entweder den klassisch bildungsbürgerlichen Weg ein - und platziert z.B. den Mathematiker Gauß, Alexander von Humboldt und mit den Nazis kollaborierende Persönlichkeiten ins Zentrum, oder Nationalmythen wie Till Eulenspiegel - oder er bezieht sich, sogar in Aneignung des Werks von Bret Easton Ellis, auf die Verfalls- und Dekadenzerzählungen eben jenes frühen 20. Jahrhunderts und projiziert sie in die Gegenwart. So geschehen z.B. in „Faserland“ von Christian Kracht, das manche auch als Ellis-Plagiat lasen.

Der erste, der bildungsbürgerliche Weg wurde im deutschen Sprachraum vor allem durch das Werk eines einzigen Autors bestimmt. Aber dazu später mehr.

Die Verlustparadoxie

„Verlust“ ist der zentrale Begriff einer Publikation von Andreas Reckwitz aus dem Jahr 2024. Den Ausgangspunkt bildet folgende Diagnose: Die westliche Moderne verstehe sich formal über Leitbegriffe wie Fortschritt, Entwicklung, Revolution - ein Blick nach vorn. In diesem Selbstbild habe der Verlust keinen legitimen Ort; auch die Soziologie behandelte ihn kaum je systematisch. Reckwitz will den Verlust als gesellschaftstheoretische Grundkategorie etablieren. Das Herzstück: die Verlustparadoxie. Die Moderne wolle und könne Verlusterfahrungen reduzieren und potenziere sie zugleich. Jeder Schub an Beschleunigung, Optimierung, Innovation erzeuge neue Verluste an Sicherheit, Vertrautheit, Bindung, Natur. Verlust sei nichts naturwüchsig Gegebenes, sondern würde gesellschaftlich produziert, und er betreffe die Kernbereiche der Existenz - darunter Heimat und Status.

Ich würde hinzufügen: inszeniert wird die Bedrohung einer Unschuld der Erinnerungen, die sich auch als Opfererählung der Dominanzkultur manifestieren kann. Sie etablierte sich im „wiedergutgewordenen“, postfaschistischen Deutschland besonders trickreich.

Der Rechtspopulismus, so Reckwitz, betreibe gezielt Verlustpolitik. Die „Verlustunternehmer“ mobilisierten ihm zufolge reale wie gefühlte Erfahrungen, dass etwas illegitimerweise abgerissen worden sei. Statt solche Erfahrungen zu verdrängen, müsse eine Gesellschaft ihnen einen Ort geben, an dem sie benannt und betrauert werden können. So Reckwitz.

Wobei er dieses Betrauern immer nur der Mehrheitsgesellschaft, nicht den „Singulären“, zugesteht, würde ich ergänzen. Geflüchtete Syrer sollten lieber wieder abhauen und „ihre Heimat“ wieder aufbauen, und jammern dürfen sie schon mal gar nicht - das schreibt nich Reckwitz, aber andere denken so. Nur jene dürfen in der aktuellen politischen Konstellation überhaupt reklamieren, dass etwas auf der Strecke blieb, angegriffen wurde oder sich in Wellen der Kritik auflöste, die ihre Kindheit als arisch in Deutschland verbrachten. Das kann sogar ein ganzes Arsenal aus Karl May-Filmen und Pipi Langstrumpf betreffen. Verluste diesbezüglich gelten als nicht hinnehmbar. Und die gerühmte „Erinnerungskultur“ lässt man sich auch nicht mal eben so von ein paar stänkernden Juden aus den USA rauben.

Verlusterfahrungen ziehen sich auch durch die literarischen Erfolge der letzten Jahre. Am klarsten zeigt sich in der Literatur die Zerstörung der ländlich-provinzieller Lebenswelten: Dörte Hansen fungiert beinahe als Hausautorin der Verlustparadoxie. „Mittagsstunde“ beklagt das Sterben eines norddeutschen Dorfes, in dem Flurbereinigung und Modernisierung genau das auslöschen, was sie verbessern sollten; „Altes Land“ - hier steht eine aus Ostpreußen geflüchtete, weibliche Hauptfigur im Mittelpunkt - und „Zur See“ variieren das Motiv. In letzterem Roman erfährt eine Kapitänsfamilie den allmählichen Verlust ihrer vertrauten Lebenswelt durch den Tourismus. Jenny Erpenbecks „Kairos“ lässt den Zerfall einer Liebe mit dem Untergang der DDR verschmelzen - Verlusterfahrungen rund um DDR-Biografien dürften ein eigenes Genre bilden.

Das Aufgeben des Vertrauten durch Flucht steht auch ganz im Zentrum von Stanišićs „Herkunft“; die bosnische Heimat geht ebenso verloren wie die Erinnerungen seiner an Demenz erkrankten Großmutter.

In anderen Hinsichten thematisieren manche Autoren den Niedergang eines großbürgerlichen Milieus, oft verschränkt mit der NS-Vergangenheit. Das führt direkt zu Christian Krachts „Eurotrash“: der Zerfall einer reichen Familie, wiederum durch Demenz und zusätzlich die Sucht der Mutter. Verlust steht im Zentrum einer Familien- und Schuldgeschichte.

Mir erscheint dabei weniger interessant, die einzelnen Werke zu durchleuchten - eher aufzuzeigen, dass sie im literarischen Feld überhaupt auftauchen, teils vom Feuilleton gefeiert. Im Zentrum von Stanišićs „Herkunft“ steht eher die Flucht jener, die nichts zu verlieren hatten als ihr eigenes Leben - die anderen Autor*nnen interessiert hingegen oft gar nicht, wer nie etwas zu verlieren hatte, wer einfach nur überleben musste.

Der Lesehunger nach Untergangs-, Heimat- und Trauergeschichten ist ein Symptom genau jener Spätmoderne, in der das Fortschrittsnarrativ seine Selbstverständlichkeit verloren hat. Doch für wen, und in welcher Hinsicht? Denn nicht jeder Verlust wird gleich behandelt - und vor allem nicht gleich kanonisiert.

Stanišić und Biedermann

Stanišić erleidet einen realen, unfreiwilligen Verlust - Heimat, Flucht, das Gedächtnis der Großmutter - und rekonstruiert ihn gegen die Auslöschung. Nelio Biedermann ästhetisiert in „Lázár“ einen historischen Verlust: den Untergang einer ungarischen Adelswelt, märchenhaft im Waldschloss des Barons einsetzend, der erst die Totalitarismen des 20. Jahrhunderts den Garaus machten.

Beides sind Verlusterzählungen. Aber der entscheidende Unterschied liegt nicht im Stoff, sondern in der Markierung im Feld der Debatten rund um Literatur.

Biedermann schöpft aus dem habsburgisch-k.u.k.-Reservoir. Das ist im deutschsprachigen Feuilleton ein vertrauter Gegenstand der elegischen Trauer schlechthin. Die untergehende Donaumonarchie, Mitteleuropa, Joseph Roths „Radetzkymarsch“ als kanonisches Modell, in dem „unser“ Europa seine verlorene Ordnung betrauert (wobei die jüdische Sicht Roths oft wegkanonisiert wird). Wenn Biedermann den Niedergang einer ungarischen Adelsfamilie erzählt, dockt er an eine Trauer an, die das Feuilleton längst als die eigene anerkennt.

Stanišićs verlorene Welt dagegen, Titos Jugoslawien, Višegrad, fällt in ein Raster, das Maria Todorova „Balkanism“ genannt hat: der Balkan als halb-orientalisches, gewalttätiges, „strukturloses“ Außen Europas inmitten des Kontinents; ein Ort des ewigen Zerfalls und des Bürgerkriegs, dem „der Westen“ zumeist von außen zusieht. Bezeichnenderweise wird Jugoslawiens Auflösung immer wieder als das gerahmt, was „den Westen beschäftigt“ - als Beobachtungsobjekt, ggf. als Ort militärischer Intervention, aber nicht als eigene Verlustgeschichte.

Stanišićs „Herkunft“ steht im Titel, in jeder Besprechung, sogar in der Jurybegründung des Deutschen Buchpreises. Sein nunmehr Dazugehören wird durchweg als Leistung erzählt, als Geschichte einer Integration, als Ankunft eines Vierzehnjährigen, der erst mit vierzehn Deutsch lernte. Biedermanns Zugehörigkeit dagegen bleibt unmarkiert: Dass ein Schweizer eine ungarische Geschichte schreibt, wird gar nicht erst unter Fremdheit verbucht, sondern direkt in den Kanon eingemeindet. Das Bosnische markiert man, das Schweizerisch-Ungarische nicht.

Der Unterschied ist also nicht Zugehörigkeit gegen Ausschluss, sondern es sind zwei Modi der Zugehörigkeit. Dabei ist Biedermann gar nicht der reine „Einer von uns“: Seine Familie war ungarischer Adel, Bankiers und Hofjuweliere in Wien, und seine Großeltern flohen 1956 aus Ungarn in die Schweiz. Biographisch ist auch er ein Nachfahre von Geflüchteten. Das Feuilleton codiert dieselbe Tatsache anders: Bei ihm löst sich die Flucht in Mitteleuropa-Nostalgie auf, bei Stanišić in ein Migrations- und Integrationsnarrativ. Der eine ist der unmarkierte Erbe, dessen Dazugehören Voraussetzung ist; der andere der gefeierte Hinzugekommene, dessen Dazugehören gleichzeitig zur Disposition stehen könnte, benähme er sich daneben.

Dieser Unterschied schlägt auch in der Form durch. Biedermann ruft den Kanon ausdrücklich auf und schreibt eine opulente Verfallssaga, die geradezu darum bittet, als Kanonfortsetzung gelesen zu werden - er imitiert die Stile der Großen, von Mann bis Virginia Woolf. Stanišić schreibt fragmentarisch, ironisch, metafiktional, misstraut dem Erzählen selbst und unterläuft den Heimatroman, statt ihn fortzuschreiben - in „Vor dem Fest“ sogar am deutschen Dorf selbst. Der eine wird als Erbe gelesen, der andere als potenzieller Störer dann, wenn er sich ungenügend assimiliert. Das eine ist die geschlossene Form, das andere ihre offene, reflexive Unterwanderung. Kanon und Gegenkanon: Die Linie zwischen ihnen verläuft nicht zufällig dort, wo auch die Linie zwischen markiert und unmarkiert verläuft.

Kracht oder: die Unmöglichkeit des Verlusts

Zu Biedermann treten zwei Paten aus der Gegenwartsliteratur hinzu, die ihn protegieren, deshalb ist die Wahl nicht willkürlich, und mit ihm auf Instagram posieren: Christian Kracht, bereits erwähnt, den er als großes Vorbild nennt, und Daniel Kehlmann.

Auf der Insider-Außenseiter-Achse ist Kracht der Ultra-Insider: Schweizer Hautebourgeoisie, Axel-Springer-Geld auf den Konten seines Vaters. Der längst kanonisierte Pop-Klassiker. „Eurotrash“ ist ein Insider-Buch, das nicht eine verlorene schöne Ordnung betrauert, sondern die Schuld am Fundament des eigenen Reichtums freilegt. Krachts Verlusterfahrung präsentiert sich invertiert: Er will das Geld aus dem Nazi-Erbe seiner Mutter verlieren und kann es nicht. Mutter und Sohn heben 600.000 Franken ab und versuchen, das Geld loszuwerden. Sie verschenken es, werfen es aus dem Fenster; am Ende weht ein Bündel Scheine in eine Schlucht, als wäre es bloß Müll. Eine Bild für vererbtes, verfluchtes Geld. Sie geraten in eine Nazi-Kommune und nehmen dann ihr Geld lieber wieder mit. Das finanzielle Erbe des „3. Reiches“ lässt sich nicht entsorgen, schon gar nicht dorthin, wo es herkommt. Krachts „Verlust“ ist die Unmöglichkeit des Verlusts.

Worauf gründet der Reichtum? Der Großvater mütterlicherseits trat 1928 in die NSDAP ein, agierte als SS-Untersturmführer und Referent im Reichspropagandaministerium; der Vater Krachts hingegen stieg unbelastet zum Generalbevollmächtigten des Springer-Konzerns auf (und hasste die Ahnen seiner Gattin). Ein Teil des familiären Wohlstands stammt, in seiner Tiefenschicht, aus NS-Verstrickung und Rüstungsaktien.

Der „Verlust“ solcher Familien ist der Verlust des schuldfreien Genusses: Man darf das Geld nicht mehr einfach gut finden, man muss Unbehagen inszenieren.

„Eurotrash“ war ein großer Erfolg, aus dem Stand auf Platz zwei der Spiegel-Bestsellerliste, die Kritiker feierten es überwiegend als warme, verletzliche, autofiktionale Wende des kühlen Ironikers. Ein Rezensent hingegen benannte hellsichtig den eher billigen Mechanismus, der hier wirkt: Es ist besser, sich selbst anzuklagen, als das den Kritikern zu überlassen.

Die Selbstanklage ist die eleganteste Form, alles zu behalten. Wer die NS-Schuld seiner Familie selbst und zuerst ausstellt, entwaffnet die Kritik, verwandelt Scham in ästhetisches und moralisches Kapital, in Lob, in Bestseller, gar in „Mut zur Verletzlichkeit“, und bleibt materiell unberührt der Privilegierte. Die freiwillige literarische Beichte ist möglicherweise die raffiniertere Verschleierung, weil sie die Deutungshoheit behält und Schuld in Prestige umtauscht.

2012 hatte Georg Diez Kracht in einem viel diskutierten Artikel einen heimlichen Faschismus vorgeworfen - er machte das an dessen Roman „Imperium“ wie auch und vor allem an einem als Buch veröffentlichten Briefwechsel mit dem US-Künstler David Woodard fest und behauptete, an Kracht lasse sich studieren, wie antimodernes, totalitäres Denken seinen Weg in den Mainstream finde.

Krachts Lager drehte den Spieß um: Siebzehn Autoren - darunter Daniel Kehlmann und Elfriede Jelinek - warfen Diez in einem offenen Brief vor, die Grenze zwischen Kritik und Denunziation überschritten zu haben; andere sprachen von einer „moralischen Hinrichtung“ des Autors. Vor allem aber zog der Vorwurf den verlässlichsten Reflex des deutschen Feuilletons nach sich: Man wolle mal wieder jemanden „zum Nazi machen“, und das ginge gar nicht.

Nichts mobilisiert hierzulande heftigere Gegenreaktionen. Nazis? WIR doch nicht. WIR haben daraus gelernt, auch in Österreich.

Man kann darauf Karrieren gründen, dass man Köder auslegt, die eine solche Deutung, oha, der spielt mit rechtem Denken, gerade so eben zulassen und doch einen Raum schaffen, indem es als die Sicht von Figuren, ironisch gebrochen, gelesen werden kann. Aber doch, die Andeutungen, sie schweben weiter zwischen den Zeilen - und sobald jemand wie Diez darauf reagiert, schnappt die Falle zu. Weil garantiert eine breite Front der Verteidiger in die Diskurs-Schlacht zieht. Man führt Angriffskriege zugunsten jener, die zu Opfern der “selbsterklärten linken Türsteher und Platzanweiser“ werden, die entscheiden wollen, wer Demokrat sei und wer nicht. Von nun an wird zurückgeschossen! Die tatsächliche moralische Vernichtung erfahren eher jene, die es wagen, auf Nazismus, Faschismus und Kontinuitäten zu verweisen. Ich vermute, dass Kracht dieses Spektakel durch gezielte Mehrdeutigkeit einkalkulierte.

Neun Jahre später nimmt er den Vorwurf einfach vorweg: Er legt den echten Nazi-Großvater selbst als Trumpfkarte für alle sichtbar auf den Tisch. Er enteignet die Anklage, indem er sie zur eigenen Erzählung macht. Das ist, je nach Blickwinkel, souveräne Selbstaufklärung oder die letzte Volte des Insiders, der noch aus dem Familien-NS und damit einhergehender Reue ein Gesamtkunstwerk erschafft.

So oder so: Die geschlossene Form hat den Nationalsozialismus integriert. Nicht verleugnet, nicht verdrängt - integriert, als ironisch gebrochene, opulent erzählte, eigene Verlusterfahrung. Das ist die erste Hälfte meiner These. Die zweite liefert Daniel Kehlmann.

Kehlmann oder: der Erzähler

Daniel Kehlmann ist der Dritte im Bunde. Er protegiert Biedermann, er unterzeichnete 2012 den offenen Brief gegen Diez.

Sein Werk markiert, fast lückenlos, jenen klassisch bildungsbürgerlichen Weg im Kanon, in dem sich auch Biedermann situiert. „Die Vermessung der Welt“: da widmete Kehlmann sich Carl Friedrich Gauß, dem großen Mathematiker, und Alexander von Humboldt. Das bildungsbürgerliche Pantheon der deutschen Wissenschaft und Welterkundung. Natürlich witzelt er über sie, schafft so Distanz - aber er hat ja auch nicht Karl Marx, Karl Heinrich Ulrichs (Si apre in una nuova finestra) oder, da würde es gefährlich, Richard Wagner in den Mittelpunkt gerückt.

Die Wahl der Stoffe bleibt der angestrebten Annektion von Kanon-Zugehörigkeit nicht äußerlich. Wo Kracht zumindest noch den Mut besitzt, einen sich von Kokosnüssen ernährenden Nudisten in der Südsee in den Mittelpunkt zu rücken, geht Kehlmann ganz auf Nummer sicher (wie Biedermann ja auch).

Till Eulenspiegel, der deutsche Trickster, verschoben in den Dreißigjährigen Krieg, Inhalt eines weiteren Bestsellers Kehlmanns - ein allseits bekannter Mythos, mit eigener Kindheit kompatibel, situiert inmitten der deutschen Ur-Katastrophe, oje, zwei Konfessionen!, und das vor der ultimativen Katastrophe des 20. Jahrhunderts. Das reiht sich ein in das, was Liebhaber des bürgerlichen Kanons im Sinne nationaler Selbstvergewisserung gerne lesen - wie zuvor schon „Schlafes Bruder“ von Robert Schneider.

So arbeitet man garantiert ohne jedes Risiko - ebenso in „Lichtspiel“ (2023). Ein Regisseur kollaboriert mit den Nazis. Das ist eine immer wieder gern erzählte und beruhigende Geschichte, weil es Mitläufertum verständlich macht, natürlich auch kritisiert, klar, aber ähnlich wie im Falle der sehr beliebten Leni Riefenstahl zeigt es all jenen zugleich, die es lesen: WIR wissen es heute natürlich besser. Einen so „schmutzigen“ Stoff wie den eines von Nazis kastrierten „175ers“, der nach dem Krieg gleich wieder im Knast landete, nunmehr unter Adenauer, würde Kehlmann vermutlich gar nicht erst anrühren - ein Filmregisseur wie Georg Wilhelm Pabst, das Wirken eines Künstlers unter den Bedingungen einer Diktatur, das lässt sich hingegen gut für jene aufbereiten, die schon „Bildung“ von Schwanitz goutierten und Precht für einen Philosophen halten. Gauß und Humboldt, Eulenspiegel, der Nazi-Kollaborateur - wer die drei Sujets nebeneinanderlegt, hat den Kanon, den ich meine, vor sich ausgebreitet liegen. Das erfreut die teutonische Leser-Seele in Wien wie in Kiel. Und kann zugleich den Verlust der Unschuld der Kunst im „3. Reich“, der Mythen und die Entzauberung der Welt durch die Wissenschaft eingekleidet in Ironie beklagen, indem er sich über Gauß und von Humboldt zugleich auch lustig macht.

Entscheidend ist, wie Kehlmann erzählt. In einem Essay hat er sein Selbstverständnis als Erzähler einmal so gefasst: Erzählen heiße, „einen Bogen spannen, wo zunächst keiner ist“, der Wirklichkeit Struktur und Folgerichtigkeit gerade dort verleihen, wo sie selbst nichts davon bietet.

Das ist nichts weniger als das Manifest der geschlossenen Form. Es ist die exakte Umkehrung von Rimbaud, Döblin, Burroughs, deren ganzes Verfahren darin besteht, die Strukturlosigkeit der Wirklichkeit stehenzulassen, sie zu montieren statt zu glätten. Kehlmann verehrt Nabokov, hat sich von Brecht ausdrücklich distanziert, adaptiert Thomas Manns „Felix Krull“ fürs Kino. Salman Rushdie nannte „Lichtspiel“ einen „wahren Pageturner“; Stephen Colbert las es im Fernsehclub, Zadie Smith suchte den Kontak zu Kehlmann im SPIEGEL-Gespräch. Es ist die international gut geölte Maschinerie der geschlossenen Form in Reinkultur.

„Lichtspiel“ erzählt, wie ein großer Künstler an kleinen Kompromissen mit dem Bösen zugrunde geht: keinen einzigen großen Verrat, sondern einen plausibel begründeten Kompromiss nach dem anderen, immer im Glauben, die Kontrolle zu behalten. Das ist eine ernste, eine moralisch durchaus erwachsene Frage - zudem sie, beruhigend, das tödliche Scheitern des Widerstandes als Option gar nicht erst bedenkt.

Die Form, in der sie gestellt wird, ist die des perfekt sich Interpretationen und Deutungen, Widersprüchen, Brüchen und dunklen Zonen entziehenden Bestsellers, der es zudem mit der Realhistorie nicht allzu genau nimmt. Paul Jandl nannte Kehlmann in der NZZ treffend einen „Auserzähler“: Weil bei ihm jede Figur mitliefert, was sie denkt, ist die Sache schnell zu Ende erzählt. Nichts bleibt offen, die Psychologie wird ausbuchstabiert.

Pabst war historisch der „Meister des Schnitts“, und Kehlmann bedient sich ostentativ ebendieser Montagetechnik: harte Schnitte, Kamerafahrten, Perspektivwechsel. Aber die Montage ist hier domestiziert, Oberflächenmanier im Dienst einer vollkommen geschlossenen Lesbarkeit. So absorbiert der Kanon die Verfahren des Gegenkanons wie der „Blob“ im Horror-Klassiker (Si apre in una nuova finestra): Er übernimmt Döblins Schnitt als Stilmittel und entkernt ihn von allem, was an ihm offen, störrisch, unfertig war. Das haben Dos Passos und Sartre vor Kehlmann anders gelöst.

Zudem: Stanišić muss seine Herkunft verhandeln, Kehlmann nicht. Er spannt einfach den Bogen. Er wird so situiert, dass er eh dazu gehört und dass er die Nazis auch thematisieren darf. Man stelle sich vor, das würde ein schwarzer oder gar palästinensischer Autor wagen … und das auch noch in offener Form.

Die geschlossene und die offene Form

Was sich an diesem Trio zeigt, ist die erstaunliche Aufnahmefähigkeit der geschlossenen Form: „Beware of the Blob / It creeps and leaps / And glides and slides / Across the floor. (Si apre in una nuova finestra)“ Von Flaubert zu Mann reicht die Linie der großen, totalisierenden Erzählung, die implizit eine verlorene Ordnung durch die Form selbst betrauert, und die Gegenwart führt sie fort: Biedermann ästhetisiert den Adelsuntergang, Kracht ironisiert das Nazi-Erbe, Kehlmann macht die Künstlerkomplizenschaft verständlich. Drei Verfahren, ein Prinzip.

Diese Form kann offenbar alles verstoffwechseln, sogar den Nationalsozialismus, und ihn in elegische, ironische oder humanistische Lesbarkeit überführen. Das Lob, das sie dafür erntet, ist immer dasselbe: Endlich kann mal wieder einer erzählen!

Ihr gegenüber steht die andere Linie, die offene, reflexive Form, und sie ist nicht zufällig auch die Linie der Anderen. Rimbaud, der das Subjekt aufsprengt; Döblin, der die Großstadt und das „wahre Leben“ montiert; Burroughs, der den Satz zerschneidet. Es ist zugleich eine queere Linie- Rimbaud, Burroughs, im deutschen Sprachraum Hubert Fichte mit seiner Verschränkung von Ethnographie, Begehren und Form.

Und es ist die Linie, an die sich der Gegenkanon der Gegenwart anschließt: Stanišić, der dem Erzählen misstraut; Keskinkılıç, der sich anderen Poetiken öffnet; fremd bleiben Bret Easton Ellis oder Stephen King (selbst „Es“ als sein größter Roman bricht die Linearität der Geschichte durch fiktionale Einschübe der Historie Derrys), also auch die Pop- und Schwellenautoren, die der deutsche „Poproman“ sich anzueignen versuchte und dabei doch nur imitieren konnte, weil das Vokabular aus Pulp, B-Movie und Hollywood, aus Serien wie „Twilight Zone“ und den Filmen von Hitchcock, Brian de Palma und oder „American Gigolo“ nicht zur Verfügung stand.

Diese Linie sucht nicht den Anschluss an Thomas Mann. Sie speist sich aus anderen Quellen, weil sie die Ordnung, die der große Roman betrauert, nie als die eigene anerkannt hat und teils aus dem Repertoire dessen schöpfte, was deutsche Bildungsbürger heute noch unter „trivial“ verbuchen.

Der formale Unterschied ist zugleich ein politischer. Die geschlossene Form integriert. Sie weist jedem einen Platz zu, auch dem Verlust, auch dem Nationalsozialismus, auch dem Anderen, sofern er sich der Form fügt. Die offene Form dekonstruiert. Sie verweigert den Trost der wohlerzählten Ordnung, weil dieser Trost immer schon eine Auswahl getroffen hat, eben die, wessen Verlust elegisch werden darf und wessen Ankunft Thema bleiben muss. Kein Wunder, dass sich die AfD gerade so auf die „Postmoderne“ einschießt.

Die Markierten und die Unmarkierten

Ein bestimmter mitteleuropäischer Kanon ist so geräumig, dass er sogar die Erfahrung des Nationalsozialismus zu integrieren vermag - als Krachts selbstanklagende Beichte, in der Scham zu Kapital wird, und als Kehlmanns makellos erzählte Parabel der Komplizenschaft. Und derselbe Kanon ist geräumig genug, auch die „Anderen“ aufzunehmen, die Migrierten und die Queers - aber zu seinen Bedingungen.

Er nimmt sie als die markierte Ankunft auf: Stanišić wird gefeiert, doch gefeiert als Integrierter, als Leistung des Dazugekommenen, dessen Herkunft im Titel steht und im Titel bleiben muss. Zugehörigkeit wird gewährt unter der Bedingung, dass man die verlorene Ordnung in der eigenen Ankunft auflöst - zumindest für die Fans des Kanons, nicht des Gegenkanons. Der unmarkierte Erbe (Biedermann), der selbstanklagende Insider (Kracht), der unmarkierte Erzähler (Kehlmann) behalten dabei alles: Geld, Prestige, Deutungshoheit, den Platz im Kanon. Sie müssen nichts verhandeln.

Und parallel dazu bricht ein Gegenkanon genau diese Integrationsleistung auf. Stanišić formal, Keskinkılıç poetologisch, und dahinter die ganze offene Linie von Rimbaud über Döblin und Fichte bis Burroughs, von Baldwin bis Morrison: Sie sucht keine Aufnahme in den Mann-Kanon. Sie montieren andere Quellen, misstrauen oft dem Erzählen selbst, dekonstruieren die Geste des kanonischen Trauerns - und legen dabei frei, was die geschlossene Form verbirgt: dass jede betrauerte Ordnung eine selektiv rekonstruierte ist.

Dass die Verlusterfahrung, die der große Roman uns als die unsere anbietet, immer schon entschieden hat, wer „wir“ sind. Und auch, wer nicht zu diesem „wir“ gehört.